★文／劉學(xué)嚴(yán)

我的老師著名老一輩作曲家、教育家
—— 霍存惠

★文／劉學(xué)嚴(yán)

霍存惠教授，是我國(guó)老一輩著名作曲家、教育家、音樂理論家。他雖已93歲高齡，但對(duì)于老同事、老朋友、老學(xué)生以及印象深的陳年舊事，卻仍如數(shù)家珍。不能不說，這和他一生辛勤耕耘、含辛茹苦、淡泊名利、高遠(yuǎn)大度有關(guān)?？梢赃@樣說：他把他的一生，毫無保留的全部都交給了沈陽音樂學(xué)院作曲系；他把他的每滴汗水和心血都豪無保留的澆灌給了他的學(xué)生。他愛生如子，學(xué)生也敬重稱他為“慈父”老師。

我是他的老學(xué)生，從作曲系大二起（1957年）就有幸跟他學(xué)作曲和配器。共學(xué)了四年。畢業(yè)留校工作后，又和老師朝夕相處受教，至今已有六十余載，真可謂終身追隨，一生受教，獲益匪淺。所以我對(duì)他的教學(xué)、授課的風(fēng)采和特色是有著切身體會(huì)的。

循循善誘誨人不倦 累累碩果皆成棟梁之材

霍老師是一位誨人不倦，待生如子的好老師，有著慈父一般的心腸。他對(duì)學(xué)生只有鼓勵(lì)、誘導(dǎo)、耐心講解，從沒紅過臉，更別說責(zé)備、申斥了。（我們那時(shí)是上世紀(jì)五六十年代，學(xué)生的年齡都較大，的確不存在偷懶不用功的現(xiàn)象。只能是基礎(chǔ)不同，天資有別）。他對(duì)每個(gè)學(xué)生都能做到循循善誘，殫精竭慮；不管你是聰明學(xué)生還是笨學(xué)生，一視同仁。有一位同學(xué)，寫一首黑管曲子，兩個(gè)星期過去了，但主題仍沒通過，學(xué)生急得抓耳撓腮，想放棄此曲另寫別的?；衾蠋熡质枪膭?lì)又是打氣，還端來清茶一杯為其消火。然后就手把手地教，實(shí)在寫不下去時(shí)，甚至親自動(dòng)手替他寫上幾筆，終于寫成了此曲。后來經(jīng)過試奏效果還不錯(cuò)，這就是《塞上舞曲》的由來。我的畢業(yè)創(chuàng)作是小提琴協(xié)奏曲《紅娘》（根據(jù)東北大鼓“拷打紅娘”這一著名段子的曲調(diào)寫成）。對(duì)“紅娘”這一重要主題（即主部）老是寫不好。因?yàn)槲铱傁胱屵@一主題極具東北大鼓的韻味，陷進(jìn)到原曲調(diào)中而不能自拔。霍老師一下子就摳到點(diǎn)子上。告訴我，越是按原樣抄東北大鼓就越寫不出協(xié)奏曲的主部主題。你必須跳出東北大鼓的原曲調(diào)，保持一定的原風(fēng)格；要按照協(xié)奏曲主題（主部）規(guī)格寫；一個(gè)樂段，最多是一個(gè)大樂段就夠了。因?yàn)檫@個(gè)主題（主部）要重復(fù)多少次呢！霍老師又給我找出柴科夫斯基D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲、勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲的主部主題作參考。特別是在調(diào)性布局和配器的部分，那真是手把手地教我，我的協(xié)奏曲終于寫成了。