于廣杰 蘇 濤

（1.南開大學(xué)，天津 300071；

2.天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250）

“蘇軾文人集團(tuán)”是指在北宋文化變革中，繼“歐陽修文人集團(tuán)”之后，繼續(xù)推進(jìn)宋代文化建設(shè)和藝術(shù)革新的文人群體。這一文人群體以蘇軾為領(lǐng)袖，蘇轍、“蘇門六君子”、李公麟、米芾等書畫藝術(shù)家為羽翼，形成一個(gè)以“斯文”為號(hào)召，以學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)，以文章、藝術(shù)等文化事業(yè)為核心的多元士人群體，他們在北宋文化藝術(shù)領(lǐng)域取得了非常突出的成績。就書畫而言，他們的藝術(shù)思想直接影響到元祐以后的書畫風(fēng)氣和藝術(shù)批評。其“士人畫”的藝術(shù)思想，“以詩為畫”的藝術(shù)追求一直延續(xù)到宋元，至明清而開 “文人畫”一途。鄧椿《畫繼》作為北宋后期一部重要的畫史著作，其藝術(shù)批評和審美旨趣受到蘇軾文人集團(tuán)極大的影響。

鄧椿家世顯赫，祖父洵武，政和中知樞密院事。故而自少得飽覽當(dāng)時(shí)名畫。其作《畫繼》是續(xù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、北宋郭若虛《圖畫見聞志》之作，起于熙寧七年（1074）止于乾道三年（1167）?！懂嬂^》自序曰：

唐張彥遠(yuǎn)總括畫人姓名，品而第之，自軒轅時(shí)史皇而下至唐會(huì)昌元年而止，著為《歷代名畫記》。本朝郭若虛作 《圖畫見聞志》，又自會(huì)昌元年至神宗皇帝熙寧七年?！磕钗鯇幎?，游心茲藝者甚眾，迨今九十四春秋矣。無復(fù)好事者為之紀(jì)述，于是稽之方冊，益以見聞，參諸自得，自若虛所止之年逮乾道之三禩，上而王侯，下而工技，凡二百一十九人，或在或亡，悉數(shù)畢見。又列所見人家奇跡，愛而不能忘者，為銘心絕品，及凡繪事可傳可載者，裒成此書。①

關(guān)于此書的體例、內(nèi)容，《四庫全書總目提要》敘曰：

所錄上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷，以人分曰圣藝、曰侯王貴戚、曰軒冕材賢、曰巖穴上士、曰縉紳韋布、曰道人衲子、曰世胄婦女及宦者，各為區(qū)分類別，以總括一代之技能。六卷、七卷以畫分，曰仙佛鬼神、曰人物傳寫、曰山水樹石、曰花竹翎毛、曰畜獸蟲魚、曰屋木舟車、曰蔬果藥草、曰小景集畫，各為標(biāo)舉短長，以分闡諸家之工巧。蓋互相經(jīng)緯，欲俾一善不遺。八卷曰銘心絕品，記所見奇跡，愛不能忘者，為書中之特筆。九卷、十卷曰集說，分二子目，一曰論遠(yuǎn)，皆品評繪事；一曰論近，皆錄宋時(shí)畫家集事。②

四庫館臣提出《畫繼》以畫家傳記與畫作綱目二者“互相經(jīng)緯”的體例。這一體制設(shè)計(jì)當(dāng)受到南宋初年史學(xué)思潮的影響，融合了史學(xué)紀(jì)傳體與綱目體之長。《畫繼》以紀(jì)傳為體，突出人物、群體，勾勒出他們藝術(shù)思想和風(fēng)格上的聯(lián)系（如對蘇軾文人集團(tuán)“以詩為畫”的 “士人畫”創(chuàng)作群體的凸顯），以綱目為用，突出繪畫各門類的藝術(shù)特征與成就。

一 鄧椿《畫繼》與蘇軾文人集團(tuán)的關(guān)系

鄧椿《畫繼》作為私家著述，且在北宋淪亡之后，故而其論述不受“元祐黨錮”政治影響。蘇軾文人集團(tuán)人物及其藝術(shù)思想被鄧椿大量引入到《畫繼》的論述之中，其名為“畫繼”，從畫史來說還有補(bǔ)足“元祐學(xué)術(shù)”對繪畫藝術(shù)影響的意義，尤其是勾勒出以蘇軾文人集團(tuán)為主體的 “士人畫”創(chuàng)作群體。《畫繼》卷三著錄的軒冕材賢蘇軾、米芾、李公麟、晁補(bǔ)之、晁說之、張舜民、王鞏、劉涇、蘇過、宋子房、米友仁俱是蘇軾文人集團(tuán)人物。程堂墨竹宗法文同，廉布山林竹石師法蘇軾，幾于升堂；巖穴上士中李甲與蘇軾有直接交往，周純師法李公麟；卷四縉紳韋布中鄢陵王主簿、李世南、趙宗閔、李頎、陳直躬、朱象先、眉山老書生、何充、雍秀才、黃斌老、黃彝、黃與迪、楊吉老、劉松老、張昌嗣、揚(yáng)補(bǔ)之諸人都與蘇軾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、文同、李公麟等人有較密切的聯(lián)系；卷五道人衲子中三朵花、惠洪、妙善、仲仁等是蘇軾文人集團(tuán)方外之友，他們在繪畫創(chuàng)作上受到蘇軾文人集團(tuán)“士人畫”思想的影響，是“士人畫”創(chuàng)作群體的成員。

