劉晶晶

（西藏民族學(xué)院 文學(xué)院，陜西 咸陽 712082）

一、神話原型批評(píng)理論之要點(diǎn)

諾思洛普·弗萊（Northrop Frye），加拿大著名文學(xué)理論家，理論思想以文學(xué)批評(píng)為核心，是歐美當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界的一顆巨星。在文學(xué)研究領(lǐng)域中有“原型批評(píng)主將”之稱并吸取人類學(xué)、精神分析學(xué)、集體無意識(shí)的心理分析、神話學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)等成果,深入地探索了統(tǒng)治西方文化的神話本質(zhì),提出了富有創(chuàng)意的以神話—原型為核心的文學(xué)人類學(xué)批評(píng)方法，開創(chuàng)了文學(xué)批評(píng)學(xué)界的新紀(jì)元。

神話原型批評(píng)是20世紀(jì)西方文化史上出現(xiàn)的研究文學(xué)與神話等原始文化關(guān)系的一種批評(píng)模式，理論基于當(dāng)代人對(duì)人類的早期文化（主要是神話）以及人類的共同心理結(jié)構(gòu)(主要是集體無意識(shí)）的認(rèn)識(shí)和研究。該批評(píng)試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，統(tǒng)稱為原型。

弗萊認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的功能和任務(wù)就是揭示文學(xué)與神話、儀式及其模式的關(guān)系，對(duì)于神話原型批評(píng)理論我們要通過幾個(gè)要點(diǎn)闡釋：首先原型批評(píng)的理論核心是“原型”，弗萊把心理學(xué)或人類學(xué)意義上的原型定義選擇性地移植到文學(xué)領(lǐng)域,我們可以說“原型”是文學(xué)結(jié)構(gòu)模式構(gòu)成的一種規(guī)律性體現(xiàn)，是文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)要素，通常被認(rèn)為是易于理解和闡釋文學(xué)本質(zhì)意義的批評(píng)角度之一。對(duì)于原型的內(nèi)涵限定最初還要追溯到弗萊對(duì)文學(xué)本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是憑借語辭的某種形式對(duì)人類創(chuàng)造力和想象力的模仿，這種模仿是一直根植于人類腦海并伴隨著遺傳而代代傳承的，正是這種思維共性和文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)性才導(dǎo)致人們樂此不疲地使用前人用過的隱喻方法和形式。進(jìn)而，這樣特定的文學(xué)隱喻和意象的構(gòu)造方法在歷史和時(shí)代的變遷中不斷被賦予新的涵義并在累積中多次疊加和重復(fù)，形成模式。在這樣的理論演繹下弗萊做出如下界定：“原型就是典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象,它把一首詩同別的詩聯(lián)系起來,從而有助于把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體，是那些反復(fù)出現(xiàn)的或傳統(tǒng)的神話及隱喻?！庇纱丝磥碓投x中最基礎(chǔ)的要素之一則是意象，所以在文學(xué)文本中反復(fù)出現(xiàn)的意象，如夢(mèng)境、水源，甚至是某些自然天體都有可能是一個(gè)潛在的、尚需整理的原型模式體系。透過原型理論，弗萊可以從一個(gè)意象群體組成的表層敘述結(jié)構(gòu)中探尋出與它對(duì)應(yīng)的具有原型代表意義的深層敘述結(jié)構(gòu);這樣的有機(jī)對(duì)應(yīng)模式同樣對(duì)文本中的單個(gè)意象具有效用。綜合而言原型是一種可以傳播的象征和技巧，典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象，民間故事的主題或者反復(fù)出現(xiàn)的成分延伸擴(kuò)展到其他的文體形式中的結(jié)果，也可以稱為是傳統(tǒng)神話或者隱喻反復(fù)呈現(xiàn)的一種表征顯現(xiàn),可見在原型的意義范疇中意象、隱喻、神話是十分重要的3個(gè)方面。

其次，弗萊以文學(xué)批評(píng)的角度出發(fā)力圖構(gòu)建一種有別于新批評(píng)的批評(píng)方法，不僅能夠解釋不同文學(xué)屬性之間的內(nèi)在聯(lián)系,還能發(fā)現(xiàn)文學(xué)的內(nèi)在演變規(guī)律，這是文學(xué)整體觀的表達(dá)，而“原型”的引入則起到這種作用。弗萊認(rèn)為,對(duì)于原型應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)層面來認(rèn)識(shí):第一,它是所有文學(xué)的母題,也就是神話;第二,是文學(xué)的敘述程式,也就是文學(xué)的結(jié)構(gòu)組織原則,這是文學(xué)的形式成因。在他看來,整個(gè)西方文學(xué)史上的多種結(jié)構(gòu)和敘事模式均是古老神話模式的置換和變形。因此某些自然界中的普遍意象的重復(fù)出現(xiàn)就不能僅僅視為一種技術(shù)上的“巧合”,而應(yīng)看作是“原型”的反復(fù)再現(xiàn)。