由于我的協(xié)奏曲短小精悍通俗易懂，人物形象典型化，民族風(fēng)格又強(qiáng)，被霍老師推薦給當(dāng)時(shí)的學(xué)院管弦樂隊(duì)演奏，由閻泰山老師獨(dú)奏王宗鑒老師指揮，在畢業(yè)生音樂會(huì)上演出了?，F(xiàn)在回想起來，要沒有霍老師的耐心教導(dǎo)，手把手教我，我哪里能寫出來呢？我這部作品只是霍老師輔導(dǎo)他的學(xué)生們寫出的數(shù)百部“畢業(yè)作品”之一。其實(shí)在他的每個(gè)學(xué)生的每部作品里，都凝聚著老師的心血與手筆、期待和對(duì)學(xué)生的愛?？梢赃@樣說：沒有霍老師的具體耐心輔導(dǎo)，只靠學(xué)生自己寫畢業(yè)作品，那是不可能寫好的?；衾蠋熢谶@里實(shí)質(zhì)上是一枝蠟燭，燃燒著自己照亮著別人。他為了給學(xué)生找“參考譜例”，有時(shí)還得親自跑圖書館和唱片室。他的住處離圖書館較遠(yuǎn)，這其中的辛苦和勞累，他不說我們哪里知曉。我們只知道一上課，譜例在手，有時(shí)還放唱片于耳，坐享現(xiàn)成。就這樣，他把他的學(xué)生用自己的汗水和雙手雙肩都推了上去，但他卻依然是他——一名普通的教師，獨(dú)在“叢中笑”。有多少個(gè)畢業(yè)生就有多少部畢業(yè)作品，而在每一部畢業(yè)作品背后，都會(huì)有一個(gè)不同尋常的故事，這只有師生二人知曉。如秦詠誠(chéng)的《歡樂的草原》、雷雨生的大合唱《秋收》、王羊的小提琴曲《安邦河畔》、王宗鑒的《e小調(diào)序曲》、歐陽利寶的《跑驢》、陳代霖的《跳花坡》、許元植的交響樂《旭日東升》、鄧永信的交響詩(shī)《秋收起義》、龔榮光的鋼琴協(xié)奏曲《蝶戀花》、邢福中的大合唱《十二次列車》，等等。他輔導(dǎo)的每一部作品，都有著鮮明的內(nèi)容、群眾喜聞樂見的形式和濃厚的民族風(fēng)格為特色。他的學(xué)生可以說是碩果累累享譽(yù)中外，無法統(tǒng)計(jì)無從計(jì)算。我們誠(chéng)然不能用“三千弟子七十二賢人”來比喻他，但讓我略舉幾位，大家也一定會(huì)感到心悅誠(chéng)服的：秦詠誠(chéng)（著名作曲家、前沈陽音樂學(xué)院院長(zhǎng)）、雷雨生（著名作曲家、前遼寧省歌劇院院長(zhǎng)）、王宗鑒（全國(guó)著名指揮家）、付庚辰（著名作曲家、前中國(guó)音協(xié)主席）、谷建芬（全國(guó)著名作曲家）、張守明（著名作曲家）、臧東升（著名作曲家）、朱廣慶（著名作曲家），樸佑、許元植（朝鮮族作曲家）、龔榮光（著名作曲家）、雷蕾、李一丁、唐建平、王寧、方曉敏、潘兆和、徐占海、楊立青、范哲明（著名作曲家）、劉利民（著名軍旅作曲家）等。還有薛金炎（著名作品分析理論家）、周蔭昌（著名音樂理論家）、劉學(xué)嚴(yán)（著名和聲理論家）、王寧一（著名音樂美學(xué)理論家）等（恐怕被遺漏的會(huì)大有人在）。如果我們把以上的人稱為第二代，那么這些人又教出了更多譽(yù)滿全國(guó)的第三代作曲家，這里更有流行音樂作曲家、歌劇作曲家、管弦樂作曲家、民族音樂作曲家，等等。這是個(gè)前赴后繼繼往開來的宏大隊(duì)伍，這支大軍發(fā)展到現(xiàn)在更是后浪推前浪一浪更比一浪高。這支隊(duì)伍的領(lǐng)軍人物之一，特別是在器樂作曲方面的“一代宗師”，就是霍存惠老師。