鄧椿推崇軒冕才人、巖穴上士的繪畫思想和創(chuàng)作，并為我們勾勒出了北宋熙寧以來的新型文藝思潮和創(chuàng)作群體。他們以蘇軾文人集團(tuán)為主體，囊括一般士人，道釋方外之人，宗室貴戚，將“以詩為畫”的 “士人畫”思想作為其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾文人集團(tuán)對“士人畫”的理論建構(gòu)從“以詩為畫”出發(fā)，主張“詩畫一律”，表達(dá)意氣，脫略形似，將繪畫視為“詩之余”?！缎彤嬜V》主人接受了“詩畫一律”的思想，并于創(chuàng)作、鑒賞中貫徹以“詩意”為中心的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。然而由于其理論局限，于繪畫本體的建構(gòu)上并沒有更加深入的表述。鄧椿曾究心于蘇軾文人集團(tuán)繪畫題詠論述，又博覽精鑒，所以他對“士人畫”的藝術(shù)本質(zhì)有著更為深入的把握。在“以詩為畫”、“以詩意論畫”的基礎(chǔ)上推進(jìn)一層，將從詩、畫比附關(guān)系中生發(fā)的繪畫本體闡述“詩之余”上升為具有獨(dú)立藝術(shù)體制表述的“畫者文之極”，從而對“士人畫”本質(zhì)做了更加精確的闡發(fā)?！懂嬂^》卷九：

畫者文之極也，故古今之人頗多著意……畫之為用大矣，盈天地之間者，萬物悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰傳神而已矣。③

對此表述的內(nèi)涵，朱良志先生的論述頗有見地：

在文人們看來，只有將藝術(shù)的內(nèi)涵做一種轉(zhuǎn)換，才能避免文人藝術(shù)所面臨的尷尬：即他們在努力把一種建基于技巧上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換為一種建立在生命上的、以生存狀態(tài)為第一位的藝術(shù)，從而把生命的激情、生命的領(lǐng)悟、一點(diǎn)靈性的澄明的感覺之根上升到最主要的地位，改變以技術(shù)為主而以靈性為輔的狀況——文人的藝術(shù)觀于是也從生命的本體論過渡到了藝術(shù)的本體論。④

鄧椿“畫者文之極”的觀念正是在蘇軾文人集團(tuán)和《宣和畫譜》論述的基礎(chǔ)上將繪畫“從生命的本體論過渡到了藝術(shù)的本體論”。繪畫以文人士大夫胸臆為體，以筆墨為用，成為文人士大夫表達(dá)生命體悟、性情意趣的藝術(shù)。蘇軾文人集團(tuán)持詩文書畫綜合藝術(shù)觀念，他們也多藝事多能，不拘一格。其文藝?yán)碚撔摒B(yǎng)、品鑒水平、創(chuàng)作水準(zhǔn)都處在非常高的地位，那些囿于一技一法的將作之流從胸次意趣、文化修養(yǎng)、藝術(shù)品位、文藝技法的超越性和創(chuàng)新性諸方面都無法和這些軒冕材人、巖穴上士相提并論。如卷九曰：

山水家畫雪景多俗。嘗見營丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處，全用粉填，亦一奇也。予每以告畫人，不愕然而警則莞爾而笑，足以見后學(xué)者之凡下也。⑤

畫家之筆墨恰如文人之語言，要能夠創(chuàng)意造言，自出機(jī)杼，才能筆參造化，動(dòng)人聽聞。李成本是文人，其于文藝有多方面的修養(yǎng)，且能以胸臆統(tǒng)眾藝之精髓。所以其筆墨往往能夠出新意而越出法度之外，自成一種新奇筆墨。這種筆墨技法的創(chuàng)新，呈現(xiàn)為一種畫面形式，而寄寓一種意趣情思，這是文人士大夫胸臆的抒發(fā)和藝術(shù)的呈現(xiàn)。鄧椿將這種筆墨寄意的“士人畫”與詩歌比興相提并論：

