★文／劉 聰

歲月悠悠二十載洗盡鉛華更見真
——寫在藝術(shù)歌曲《故園戀》創(chuàng)作二十周年之際

★文／劉 聰

藝術(shù)歌曲《故園戀》（杜志學(xué)詞）創(chuàng)作于1994年12月10日，是經(jīng)過多年學(xué)習(xí)與鉆研，探索與實(shí)踐，徘徊與困惑后所取得突破性進(jìn)展的結(jié)果，也是我的成名作和代表作之一，至今已整整二十年。此間，《故園戀》在1995年遼寧省獲獎(jiǎng)后，相繼獲得了全國比賽的多項(xiàng)殊榮：①1996年獲廣播電影電視部作品獎(jiǎng)；②2001首屆中國音樂金鐘獎(jiǎng)全國聲樂比賽規(guī)定曲目；③2002第二屆中國國際聲樂比賽規(guī)定曲目；④2005第七屆全國聲樂比賽備選曲目；⑤2008第四屆中國國際聲樂比賽規(guī)定曲目；⑥2010第九屆全國聲樂比賽參考曲目；⑦2011第五屆中國國際聲樂比賽必選曲目；⑧2011CCTV鋼琴小提琴大賽規(guī)定曲目；⑨2012第十屆全國聲樂比賽參考曲目；⑩2013全國高校音樂教育專業(yè)聲樂比賽美聲規(guī)定曲目。同時(shí)成為音樂會(huì)的首選曲目、多種版本的聲樂教材、研究生的學(xué)位論文課題等。正是由于《故園戀》所取得的成功，對(duì)我的音樂創(chuàng)作方向具有決定性意義，從而使我清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作就是我的方向！于是便毫不猶豫，義無反顧，以堅(jiān)韌不拔的毅力與耐力和極大的熱情和興致，二十年如一日地全身心投入其中。因此，在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上寫作本文，對(duì)于我個(gè)人而言是具有特殊意義的。然而，本文不是對(duì)這首作品的創(chuàng)作方法的具體分析，而是對(duì)二十年創(chuàng)作的總結(jié)和反思，同時(shí)又對(duì)今后的創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，并闡明我對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念與追求、技術(shù)與方法的概括，即：“劉聰藝術(shù)歌曲”的規(guī)格。

一、音樂語言民族化與個(gè)性化的探索

民族化與個(gè)性化是兩個(gè)不同的概念，但彼此又有內(nèi)在聯(lián)系。簡而言之，民族化就是中國的“中”、個(gè)性化就是自我的“我”；如何在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中做到“中”中有“我”，“我”中有“中”，實(shí)現(xiàn)二者相輔相成、相得益彰的內(nèi)在聯(lián)系與辯證統(tǒng)一，是音樂語言民族化與個(gè)性化探索中的重要內(nèi)容。以下四個(gè)方面的不同理解和處理，結(jié)果就會(huì)截然不同。

1．歌詞與旋律的關(guān)系

歌曲寫作，就是旋律寫作的無中生有。歌曲旋律如何從無到有，最直接的方法就以歌詞的語音作為旋律生成的依據(jù)，將歌詞語音功能放大。這是最感性，最直觀，最易捕捉到的第一反應(yīng)、第一印象，也是歌曲寫作的切入點(diǎn)、著眼點(diǎn)。然而，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，對(duì)于歌詞與旋律的關(guān)系要注意以下三點(diǎn)：其一，要避免運(yùn)用直接來自歌詞語音的旋律生成方式，并在第一時(shí)間拒絕或抵制，以避免“字正腔圓”陷阱下的千篇一律、平淡無奇、似曾相識(shí)的共性加惰性思路和方法；其二，以語言聲調(diào)為依據(jù)所生成的旋律，如果在語言聲調(diào)與節(jié)奏的雙重依附與限制下，所出現(xiàn)的近乎說唱的曲風(fēng)，使音樂徹底淪為語言的奴隸，則更是與旋律的個(gè)性化追求背道而馳；其三，歌詞語音層面的信息的復(fù)制，直接影響了歌曲音樂形象的塑造，音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，音樂個(gè)性的展示與音樂內(nèi)涵的升華。因此，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的詞曲關(guān)系，區(qū)別于一般歌曲與民歌及民歌風(fēng)格歌曲。如何從歌詞的語音層面上解放出來，并在此基礎(chǔ)上通過淡化、擺脫、超越等方法，進(jìn)行音樂語言民族化與個(gè)性化的探索與實(shí)踐，是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的首要課題。