治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)孜孜以求 把貫徹黨的文藝方針放在首位

他除了擔(dān)任作曲課的教學(xué)以外，還擔(dān)任配器課的教學(xué)，長(zhǎng)期以來他苦于找不到一本高質(zhì)量的既符合國(guó)情又適合現(xiàn)實(shí)需要的教材。上世紀(jì)50年代，雖然他翻譯了里姆斯基-科薩科夫的“配器法”，但經(jīng)過幾年的試用，他總感到教學(xué)效果不佳。于是他就萌生了自己動(dòng)手編一本我們中國(guó)適用的配器法教材。

在教學(xué)任務(wù)那么繁重的情況下，他仍覺得這是他的工作，也是別人所不能代替的“死”任務(wù)，所以他就毅然決然地動(dòng)筆了。加班加點(diǎn)費(fèi)寢忘食，這都好說，他有一個(gè)愿望：那就是他想這本新教材要帶有“音響”，也就是講到什么地方，例如：講到一個(gè)和弦，當(dāng)用兩種管樂器演奏“上置法”時(shí)，會(huì)發(fā)出什么樣的音響，用“下置法”演奏時(shí)會(huì)是什么音響，用“夾置法”時(shí)又會(huì)是什么音響，都能讓學(xué)生立刻聽到。請(qǐng)大家注意，那個(gè)年代（上世紀(jì)60年代）是沒有現(xiàn)在的筆記本電腦和錄音機(jī)的，也沒有打譜軟件和音源軟件等設(shè)備，只有磁帶錄音機(jī)以及大盤的磁帶。霍老師要親自到管弦系去找吹奏各種樂器的同學(xué)，來錄制各種不同樂器、不同配置、不同奏法的音響錄音。我們只知道坐在課堂里，老師一講，音響就來了，多么便利、多么悅耳、多么便于理解和記憶。但這背后是霍老師為了這個(gè)錄音，到管弦系跑了多少趟腿，到器材科費(fèi)了無數(shù)口舌借錄音設(shè)備。這其中的甘苦與辛勞，除了霍老師自己，又有誰知？霍老師在課堂上只知講課，從不言他，學(xué)生聽得笑了，霍老師心里也笑了。因?yàn)樗X得這是該他做的，就應(yīng)當(dāng)他去做，再跑再累，他認(rèn)同，他愿意。這就是我們所說的，他為了認(rèn)同的事業(yè)，雖肝腦涂地再所不惜；為了他所愛的學(xué)生們，他更愿意付出他全部的心血和一生，他覺得值了！他覺得這樣的活法才是他所孜孜以求的！這哪里僅僅是師生之情誼，這和父子之親情毫無二致。（恕我啰嗦，容我在此說幾句題外話，霍老師有一兒二女，可他沒日沒夜的教課，全部心思都撲到學(xué)生們的身上了，他沒有時(shí)間去照顧去教導(dǎo)自己的孩子們。按我們今天的做法，自己是系主任，讓兒子考進(jìn)作曲系，那不是天經(jīng)地義的事情嗎？但他沒有，他只讓大女兒學(xué)了鋼琴，小女兒學(xué)了大提琴而且不是自己親自教授的，大兒子什么也沒學(xué)，進(jìn)了工廠）。

上世紀(jì)五六十年代，當(dāng)時(shí)黨的文藝方針是“三化”，即“革命化、群眾化、民族化”，他認(rèn)為這一方針是非常正確的，并身體力行，力求貫徹到教學(xué)中來。

1959年春節(jié)，作曲系部分師生到蓋縣東方紅公社下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，由霍老師帶隊(duì)。他要求我們和老鄉(xiāng)“三同”，同吃同住同勞動(dòng)，他也和我們一樣，參與其中。并要我們結(jié)合本隊(duì)本社的好人好事，進(jìn)行創(chuàng)作演出。所謂演出就是“炕頭音樂會(huì)”。他告訴我們，這里是“遼南”，不但蘋果多，民間音樂也很豐富。他讓我們?nèi)ズ屠相l(xiāng)學(xué)習(xí)“遼南皮影戲”、“遼南民歌”等。他告訴我們這就是為創(chuàng)作積累生活素材。有時(shí)我們當(dāng)場(chǎng)的記譜不對(duì)，他告訴我們：先學(xué)會(huì)唱然后再記。