第三，如果說各種結(jié)構(gòu)的敘事模式都是古老神話的置換和變形，那我們無法規(guī)避的是文學(xué)和神話的關(guān)系，弗萊稱文學(xué)是“移位的神話”，是神話和儀式的具體表現(xiàn)。在原始先民的生活中儀式經(jīng)常孕育著文學(xué)的成長(zhǎng)，而神話則集中表達(dá)了真實(shí)的愿望和幻想。隨著人類認(rèn)識(shí)能力的不斷提高,原始的表達(dá)欲望順其自然地被閹割,神話的原本狀態(tài)趨于消亡。隨著時(shí)代的發(fā)展，神話在近現(xiàn)代發(fā)生“移位”，小說、傳奇的大量情節(jié)與神話中神祗的情節(jié)有近似之處。弗萊在考察了西方文學(xué)發(fā)展史后,根據(jù)神話的移位思想把包括神話原型在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)作品分為5種模式:主人公在類別上高于常人，其故事便是神話；主人公在程度上高于常人,如童話、傳奇、民間故事；主人公程度上高于常人卻無法超越環(huán)境,如史詩或悲劇；主人公等同于常人,如喜劇、現(xiàn)實(shí)主義小說；主人公低于常人,如反諷文學(xué)的模式。

弗萊敏銳地對(duì)所有文學(xué)進(jìn)行了同一標(biāo)準(zhǔn)的分類,并意識(shí)到這5種模式不單是共時(shí)邏輯,而且是歐洲文學(xué)的歷時(shí)發(fā)展軌跡，從根本來說文學(xué)5模式既是漸次發(fā)展又是往復(fù)循環(huán)的。

二、神話原型批評(píng)理論之溯源

雖然從學(xué)術(shù)角度來說此派的認(rèn)定意見并不統(tǒng)一，但談及弗萊的理論本質(zhì)來源則是很肯定的。溯源神話原型批評(píng)理論的兩大方面，分別是弗雷澤的“儀式”啟發(fā)和榮格的“集體無意識(shí)”。弗雷澤在《金枝》中引用的原型來源于“金枝王國(guó)”的古老習(xí)俗：內(nèi)米河畔的古意大利人選舉國(guó)王是通過意愿成為國(guó)王的勇士和年邁的老國(guó)王進(jìn)行搏斗的方式，如果在搏斗中成功殺死老國(guó)王，此人就可以成為新國(guó)王，弗雷澤對(duì)這則古老儀式定義為原始初民對(duì)于死亡和重生母題觀念的最初表示，也可以說是很多宗教和神話的起源?？傮w來說，原始初民將自己的愿望賦予大自然，并通過一些具體的自然事物作用于簡(jiǎn)單的巫術(shù)儀式，表現(xiàn)人類凌駕自然的信念，同時(shí)保證這種行為并沒有“惹怒”自然。隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，人們將這種巫術(shù)儀式移植于宗教中，但是絲毫沒有降低人們對(duì)于自然的崇拜之情和實(shí)現(xiàn)愿望的強(qiáng)烈企盼。在現(xiàn)代文明中，越來越多的自然現(xiàn)象得到科學(xué)解釋，這些宗教典籍的故事和儀式也遺留為神話加以保存，如此而來在借鑒巫術(shù)、宗教、神話關(guān)系的研究方法的同時(shí)，弗萊成功將“文學(xué)”移位到神話文化中。由于弗雷澤在著作中列舉了不同地區(qū)在巫術(shù)文化上存在共通性的現(xiàn)象，這種古老儀式的驚人相似性使弗萊將研究視野深入到根植于原始先民思想中永久存在、亙古不變的神話傳說中，帶來了文學(xué)和神話的某種聯(lián)合效應(yīng)。