2．民族音樂素材的應(yīng)用

民族音樂素材用于歌曲創(chuàng)作，已是眾多前輩的共用方法，也是現(xiàn)今歌曲寫作中的旋律來源之一。但采用經(jīng)典民歌直接作為歌曲主題或大面積引用的做法，不是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的旋律創(chuàng)作典型做法。對(duì)民族音樂素材的應(yīng)用通常采用以下方法：其一，素材法。對(duì)素材的遴選，主要選擇具有典型意義的特性音調(diào)，其結(jié)構(gòu)越是短小，就越具有發(fā)展前途，個(gè)性化程度也越高。因此，以動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)為最好，樂節(jié)結(jié)構(gòu)次之。最好要避免樂句結(jié)構(gòu)，更要杜絕樂段結(jié)構(gòu)。否則，就成為改編、編曲、編創(chuàng)，而不是原創(chuàng)了；其二，生成法。對(duì)具有典型意義的特性音調(diào)素材進(jìn)行消化吸收，在此基礎(chǔ)上重新組織、發(fā)展、生成具有民族化與個(gè)性化結(jié)構(gòu)的新的旋律；其三，化成法。將特性音調(diào)及素材通過大腦由物質(zhì)到精神的加工與升華過程，再通過獨(dú)特的方式表達(dá)，這就是充滿民族神韻與智慧之光的化成之境界的應(yīng)用。

3．音樂語言的個(gè)性化方法

在淡化、擺脫、超越語音的前提下，在民族音樂素材應(yīng)用的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地形成個(gè)性化的音樂語言體系、語言方式，是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要內(nèi)容。由于其內(nèi)容中，理性遠(yuǎn)大于感性，同時(shí)又將鮮活的感性成分進(jìn)行高度理性化的加工與應(yīng)用。即形成有效的個(gè)性化方法。其一，明確的定向，在藝術(shù)歌曲寫作中，對(duì)聲種與聲部的定向，即可使構(gòu)思和創(chuàng)作在開始就具有特定聲種與聲部的個(gè)性化信息。而通用的，缺乏明確定向的盲目創(chuàng)作，必然缺乏個(gè)性化追求；其二，準(zhǔn)確的定位，在聲種聲部定向后，還要進(jìn)一步進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，其中包括音區(qū)、音域、語言、風(fēng)格、形象等多方面的內(nèi)容。使聲樂寫作的細(xì)水更為考究，這樣就會(huì)更增加個(gè)性化內(nèi)容；其三，對(duì)音樂主題的提煉與發(fā)展，要打破慣性和慣例，杜絕跟風(fēng)，繞道前行，逆流而上，獨(dú)辟蹊徑，形成自己的語言體系。切記，重復(fù)別人是盜版，重復(fù)自己是倒退。