他對(duì)同學(xué)們創(chuàng)作選材，也是按“三化”的精神進(jìn)行的。在他的學(xué)生中，沒有寫那些“無病呻吟、孤芳自賞、旁門左道”作品的。在教授創(chuàng)作手法上，霍老師特別推崇創(chuàng)作技法簡(jiǎn)潔、實(shí)效，不追求搜奇獵艷花里胡哨。他從不介紹十二音體系，更不推崇自由無調(diào)性、泛調(diào)性等無調(diào)性的技法。他告誡我們：這些東西在我們國(guó)家搞創(chuàng)作是用不上的，因?yàn)閺V大老百姓不愛聽，你和我大概也都不愛聽，我們推崇它干什么呢？有那工夫和時(shí)間把傳統(tǒng)的技法練好，把將來有用的手段練好，這才是陽光大道。他教我們創(chuàng)作技法，是結(jié)合創(chuàng)作的需要來講的。在三年級(jí)時(shí)，他在創(chuàng)作課中讓我們每人必寫一首“變奏曲”和一首“重奏曲”。他說，寫變奏曲最能鍛煉各種不同的織體寫法，以及主題變化的各種方式?！白冏嗲笔亲髑业脑嚱鹗?，凡是作曲家沒有不寫變奏曲的。重奏作品也是極為重要的，寫重奏作品是為寫樂隊(duì)作品打基礎(chǔ)。而且還讓我們?cè)趯懼刈嘧髌分幸M量多使用對(duì)位手法，尤其是“復(fù)對(duì)位”手法。這都是必經(jīng)之途，不能不寫。他為我們的創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基本功。我選擇了陜北民歌《走西口》作為變奏曲的主題，他同意了。在他的教導(dǎo)下，我一共寫了8個(gè)變奏。但他看后不滿意。他說：《走西口》是有內(nèi)容的，這就為樂曲的發(fā)展指明了方向，至少要有一至兩段“性格變奏”。另外，還應(yīng)有一至兩首是用復(fù)調(diào)手法寫成，這才符合民歌內(nèi)容的要求。這首作品，我至今保存完好，因?yàn)檫@里面凝聚著不知多少霍老師的心血！霍老師口傳心授給我們很多重要的創(chuàng)作技法，歸結(jié)到一點(diǎn)我記住了：那就是主題要鮮明易記、風(fēng)格要以民族打底、和聲要多用五聲性手法、復(fù)調(diào)是發(fā)展樂曲和增添民族風(fēng)格的好方法。我想，霍老師教我們的這些手法，可以概括為八個(gè)字：“實(shí)用、有效、順耳、合群”。其實(shí)想一想，這不就是“三化方針”在創(chuàng)作課里的具體化嗎！霍老師并沒有特意說明“你們要三化啊！”，但他教的這一套路子，就是“三化”的路子。他把我們引上了正確的創(chuàng)作道路，使我們?cè)诓恢挥X中已然走上了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的康莊大道。

在他的學(xué)生中有很多的人后來都走上了重要的音樂領(lǐng)導(dǎo)崗位，這不能不說和霍老師的教學(xué)有關(guān)。在言傳身教中、在身體力行中、在潛移默化中、在為人師表中，他把他的做人低調(diào)、處事大度、恪盡職守等優(yōu)良的品質(zhì)，在不知不覺中都傳給了他的學(xué)生們。所以他的學(xué)生中的佼佼者，后來都成了國(guó)家的棟梁。重要的音樂界領(lǐng)導(dǎo)干部。如：前中國(guó)音協(xié)主席傅庚辰、全國(guó)人大常委谷建芬、全國(guó)政協(xié)常委雷蕾、前沈陽音樂學(xué)院院長(zhǎng)秦詠誠(chéng)、前遼寧省歌劇院院長(zhǎng)雷雨聲，等等。