弗雷澤的著述對(duì)弗萊理論形成具有巨大影響，建構(gòu)了理論中對(duì)神話和文學(xué)關(guān)系的創(chuàng)建性理解，而榮格的理論則引領(lǐng)了“原型”的構(gòu)建和闡釋。榮格在“集體無意識(shí)理論”中認(rèn)為人的創(chuàng)作是非經(jīng)驗(yàn)主體的，這種無意識(shí)通過遺傳形式存在于人類的身體中，在作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)本身包含著一種無意識(shí)的表現(xiàn)，這種無意識(shí)的認(rèn)定只能是一種醫(yī)學(xué)研究對(duì)于個(gè)體的探尋，還不能作為文學(xué)批評(píng)研究的某種標(biāo)準(zhǔn)。如果說“個(gè)人無意識(shí)”是私人化的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)了個(gè)人的心理和情感的切面，那么“集體無意識(shí)”則是一種司空見慣的、經(jīng)由人類世世代代相互傳承的“原型”，這種“原型”時(shí)刻存在于人類的腦海中，具有普遍的、供認(rèn)可的意義內(nèi)涵，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)這種意識(shí)進(jìn)行召喚并產(chǎn)生共鳴時(shí)，原型的創(chuàng)作就應(yīng)運(yùn)而生了?？梢哉f弗萊在理論構(gòu)建的過程中，選擇了弗雷澤針對(duì)儀式、宗教和神話的研究方法，將文學(xué)和神話加以重新定義；又在榮格“集體無意識(shí)”的理論啟發(fā)下創(chuàng)造性地將“原型”引入文學(xué)批評(píng)的范疇，從而形成了神話原型批評(píng)理論根基。

三、靈石崇拜

原始社會(huì)是每一個(gè)文明民族必然經(jīng)歷的成長(zhǎng)階段，在原始先民不斷適應(yīng)殘酷環(huán)境的同時(shí)在自然環(huán)境、民族心理甚至是人為環(huán)境的綜合作用下萌生了大同小異的原始文化母題情結(jié)，這在追溯各古老民族歷史時(shí)都會(huì)出現(xiàn)。原始先民在面對(duì)自然時(shí)表現(xiàn)出無力的狀態(tài)，摻雜了種種思維模式去解釋復(fù)雜的大千世界，這種對(duì)自然物的恐懼、崇拜甚至是信仰不斷變異為一種原始的自然崇拜，如同榮格在“集體無意識(shí)理論”中所提及的一種反復(fù)積累并承載著原始意識(shí)的象征物類似。在眾多自然崇拜中，石頭一直以堅(jiān)硬的表象示人，它既不像太陽般光輝燦爛，更不像月亮式澄明寧靜，但在原始先民不斷對(duì)未知世界的探索過程中漸漸起到了不可替代的進(jìn)步作用。根據(jù)眾多人類學(xué)考古資料顯示最早圖騰崇拜的對(duì)象就是石頭，而在中國(guó)古代也有女媧煉石補(bǔ)天的神話，人們賦予石頭某些奇異的色彩和神靈的庇佑，針對(duì)這一現(xiàn)象稱之為靈石崇拜。

在神話的起源和不斷研究過程中，我們?cè)鴮?duì)神話的類型進(jìn)行過比較細(xì)致地分析和鑒別，其中在起源神話和文化神話（在神話學(xué)中常常提及的文化起源方面的神話）中常見靈石崇拜的現(xiàn)象。例如在石頭中分出天地和重要的神祗代表，創(chuàng)世神靈甚至其輔助者在創(chuàng)世過程中以靈石為某種信仰傳播的憑借，從而使現(xiàn)世人類得到某種物質(zhì)和精神上的提升等。究其原因原始先民在認(rèn)識(shí)世界的不斷探索中利用石頭工具完成了自身的蛻變，同時(shí)將石頭由技術(shù)層面的工具引領(lǐng)進(jìn)入文化層面。弗萊說原型是一種可以傳播的象征和技巧，典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象，民間故事的主題或者反復(fù)出現(xiàn)的成分延伸擴(kuò)展到其他的文體形式中的結(jié)果，也可以稱為是傳統(tǒng)神話或者隱喻反復(fù)呈現(xiàn)的一種表征，而靈石崇拜就是根植它對(duì)世界狀態(tài)和先民觀念的顛覆性變化，從而在起源神話中看到了眾多關(guān)于石頭的神圣信仰，在部族圖騰中也找到了靈石的身影，甚至在“移位的神話”——文學(xué)中也不乏這樣的描述。