李（成）營丘多才足學(xué)之士也。少有大志，屢舉不第，竟無所成，故放意于畫。其所作寒林多在巖穴中，裁劄俱露，以興君子之在野也。自余窠植，盡生于平地，亦以興小人在位。其意微矣。⑥

借詩歌的比興之法以闡明繪畫的比興，本是藝術(shù)品類互相借鑒，用以融通創(chuàng)新的基本思路。但是鄧椿提出“畫者文之極”的觀點(diǎn)，其貢獻(xiàn)在于將繪畫從“詩之余”的地位中解放出來，進(jìn)一步體認(rèn)了其體制的獨(dú)特性和本體屬性。這與 “以文為詩”、“以詩為詞”的詩文革新背景下詩文之辨、詩詞之辨一樣，推出的是“詩畫一律”基礎(chǔ)上的“詩畫之辨”。這里辨析的不僅是藝術(shù)體制，還包括藝術(shù)表現(xiàn)的技法、范圍等其他關(guān)乎創(chuàng)作和鑒賞諸方面的問題。由此我們也可以看到北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)從藝術(shù)融通、體道怡情的本源角度來說具有共同意義和作用，所謂 “萬物皆一理”，眾藝本相通。若從形而下的技術(shù)呈現(xiàn)層面來說，眾藝各有特色體制，又有著十分明顯的不同，或以語言、或以筆墨、或以音樂，切不可因其體道怡情的本體意義而忽略其藝術(shù)體制的特性。宋人多層面的體制辨析既是詩文書畫綜合藝術(shù)觀念得以建立的基礎(chǔ)，也是他們各體尚意創(chuàng)新又重法度、講技藝的表現(xiàn)。

二 從“以詩為畫”到“畫者文之極”

蘇軾文人集團(tuán)的“以詩為畫”是 “詩畫一律”基礎(chǔ)上的“士人畫”創(chuàng)作實(shí)踐，他們將繪畫視為“詩之余”，文人的翰墨游戲，尚意怡情，脫略形似。鄧椿《畫繼》則從畫史歷史角度和詩文書畫綜合藝術(shù)觀念的宏觀角度，提出“畫者文之極”，從而完成了從“以詩為畫”到“畫者文之極”的轉(zhuǎn)變。

首先，“畫者文之極”使畫成為文人之能事。陳傳席先生認(rèn)為“繪畫由謝赫的‘明勸戒，著升沉’，到張彥遠(yuǎn)的‘成教化，助人倫’，到五代荊浩的‘名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲’。到了鄧椿則一變而為‘文之極也’。畫不過是文人的能事罷了”⑦。蘇軾文人集團(tuán)是推動(dòng)繪畫由畫教向娛情發(fā)展的重要力量。他們以繪畫為文人的翰墨游戲，剔除功利的教化思想，專以審美為趣，體現(xiàn)了文人士大夫主體人格的精神自由和體道修德的廣闊胸襟。鄧椿將這一“士人畫”超功利的、娛情的思想進(jìn)一步提升，以謂“文之極”，直接指向文人士大夫的胸次意趣。不僅脫略了繪畫的形似，而且脫略了文藝分野，以語言、筆墨、音樂三者都是陶寫之具，器不同而意同，這正是他的高明深邃之處。因此，鄧椿在論畫時(shí)看重的已經(jīng)不是筆墨層面的技法問題，而是直接關(guān)注創(chuàng)作主體的人格胸襟。“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”人格意趣、學(xué)識(shí)修養(yǎng)乃畫品之源；意趣閑遠(yuǎn)，學(xué)養(yǎng)精深，要做到“品評精高”、“揮染超拔”，皆非難事。鄧椿的這一見解超越了“氣韻非師”的障礙，在“多文”與“曉畫”之間架起了一座橋梁。因此他于創(chuàng)作主體特別看重軒冕材人和巖穴上士，他們多是高才清雅之人、襟抱學(xué)養(yǎng)自是超越常人。所以“士人畫”與“畫工畫”二者之間，鄧椿更偏于士人畫的放逸清拔。鄧椿為“士人畫”張目，極大地推動(dòng)了“士人畫”藝術(shù)思想的傳播和影響，文人游藝于繪畫成為一種不僅合理而且高逸的清雅之事，繪畫成為文人之能事，畫工可不必論矣。

其次，“畫者文之極”要求繪畫要傳神。蘇軾的傳神理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中主客體審美關(guān)系的處理，做到“神與物交”。鄧椿則進(jìn)一步提出“物之有神論”?！懂嬂^》卷九曰：

世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂：“雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也?！惫十嫹ㄒ詺忭嵣鷦?dòng)為第一，而若虛獨(dú)歸于軒冕巖穴，有以哉。⑧