霍老師是老一輩中頗有成就的管弦樂作曲家

霍老師是老一輩中的作曲家，早在上世紀(jì)四五十年代，他就已開始了作曲生涯。并且在管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域里作出了較大的成績(jī)。1951年他參加了國(guó)慶節(jié)夜晚的“提燈游行”，深受鼓舞夜不能寐，創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)極為少見的管弦樂曲《提燈游行》。為了突出民族風(fēng)格，還把古箏也吸收到管弦樂隊(duì)中來，這在當(dāng)時(shí)是一創(chuàng)舉。當(dāng)時(shí)的管弦樂曲也就是賀綠汀的“森吉德馬”（1947）、馬可的“陜北組曲”（1949）等，而《提燈游行》一曲，無論從風(fēng)格上、氣勢(shì)上，感人至深得到了廣大人民群眾和業(yè)界的認(rèn)可。把剛剛獲得解放的人民的那種歡欣鼓舞慶賀新生的喜悅之情表現(xiàn)得淋漓盡致。這一曲目創(chuàng)作的成功，也為形成作曲家以后的創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。在以后的五六十年代所寫的作品中，都保持著濃郁的民族風(fēng)格、喜聞樂見的旋律音調(diào)、鮮明易解的音樂形象、簡(jiǎn)練質(zhì)樸的作曲手法等特色，而且辛勤執(zhí)著地永不停歇地耕耘著！

霍老師的作品主要集中在上世紀(jì)50至70年代，當(dāng)時(shí)作曲家年富力強(qiáng)，對(duì)解放后的新生活充滿幸福感，對(duì)解放了的祖國(guó)充滿自豪感。因此，這時(shí)期的作品多為描繪祖國(guó)的山川風(fēng)物，抒發(fā)勞動(dòng)人民喜悅之情的篇章。如管弦樂《提燈游行》、吹奏樂《保衛(wèi)和平的戰(zhàn)士》、大提琴獨(dú)奏《節(jié)日的歡喜》《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》、管弦樂組曲《興修水利慶豐年》、管弦樂《蹦蹦組曲》、大合唱《鋼城三月滿城花》《咱們的山區(qū)豐收了》等?！豆?jié)日的歡喜》應(yīng)當(dāng)說是《提燈游行》的姊妹篇，富有五聲性進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律，在腰鼓節(jié)奏的伴奏下，展示了節(jié)日歡慶的場(chǎng)面。具有東北民風(fēng)的慢板主題又把我們引入到載歌載舞的人群洪流中去。這首作品由當(dāng)時(shí)中央樂團(tuán)的大提琴獨(dú)奏家司徒志文演奏，錄制成唱片，以后又改編成軍樂經(jīng)常在國(guó)宴上演出。

《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》是作曲家運(yùn)用西洋的奏鳴曲形式，但寫進(jìn)了民族的內(nèi)容。三個(gè)樂章不但具有濃厚的民族風(fēng)格，更具有鮮明的東北地方特色。第一樂章的主部和副部都直接取材于東北民歌。第三樂章是舞曲的快板樂章，運(yùn)用了中國(guó)民間的“緊打慢唱”的手法，伴有濃烈的北方打擊樂節(jié)奏，烘托出熱鬧歡騰的氣氛。這首作品在作曲手法上大大前進(jìn)了一步，無論從旋律的發(fā)展、和聲與織體的運(yùn)用、復(fù)調(diào)的聲部處理、結(jié)構(gòu)曲式的邏輯能力等各方面都有了很大的提升。