少數(shù)民族文化總是給人帶來一種神秘感受，尤其是藏族文化?；谔厥獾牡乩憝h(huán)境和有別于內(nèi)陸地區(qū)文化演變的差異性，藏族文化中對(duì)靈石也具有一種狂熱的崇拜，是其原始文化中一個(gè)極其重要的組成部分。在藏族的靈石崇尚中表現(xiàn)出民族文化太多精神內(nèi)涵，包括了祖先崇拜、靈物崇拜、苯教教理和佛教經(jīng)義的某種雜糅，在人們生活中起著巨大的精神支配作用，不同于其它自然物。在眾多民族的原始初民眼中，巨石總是包含著一種不可名狀的力量，這在新石器時(shí)代晚期的氏族部落眾多遺跡中我們都可以看到利用巨石建造的供祭祀的建筑物。人們認(rèn)為石頭充滿生命，是靈魂的聚居處，這種看法最初來源于靈物崇拜，是一種“萬物有靈觀”的表現(xiàn)，就如四川羌族認(rèn)為白石是最高的天神、萬物的主宰。

相比靈物崇拜的觀念，我們?cè)谏贁?shù)民族的原始社會(huì)中看到了這樣一種現(xiàn)象：四川甘洛縣和越西縣居住著一種耳蘇人自稱“布爾友”，意為白石。傳說在東海有一塊巨大的白色石塊，耳蘇人就是從白石里出來的，他們用白石刀殺羊，因此每家都在神龕上供一塊白石，這或許是祖先崇拜的原始形式。早在新石器晚期在石棺墓葬中就可見到涂有紅色的石器，青銅時(shí)代的墓葬中則有黑色的“鎮(zhèn)妖石”，將石頭賦予靈性古已有之，這個(gè)傳統(tǒng)一直流傳到今日，在遼闊的青藏高原隨處可見用石頭壘起的祭壇。在人們心中石頭的神力和古代山神的神力等同。例如四川冕寧縣的藏人將從人跡罕至的山中撿來的白石視為山神的代表。人們從山中揀來白石，因?yàn)榘资恰吧裆健奔象w的組成之一，通過“接觸巫術(shù)”，白石就代表“神山”，這種崇拜也就是神山崇拜，這是藏區(qū)喜聞樂見的一種靈物崇拜的表現(xiàn)。又如在藏區(qū)瑪尼石堆是一種特有景觀，這種僅用路邊輕易可以撿到的小石子來傳達(dá)信仰、表示敬畏之情和祈求福運(yùn)的方式實(shí)在是藏族民間宗教文化的一種創(chuàng)造，在藏傳佛教普遍信仰的群體中這或許傳遞著一種佛教經(jīng)義對(duì)于生死的界定?，斈岫训耐庥^形狀似山丘形，藏族的先祖由于自我力量還十分渺小，所以就采取與科學(xué)對(duì)立的“巫術(shù)”活動(dòng)來達(dá)到自己的愿望，即用瑪尼堆模擬神山，再運(yùn)用“模擬巫術(shù)”使山神的神力轉(zhuǎn)到瑪尼堆上，更加有力地證明瑪尼堆是神山的縮影，其神力和功能與神山等同，摻雜了對(duì)祖先崇拜的熱情和對(duì)自然征服的欲望。但是隨著時(shí)代的演變，瑪尼堆的形式也發(fā)生變化。現(xiàn)在的人們一般都用白色的涂料把墳?zāi)顾⒊砂咨?，并把一些白石鑲在墳?zāi)股?，類似于瑪尼堆的造型。無論怎樣都是以白色為代表，都希望已故之人能盡快轉(zhuǎn)世并祈禱在陰間一切平安。通過這種方式來祭奠親人，靈石崇拜傳遞著一種佛教教義，是人們對(duì)生死的領(lǐng)悟。

靈石崇拜在眾多原始氏族中廣泛傳播，是一種文化交流的結(jié)晶。少數(shù)民族文化傳承中，人們對(duì)巨石飽含崇拜敬仰和恐懼的復(fù)雜心情。在西藏，苯教崇尚白色，教派的許多神仙圣祖也以白色為尊，在不斷演變中巨石膜拜受到崇白影響，但這種雜糅現(xiàn)象最初只影響到苯教徒上層。直到公元7世紀(jì)佛教傳入，原始苯教的崇白思想也被佛教徒吸取，不斷推廣到信眾上下。佛教經(jīng)義把人們?cè)谑篱g的善行和惡舉稱為“白業(yè)”和“黑業(yè)”，在此影響下將巨石崇拜分為白石崇拜和黑石崇拜兩種，視“白石”為善、“黑石”為惡，可見在藏族靈石崇拜中也包含了宗教教義。