傳神論興起于南朝，開始僅就寫真而言。后來也應(yīng)用到山水等繪畫題材，其表述或以 “氣韻”、或以“自然天真”、或以“天趣”，但與物傳神，確是畫家者流普遍的藝術(shù)追求。鄧椿提出“物之有神”，“與物傳神”并不新鮮，其特別之處是對文人士大夫繪畫創(chuàng)作群體獨(dú)有“傳神”之藝能的體認(rèn)和揄揚(yáng)。文人士大夫都是學(xué)究“天人之際”的有道之士，其修德體道之時(shí)，與天地精神往來，又能于宦海沉浮之中深悟人生社會(huì)之理，其對天下事物自然有一種攝神取貌的深刻認(rèn)識(shí)。加以這些人都有詩文藝術(shù)修養(yǎng)，專以語言為天地人生寫照。其于繪事特游之而已，或有究心于此者，也只是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。其胸次高，眼界寬，在創(chuàng)作上自然不同于專守一技一藝的將作之人。所以鄧椿以傳神之藝能獨(dú)歸于文人士大夫，這與蘇軾文人集團(tuán)相較，加強(qiáng)了文人士大夫作為繪畫創(chuàng)作主體的身份認(rèn)同，對于“士人畫”的藝術(shù)特質(zhì)和審美標(biāo)準(zhǔn)都有了更為精確的論述。

第三，“畫者文之極”，在創(chuàng)作中承襲蘇軾文人集團(tuán)“尚意”的表現(xiàn)主義思想，對“胸中盤郁”、“胸有成竹”“胸有丘壑”在創(chuàng)作中的本源意義有更深的體認(rèn)，與“士人畫”藝術(shù)中追求自然清逸之氣韻相一致?！懂嬂^》卷六贊賞陳?！耙燥w自筆作樹石，有清逸意。折枝花亦有逸氣”。卷七論劉浩“筆法輕清”。卷九《論遠(yuǎn)》曰：“畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆。至貫休、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭?。意欲高而未嘗不卑，斯人之徒歟！”鄧椿重清逸，不重狂逸，于文人士大夫中藝術(shù)求一種清雅優(yōu)游之韻致。如《李公麟》條：

又畫《自在觀音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰：“世以破坐為自在，自在在心不在相也?！蹦酥呷诉_(dá)士，縱施橫設(shè)，無施而不可者。⑨

李公麟的這種“自在”是鄧椿所謂清逸自然的一種表現(xiàn)，當(dāng)然他的這種 “自在”也是需要法度的。鄧椿曾論李公麟與吳道子作畫，道子不擇壁幅大軸，自然奔放，馳意為之。李公麟則不作大幅，只于澄心堂紙上作小幅，規(guī)模不類道子。其“自在”之趣也需要一種內(nèi)在的涵養(yǎng)與藝術(shù)選擇。鄧椿論自然清逸對文人士大夫之“放”有較多論述，如謂“（蘇軾）先生平日胸臆宏放如此”，這里的宏放是指運(yùn)思清拔，英風(fēng)勁氣逼人。謂眉山老書生：“作《七才子入關(guān)圖》，山谷謂人物亦各有意態(tài)，以為趙云子之苗裔。摹寫物象漸密，而放浪閑遠(yuǎn)，則不逮也?！边@里的“放”則是因畫面意象較密失去古淡悠遠(yuǎn)之韻。又引陳澗上論覺心曰：“虛靜師所造者，道也。放乎詩，游戲乎畫，如煙云水月，出沒太虛。所謂風(fēng)行水上，自成文理者也。”這里的“放”有寓興、游戲之意，是一種意趣抒發(fā)。至于引杜甫“請公放筆為直干，則千丈之姿，于用筆之際，非放字亦不能辦”之論，引蘇軾的“始知真放本細(xì)微，不比狂華生客慧。當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”之詩，言曲盡其理，則是其追求的“沉著痛快”了。

總之，鄧椿《畫繼》作為南宋出于本朝文化整理學(xué)術(shù)思潮下的畫史著作，以蘇軾文人集團(tuán)及其“士人畫”思想為中心，細(xì)加推闡，踵事增華，為“士人畫”之創(chuàng)作主體、藝術(shù)品格、審美追求做了深刻的闡述，且能于藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上，創(chuàng)意造言，極大地推動(dòng)了 “士人畫”一體的藝術(shù)地位和影響。其于“以詩為畫”更加推進(jìn)一層，以士人胸次為發(fā)生之源，以體道怡情為本，以筆墨技法為用，從而形成北宋文人士大夫語言、筆墨、音樂三位一體的文藝創(chuàng)作觀。

注釋：

①③⑤⑥⑧⑨〔宋〕鄧椿，《畫繼》，文淵閣四庫全書本。

②〔清〕永瑢，《四庫全書總目》，中華書局1965年版。

④朱良志，《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第162頁。

⑦陳傳席，《中國書畫美術(shù)史》，人民美術(shù)出版社2000年版。