4．旋律寫作的審美取向

旋律寫作是依據(jù)歌詞所進(jìn)行的聲樂寫作。由于同一歌詞可以有多種寫法，這些寫法不僅反映了曲作者的技術(shù)水準(zhǔn)，更反映了審美標(biāo)準(zhǔn)、審美追求與審美取向。這種對(duì)美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與取舍范圍，帶有明顯而強(qiáng)烈的自我意識(shí)，它直接影響到聲樂寫作的內(nèi)容。其一，對(duì)“字正腔圓”的理解的不同（如前所述），會(huì)使旋律寫作的結(jié)果出現(xiàn)天壤之別。中國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝，以及民歌的共同審美標(biāo)準(zhǔn)，與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中注重音樂個(gè)性，淡化語音作用的區(qū)別，就會(huì)出現(xiàn)不同的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的取舍；其二，關(guān)于音樂主導(dǎo)，是以音樂為核心的聲樂寫作，歌詞的作用是提供音樂得以駕馭、發(fā)展和升華的文學(xué)基礎(chǔ)，最終需要通過音樂的立體陳述進(jìn)行完整的表達(dá)。音樂與文學(xué)結(jié)合中不謀而合，既是渾然天成。當(dāng)二者相左時(shí)，需要注重語意兼顧語音。當(dāng)二者相背離時(shí)，則要服從音樂表現(xiàn)與發(fā)展的邏輯；其三，關(guān)于雅與俗，這是一個(gè)典型的審美取向內(nèi)容。雅與俗是具特色與個(gè)性的，而雅俗共賞則必然是以削弱和犧牲雙方個(gè)性為前題的融合。在強(qiáng)調(diào)個(gè)性化，甚至是極端個(gè)性化的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，折衷實(shí)屬下策；其四，關(guān)于民族化與國際化，是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的兩個(gè)極端的二元關(guān)系。無論是雅俗的選位，還是審美取向的同異，都要找出彼此能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)接的方法。這其中，用音樂說話，并對(duì)歌詞內(nèi)容與主題進(jìn)行深刻揭示與升華，將民族神韻融于音樂之中，賦予其典雅而高貴的氣質(zhì)，或許能成為民族化與國際化之間的橋梁。

二、音樂技法沿襲與創(chuàng)新的定量控制

音樂寫作的技術(shù)是共通的，并不分聲樂與器樂。但從個(gè)性化的角度理解，任何一件樂器或聲樂的聲部，都有不同的特性。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，就是將人聲作為一個(gè)具有鮮明特色的獨(dú)奏樂器聲部，以及與其他聲部或樂器（伴奏）的合作關(guān)系的總和。其寫作技法的沿襲與創(chuàng)新，由于受到聲樂演唱風(fēng)格流派、聲種聲部、技術(shù)方法、音樂形象的制約，以及作曲技術(shù)能力與審美取向的不同，而會(huì)得到完全不同的結(jié)果。由于音樂創(chuàng)作是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過程，而創(chuàng)新的步伐，技法新舊的融合、銜接、比例等，則需要合理應(yīng)用、不斷出新、有效把握、定量控制。

1．技法沿襲中的巧

沿襲是指按已有技法行事。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，前人用過的均屬于已有技法。運(yùn)用這些技法進(jìn)行創(chuàng)作，就是技法的沿襲。但由于現(xiàn)有技法豐富多樣，使沿襲出現(xiàn)三種情況：其一，傳統(tǒng)技法的沿襲，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的情況是很多的，但對(duì)傳統(tǒng)技法的籠統(tǒng)概念，直接影響到技法應(yīng)用的新與舊、多與少、精與粗。傳統(tǒng)技法是區(qū)別于20世紀(jì)現(xiàn)代技法而言的。如果按年代粗略劃分，將17世紀(jì)定為早期、18世紀(jì)定為中期、19世紀(jì)定為晚期，近300年的傳統(tǒng)技法發(fā)展空間與技法含量，則是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念。本文所指的是對(duì)傳統(tǒng)技法發(fā)展的晚期的沿襲，因其更有實(shí)用價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義；其二，民族音樂技法的沿襲，與前者一樣，都是在已有的技術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行選擇和應(yīng)用。而與前者相反的是，民族技法在時(shí)間劃分上，越是古老就越具有深厚的積淀與底蘊(yùn)；其三，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的沿襲，是指對(duì)20世紀(jì)作曲技法的沿襲。這種沿襲更需要在深入學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，而且輕而易舉?？傊?，在運(yùn)用已有技法，即傳統(tǒng)技法的應(yīng)用中，不能盲目照搬、生搬硬套，需要在“巧”字上下功夫。