弗萊認(rèn)為文學(xué)是移位的神話，任何文學(xué)文本構(gòu)建都充斥著神話的功能和色彩，根據(jù)這種理論我們?cè)谖膶W(xué)作品中也探尋到了幾種靈石崇拜的原型變異：首先是將作品貫穿在靈石的原型之內(nèi)，例如古典名著《紅樓夢(mèng)》。在文本的開頭部分自然引用了女媧煉石補(bǔ)天的神話傳說，賦予了奇幻神秘的色彩，奠定了靈石崇拜的基調(diào)。文本利用石頭是自然本真并代表著大自然渾然一體的美感象征含義在引子中寫到：“開辟鴻蒙，誰為情種？都只為風(fēng)月情濃。趁著這奈何天，傷懷日，寂寥時(shí)，試遣愚衷，因此上演出這懷金悼玉的《紅樓夢(mèng)》?！兵櫭赡耸翘斓亻_辟前一團(tuán)混沌的元?dú)?，這團(tuán)元?dú)庾员槐P古劈破以后，形成的是什么？古人認(rèn)為是石頭，足見石頭的寓意重要。同時(shí)古人還認(rèn)為石頭是卓爾不群的高潔代表，雖然頑固但在宗教范圍內(nèi)有著特殊的涵義，隨之在《紅樓夢(mèng)》中將銜玉而生作為故事的開端，圍繞著主人公賈寶玉的出生緊鑼密鼓地鋪排了奇石出生的非凡氣氛。石的來歷是神界、與俗界之間的通靈寶物，然而石頭在通靈以后便失去過往的天然本真，變得貪戀世俗，一些學(xué)者認(rèn)為賈寶玉的形象就是那塊遺失的補(bǔ)天石在青埂峰下默默無聞，在故事的展開部分賈寶玉多次摔玉，不僅寫出了主人公的癡狂，還引出了他的石頭本性和自然的映照。作者在文本的構(gòu)建過程中不單單寫到摔玉，還有賞玉、砸玉等情節(jié)顯示了不同人物的性格特點(diǎn)。可以說《紅樓夢(mèng)》就是將故事構(gòu)建在了一塊靈石之上，以靈石為原型塑造人物并服務(wù)情節(jié)。

其次是將主人公和石頭的傳說緊密地聯(lián)系在一起，從而運(yùn)用靈石的崇拜思想刻畫人物并賦予情感。例如在名著《西游記》中主角孫悟空的石中出世，是遠(yuǎn)古關(guān)于祖先誕生的石頭神話在近代的一次文字復(fù)活。“那一座山正當(dāng)頂上，有一塊仙石……每受天真地秀、日精月華，感之既久，遂有靈通之意，內(nèi)育仙胞，一日迸裂，產(chǎn)一石卵，似圓球樣大，因見風(fēng)，化作一個(gè)石猴。”正是由于人們對(duì)靈石的自然崇拜，遂將某些石頭的可貴品質(zhì)設(shè)置在主人公的身上，從而完成文本的創(chuàng)作并寄予無限的希望。由于石頭的天性，主人公沖破繁復(fù)戒律的限制，渴望自由，隱晦表現(xiàn)了明末市民階級(jí)聲勢(shì)浩大的反封建要求，石頭神話賦予了鏟除一切邪惡勢(shì)力的權(quán)利和本領(lǐng)，在寫猴的同時(shí)也將人的主體意識(shí)融匯其中。

最后是利用靈石崇拜來明確文本的主題，例如名著《水滸傳》。一般而言我們所著眼的都是以上兩部文學(xué)作品，忽視了《水滸傳》中點(diǎn)滴的石頭描繪，而對(duì)于小說的主題反叛性和石頭的聯(lián)系更是知之甚少。在文本中出現(xiàn)的“石褐天書”，表面上所宣揚(yáng)的定數(shù)、宿命，甚至是迷信的、落后的東西，實(shí)際上這里面包含有革命性的內(nèi)涵，不能一般化對(duì)待。石竭被石板壓住，而石褐又鎮(zhèn)住了“魔君”，初看起來似乎是兩樣根本不同的東西，事實(shí)上它們是同一個(gè)事物，具體為“魔君”上應(yīng)天星，但天星卻又可以下降為石。在小說中晁蓋夢(mèng)見北斗七星下降，因而有石竭村聚會(huì)，更不用說最后石竭天文上注明有一百單八星，這些都表明了石竭即是魔君，魔君即是石竭。由于沖破石板壓鎮(zhèn)可看出神石原型的沖破、反叛的特性，也就是“壓迫愈深，反抗愈烈”的精神表征，這就在很大程度上實(shí)現(xiàn)了沖破與反叛的主題思想。

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