★文／張寶華

表現(xiàn)主義音樂
——勛伯格

★文／張寶華

恩斯特·路德維?！せ＜{《街上行走的兩個女人》

表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風(fēng)靡一時。1 9 1 1年活躍在德國的俄羅斯畫家康定斯基（1866～1944）與畫家F.馬爾克（1880～1916）等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂家勛伯格的著作。而表現(xiàn)主義音樂的大部分特征，基本上與發(fā)端于繪畫的表現(xiàn)主義特征相吻合。表現(xiàn)主義音樂反對印象主義的客觀性，它認為藝術(shù)既不應(yīng)該被“描寫”，也不應(yīng)該被“象征”，而更應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗，也就是說要把作者的心靈世界，即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來，這就是所謂的表現(xiàn)主義。然而，表現(xiàn)主義的產(chǎn)物往往和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情結(jié)合在一起。因此表現(xiàn)主義音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反，雖然它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律，卻具有獨特的、流動的、無限發(fā)展的奇妙特色。

阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，表現(xiàn)主義音樂的代表人物。1874年9月13日生于維也納，1951年7月13日卒于美國洛杉磯。勛伯格自幼學(xué)習(xí)小提琴大提琴，參加業(yè)余樂隊，而且自己嘗試著作曲。他經(jīng)常如饑似渴地去聽音樂會和歌劇，從中得到學(xué)習(xí)和熏陶。父親去世以后，由于家境日益困窘，他到一家銀行當(dāng)了辦事員，以增加一些家庭收入。就在這個時候，他偶然結(jié)識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，并跟他學(xué)了幾個月的對位法，而這就是后來成為現(xiàn)代音樂杰出作曲家的勛伯格所受到唯一的正規(guī)音樂教育。從此，他開始了音樂創(chuàng)作生涯。1897年，他的處女作《D大調(diào)弦樂四重奏》問世。1901年他來到柏林，執(zhí)教于斯頓音樂學(xué)院。后來又回到了維也納，于1910年擔(dān)任了音樂學(xué)院的和聲教師。第一次世界大戰(zhàn)開始后，勛伯格參加了奧地利軍隊，戰(zhàn)后在柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院任教。1933年勛伯格離職赴美，擔(dān)任加利福尼亞大學(xué)的音樂教授。1941年他取得美國國籍，在那里定居，直到逝世。

康定斯基表現(xiàn)主義代表作《即興曲》

愛德華·蒙克《吶喊》（1893年）

基希納《街道》（1913年）

勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神的作曲家，他的作品曾經(jīng)引起過很大的爭議。他和他的學(xué)生貝爾格、韋伯恩被合稱為“新維也納樂派”，即“表現(xiàn)主義”音樂流派。他對音樂所進行的重大的、具有劃時代意義的改革，影響了一大批年輕作曲家，如達拉皮科拉和肖斯塔科維奇等人都不同程度地受到了他的影響。

勛伯格的創(chuàng)作大致可以分為三個時期：

早期：受瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯影響，采用晚期浪漫主義風(fēng)格。代表作有弦樂六重奏《升華之夜》（1899年、1917年改編成弦樂隊曲），交響詩《佩利阿斯與梅麗桑德》（1902，德彪西的同名歌劇于同一年完成），大合唱《古列之歌》（1900-1911）。這一時期的有些作品如《升華之夜》已經(jīng)顯示出表現(xiàn)主義的某些特征。

中期：1908年起，進入無調(diào)性時期。代表作有《五首管弦樂小品》（1909），獨唱劇《期待》（1909年）共分四場，只有一個角色，音樂不僅無調(diào)性，而且無主題?！对旅云ぐＡ_》（1912年）的最大特點是采用介乎于說與唱之間的“念唱”音調(diào)。作曲家要求演員“必須按指定音符的音高開始，然后立即轉(zhuǎn)化成或升或降的說話的音調(diào)，因此也有史學(xué)家將此作品冠以“說白歌唱”的先驅(qū)。

1915-1923年，勛伯格經(jīng)歷了七年時間創(chuàng)作上的沉默，試圖醞釀一種新的創(chuàng)作方法。

后期：1923年起，勛伯格采用12音作曲技法。12音音樂是無調(diào)性音樂的進一步發(fā)展，一般適用于創(chuàng)作小型作品，如果是大型作品，需要有一種結(jié)構(gòu)方法把樂思有條理地陳述出來，形成曲式，以代替調(diào)性原來在作品中所起的作用。勛伯格認為：“并不是使用12音，就能夠?qū)懗龊玫淖髌?，?chuàng)作12音作品，是先有形象，再有音列，然后對音列進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整”。這一時期的代表作有《樂隊變奏曲》（1927-1928）、《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、《華沙的幸存者》（1947）、歌劇《摩西與亞倫》（1951）。

這里需要強調(diào)兩點容易混淆的問題，第一，勛伯格并不是創(chuàng)立12音作曲法最早或唯一的作曲家。同時代的作曲家豪爾（Josef Hauer，1883-1959）比勛伯格稍早一些時候就有意識地用12音作曲，但他沒有像勛伯格那樣把12個音組成一個不變的序列，并且用對位、卡農(nóng)等手法來發(fā)展12音。因此，被認為價值不大，影響也較小。第二，表現(xiàn)主義音樂并不能與12音作曲技法畫等號。正像前文所述，勛伯格中期（1908-1914）的無調(diào)性作品《期待》和《月迷皮埃羅》等都是表現(xiàn)主義音樂當(dāng)之無愧的代表，但勛伯格的12音作曲技法是在1923年后才開始在作品中使用的。也就是說，“表現(xiàn)主義”是音樂總體風(fēng)格和具體特征的概括性名詞，而“12音技法”僅僅指的是體現(xiàn)這一音樂風(fēng)格特征和創(chuàng)造能夠體現(xiàn)這種音樂風(fēng)格特征的具體技術(shù)手段和組織音樂的音高思維方式。