2．技法延伸中的新

在技法應(yīng)用的沿襲基礎(chǔ)上，通常會(huì)結(jié)合個(gè)人的心得與音樂的需要進(jìn)行一定程度變化與拓展，使原有的技法在應(yīng)用中得到延伸。其中包含三層意思：其一，出于技術(shù)創(chuàng)新的延伸，這類延伸具有一定的創(chuàng)新性，但有些則是殊途同歸與不謀而合，即彼此在各自的創(chuàng)作中均根據(jù)音樂發(fā)展的需要不約而同地延伸了某一技術(shù)所致；其二，出于音樂表現(xiàn)的延伸，這類延伸帶有較強(qiáng)的自我意識(shí)，同時(shí)又與音樂發(fā)展的邏輯關(guān)系緊密相聯(lián)，但更多是屬于音樂創(chuàng)作的慣性使然；其三，出于個(gè)性風(fēng)格的延伸，這種延伸帶有較強(qiáng)的選擇性、目的性、傾向性，與個(gè)人的興趣、愛好、優(yōu)勢相關(guān)，是形成個(gè)性與風(fēng)格的重要手段?？傊?，在技法延伸中首先獲得的，就是求“新”。因此，這種技法延伸中的新，是在具有扎實(shí)的傳統(tǒng)音樂技法基礎(chǔ)上的，有限的、具有定量控制的特點(diǎn)的延伸。

3．技法應(yīng)用中的融

藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的技法應(yīng)用，通常不是單一的而是復(fù)合的。這顯然具有多元化特點(diǎn)，即通常所說的各種技法在應(yīng)用中的多元融合。其一，是指古今相融，將過去的和現(xiàn)在的技法進(jìn)行融合，可以解釋為“古為今用”，這在中國藝術(shù)歌曲寫作中尤為重要；其二，是指中外相融，將外來的技法與民族技法進(jìn)行融合，則解釋為“洋為中用”，這在當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中十分普遍；其三，是指新舊相融，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行融合，則是當(dāng)前聲樂寫作的重要課題，需要在理論探索與實(shí)際應(yīng)用中進(jìn)行努力嘗試，以實(shí)現(xiàn)在多元化基礎(chǔ)上通過熟練掌握、大膽實(shí)踐，達(dá)到克服相互排斥，加強(qiáng)彼此融合。特別是將以上三種融合在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，根據(jù)需要統(tǒng)籌考慮，創(chuàng)造性地選擇應(yīng)用，相互融合，形成復(fù)風(fēng)格，則具有較大幅度的創(chuàng)新潛力與可能性。

4．技法獵奇中的度

獵奇，指刻意搜求奇異的事物。因此，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，為達(dá)到獵奇的效果通常采用以下手段和方法：其一是指運(yùn)用非常規(guī)、非傳統(tǒng)的某些追求奇異與刺激的音響或?qū)懛ㄋ圃斐鰜淼囊繇懶Чc音樂形象。這在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂，以及流行音樂中，這類技法相對(duì)較多；其二是這種技法的運(yùn)用通常不是單一和孤立的，而是多種形式與手段的同步。如音樂創(chuàng)作、演唱、演奏、服裝道具、燈光布景、人物造型、音效等方面，使各種獵奇技法與形式具有一體化的特點(diǎn)；其三，一些獵奇往往是在音樂技法以外去尋求新的刺激，但這是與音樂無關(guān)的嘩眾取寵，并不可取。因此，這類技法的應(yīng)用重要的是要把握其“度”來實(shí)現(xiàn)定量控制，以避免游離于音樂之外的不知所云。

（未完待續(xù)）