霍老師的《蹦蹦組曲》可以說是他創(chuàng)作風(fēng)格的典范，是他創(chuàng)作特色的集中體現(xiàn)。

他的第一《蹦蹦組曲》共分四段，直接取材于東北地區(qū)“二人轉(zhuǎn)”的各種曲牌。如第一段前奏曲，就是取材于二人轉(zhuǎn)的“胡胡腔”或叫“文咳咳”“武咳咳”，作者稍作變化發(fā)展，但基本保持了原貌。第二段舞曲——賣線，就是用“賣線”的曲調(diào)發(fā)展而成，但我們可以看到作者在“配器”上進(jìn)行了加工和潤(rùn)色?！百u線”的主旋律主要由木管樂器承擔(dān)，后來小號(hào)進(jìn)入，整個(gè)弦樂組都以“伴奏型”起陪襯與背景的作用。第三段抒情曲——大鼓四平調(diào)，這一曲發(fā)展較大，在配器上也運(yùn)用了整個(gè)樂隊(duì)的調(diào)度，特別是弦樂組的作用加大。從擔(dān)任伴奏到演奏主旋律再到烘托高潮，發(fā)揮了重要的作用。第四樂章舞曲是終曲，也是全組曲的高潮。這一曲的主題運(yùn)用了二人轉(zhuǎn)中最富于動(dòng)感、最富有舞蹈節(jié)奏的“車趟子調(diào)”，音域較窄利于多次模進(jìn)重復(fù)，在民間多用嗩吶吹奏，在這里先用木管后用銅管最后用全樂隊(duì)演奏，達(dá)到高潮。通過全曲，我們可看到，作者首先著力選用最合適的主題旋律進(jìn)行形象的刻畫、氣氛的渲染、場(chǎng)面的描繪。作者并不熱衷于濃厚的和聲，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換與高強(qiáng)度的配器。而是按色彩的濃淡、樂思的進(jìn)程、情感的跌宕和結(jié)構(gòu)布局之需，來統(tǒng)一調(diào)度其作曲手段；尤其霍老師是一位經(jīng)驗(yàn)宏豐的配器大師，他在這四段樂曲當(dāng)中，對(duì)于配器真可謂“胸中自有雄兵百萬，調(diào)度于千里之外”。這一組曲已成為最實(shí)用最經(jīng)典的配器教科書。

第二《蹦蹦組曲》基調(diào)相同，作曲手法基本一致，但在配器手法上卻更上一層樓。把大師多年的經(jīng)驗(yàn)精華，大師的全部才氣與底蘊(yùn)，全都傾瀉出來。比如：在第一組曲里，中國(guó)的打擊樂只有呱噠板和堂鼓，而在第二組曲里則多至七種，如堂鑼，中國(guó)小、大鈸，中國(guó)小、大鼓，并且還增加了“鋼片琴”?？傮w來說，銅管與弦樂的分量加重，氣勢(shì)比第一組曲更加壯麗。而頗具特色的第三樂章，則是出人意料的用圓號(hào)獨(dú)奏與弦樂伴奏。而在伴奏中，巧妙地運(yùn)用了小提琴與大提琴的“二重橫向可動(dòng)對(duì)位”，這就是霍老師一直教導(dǎo)我們要學(xué)好用好“對(duì)位法”的范例。大片的鋼片琴演奏頗為增色。在最細(xì)膩的地方，第一、二小提琴竟細(xì)分為三個(gè)聲部，中提琴也分為二聲部，由于聲部的細(xì)分，致使音色非常的縝密而富有光澤，充滿了色彩感。這種筆法我們也只有在法國(guó)配器大師拉威爾的總譜里見過。全曲都是以五聲性調(diào)式和聲為主，這是因?yàn)槿〔牡拿窀璐蠖际巧陶{(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式。但在增強(qiáng)力度走向高潮時(shí)，他也有效地使用了“功能和聲”。真可以說是“學(xué)貫中西取之所需”。為我們學(xué)好民間音樂，打好作曲基本功樹立了榜樣。

霍存惠是民族交響樂的先驅(qū) 交響樂民族化的領(lǐng)軍人

霍老師大型交響樂作品《一九七六》，由三個(gè)樂章組成?？偟臉?biāo)題是“難忘的年代”。每個(gè)樂章沒有標(biāo)題。由于其鮮明的內(nèi)容，中國(guó)人民一聽就懂。那就是第一樂章：深沉的悼念。1976年初，敬愛的周總理離我們而去，就已經(jīng)使全國(guó)人民悲慟欲絕。緊接著9月份敬愛的毛主席又離我們而去，從而使全中國(guó)高山仰止大河低迴，全國(guó)人民再次陷入一片悲戚之中。第一樂章就是把這種哀思、悼念之情用音樂表現(xiàn)出來。第二樂章：是寫人民對(duì)“四人幫”的蔑視和仇恨，以及對(duì)“四人幫”的陰險(xiǎn)奸詐，禍國(guó)殃民本質(zhì)的揭露。第三樂章：黨中央一舉粉碎“四人幫”，全國(guó)人民普天同慶舉國(guó)歡騰。本樂章是全曲的高潮，也是反映當(dāng)年全國(guó)人民在精神、心靈上獲得解放的高潮！以上簡(jiǎn)述的就是當(dāng)年真實(shí)的歷史，霍老師的交響樂就是按照這個(gè)史實(shí)，組成了三個(gè)樂章。中國(guó)人民當(dāng)年就是這么走過來的，霍老師也就這么寫了。順從大眾的認(rèn)知習(xí)慣，使大家一聽就懂，這從來就是霍老師的創(chuàng)作信條。

但有的理論家對(duì)這一點(diǎn)提出了異議，認(rèn)為“交響樂”一般都是四個(gè)樂章，而第一樂章又都是以“奏鳴曲式”寫成。所以這首三個(gè)樂章的交響樂不完整（沒有奏鳴曲式），應(yīng)當(dāng)補(bǔ)寫第一樂章。是的，在外國(guó)一般交響樂大都是四個(gè)樂章。我們以肖斯塔科維奇的第七交響曲為例（這一交響曲就是專寫第二次世界大戰(zhàn)中的蘇德大戰(zhàn)）。第一樂章的主部就是寫堅(jiān)強(qiáng)不屈、百折不撓的偉大蘇聯(lián)人民的主題，副部則是象征德寇入侵反面形象的“戰(zhàn)爭(zhēng)主題”。如果霍老師也用這種結(jié)構(gòu)開場(chǎng)，主部肯定也是堅(jiān)強(qiáng)不屈中國(guó)人民偉大的形象，副部也將會(huì)是遭受“四人幫”壓迫下的災(zāi)難主題。在展開部里則將會(huì)是人民和“四人幫”作著頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)。到再現(xiàn)部時(shí)，肯定是主部主題——“人民”會(huì)贏得偉大的勝利(副題也許無法再現(xiàn))；如果這樣寫，這個(gè)“人民偉大勝利”的再現(xiàn)部，也許會(huì)和第三樂章的“舉國(guó)歡騰”產(chǎn)生重復(fù)，造成內(nèi)容上的重疊，會(huì)給寫法帶來一定的難度。所以，霍老師用三個(gè)樂章的構(gòu)思，是尊重歷史的過程，順從大眾的思維，符合國(guó)情民意，這樣的結(jié)構(gòu)邏輯是對(duì)的。我覺得：不像有人說的那樣“不完整”“缺一個(gè)樂章”。

關(guān)于第二樂章“四人幫”反面音樂形象的問題。這里是采取了正面寫的方法，不回避不繞彎子，直接塑造了“四人幫”的猙獰、陰險(xiǎn)、奸詐的反面音樂形象，寫出他們多年來的罪惡行徑，以及人民對(duì)他們的仇恨、憤慨。當(dāng)然也可以用另外的方法來寫。例如上面說的第七交響樂中的“戰(zhàn)爭(zhēng)主題”，而沒有寫一個(gè)專門的“德寇主題”。柴科夫斯基的管弦樂“1812序曲”中，反面形象用的是法國(guó)歌曲“馬賽曲”，當(dāng)樂曲描繪到俄羅斯大勝拿破倫大敗時(shí)，馬賽曲也“偃旗息鼓”“消聲滅跡”了，敗退下去（當(dāng)年馬賽曲尚不是法國(guó)國(guó)歌）。其實(shí)這種寫法好寫，“馬賽曲”代表法國(guó)誰人不懂？而難寫的恰是霍老師筆下的這一種。無獨(dú)有偶，普羅柯菲耶夫的第六、七、八鋼琴奏鳴曲，被稱為是“戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲”。在第六奏鳴曲第一樂章的主部主題，就是直接表現(xiàn)“德寇入侵者”毫無人性殘暴恐怖的主題（用無調(diào)性的手法，在平行大三度的基礎(chǔ)上加入增四度不協(xié)合音程，表現(xiàn)德國(guó)法西斯猙獰瘋狂的嘴臉）。這一寫法在某種程度上和《1976》的第二樂章的寫法有些近似。這種寫法是無可非議的，特別是在當(dāng)代中國(guó)的交響樂領(lǐng)域中，至今尚無人像霍老師這樣寫“四人幫”的反面形象（文學(xué)、戲劇、電影領(lǐng)域例外），敢寫一個(gè)直接表現(xiàn)“四人幫”的反面音樂主題，這說明霍老師有勇氣有膽量，而且有信心能寫成。在這一點(diǎn)上，就值得我們學(xué)習(xí)，值得我們欽佩。但至于寫得夠不夠與恰當(dāng)否，那就只有留待后人去評(píng)說了。

縱觀霍老師整個(gè)創(chuàng)作生涯，應(yīng)當(dāng)說他是一位器樂作曲家，更準(zhǔn)確地說是一位“管弦樂”作曲家。在上世紀(jì)50年代初期，新中國(guó)剛剛成立，滿目瘡痍百?gòu)U待興，受各種條件的限制，器樂演奏特別是器樂創(chuàng)作人才，更是鳳毛麟角?；衾蠋熆克^去少有的一點(diǎn)基礎(chǔ)，更多的是靠他頑強(qiáng)不息的自學(xué)能力，使他成為當(dāng)時(shí)全國(guó)少有的器樂作曲家中出色的一員。就靠這僅有的力量，他卻創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的作品（如本文前面指出的）。1956年蘇聯(lián)派來了著名作曲家、理論家阿拉波夫、古洛夫，在北京舉辦“學(xué)習(xí)班”，霍老師趕赴北京學(xué)習(xí)，這一次使霍老師在專業(yè)技術(shù)上有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。再加上自己勤奮拼搏、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的精神，所以后來才又寫出了像《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》《蹦蹦組曲》、交響曲《一九七六》等高檔次的管弦樂、交響樂作品。

結(jié) 語

用霍老師在創(chuàng)作上所取得的全部輝煌成果，在教學(xué)上所取得的全部豐碩成果來證明：霍老師管弦樂、交響樂的創(chuàng)作和教學(xué)，對(duì)發(fā)展中國(guó)民族音樂所作的貢獻(xiàn)，是可以和俄國(guó)的格林卡和“五人強(qiáng)力集團(tuán)”對(duì)發(fā)展俄羅斯民族音樂所作的貢獻(xiàn)相媲美；是可以和斯美塔那對(duì)發(fā)展捷克斯洛伐克民族音樂所作的貢獻(xiàn)相媲美；是可以和巴托克、科達(dá)依對(duì)發(fā)展匈牙利民族音樂所作的貢獻(xiàn)相媲美。所以我們可以自豪地說：霍存惠就是我國(guó)民族交響樂的開路先鋒，就是我國(guó)交響樂民族化的領(lǐng)軍人。

他一生在作曲教學(xué)領(lǐng)域里所取得的成就，所產(chǎn)生的作用；對(duì)沈陽音樂學(xué)院作曲系的締造和建設(shè)；以及在音樂創(chuàng)作上，對(duì)全國(guó)藝術(shù)教育界、音樂創(chuàng)作界所產(chǎn)生的巨大影響；他，功不可沒！他，應(yīng)永載我國(guó)音樂教育、音樂創(chuàng)作史冊(cè)。因此，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)于2002年授予他中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)——“終生成就獎(jiǎng)”，就是對(duì)他終生從事音樂創(chuàng)作、音樂教育、音樂理論工作的全面肯定。也是對(duì)他從魯藝后期到沈陽音樂學(xué)院一生工作所取得的成績(jī)的全面肯定。我為沈陽音樂學(xué)院和作曲系能有這樣一位作曲界的元老而驕傲、自豪。衷心祝愿他老人家健康長(zhǎng)壽！