[美]米家路（文），趙 凡（譯）

（1．美國(guó)新澤西學(xué)院 英文及世界語(yǔ)言文學(xué)系，新澤西幽茵 08628；2．云南藝術(shù)學(xué)院 文華學(xué)院，昆明 650102）

河流抒情，史詩(shī)焦慮與 1980年代水緣詩(shī)學(xué)①

[美]米家路（文）1，趙 凡（譯）2

（1．美國(guó)新澤西學(xué)院 英文及世界語(yǔ)言文學(xué)系，新澤西幽茵 08628；2．云南藝術(shù)學(xué)院 文華學(xué)院，昆明 650102）

在 1980年代的十年間，中國(guó)大陸的文學(xué)、藝術(shù)、電影、政治書寫經(jīng)歷了一場(chǎng)河流話語(yǔ)的大爆發(fā)，這股“河流熱”既記錄了 1980年代社會(huì)、文化、美學(xué)，以及政治征候與創(chuàng)傷，更彰顯了后毛澤東時(shí)代民族理想主義沖動(dòng)的社會(huì)—文化想象。這股“奔向大河“的沖動(dòng)與書寫尤其激勵(lì)我們?nèi)プ穯?wèn)與此相關(guān)的一連串問(wèn)題。為了闡明這些問(wèn)題，筆 者提出“水緣詩(shī)學(xué)”（poetics of navigation）作為一種 分析性概念 來(lái) 考 察 在 海 子、駱 一 禾 及 昌 耀 的 抒 情 詩(shī) 中 對(duì) 于民族河流認(rèn)識(shí)學(xué)上的建構(gòu)。與其把河流的景觀僅僅視為象征物或待破譯的文本，毋寧凸顯河景的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，以在窺探其 隱藏于對(duì)民 族河景重繪 的史詩(shī)沖動(dòng) 。構(gòu)成這 一獨(dú)特“大河漫游奇 景 ”（excursive scenario）的 實(shí) 質(zhì) 在 于 運(yùn) 用 過(guò)度抒情的熱望來(lái)創(chuàng)造史詩(shī)，借由河流的幻想性形象，重繪后毛澤東時(shí)代的空間及地緣政治的民族身份。因此，他們所贊美的河與水的療法以及神話詩(shī)性的力量，構(gòu)成了 1980年代的文化烏托邦主義的真正內(nèi)容與欲求達(dá)成的深切焦慮。

河流；水緣詩(shī)學(xué)；史詩(shī)；烏托邦主義；海子；昌耀；1980年代

水是人類創(chuàng)傷之一。[1]

河，載荷天地的精氣，把它分布到四方。

懷藏著屬陰的水，五行始于水，

循著地勢(shì)低洼處而流。[2]

在魯迅 1921年的短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，河流夢(mèng)境般的本性得到了一次生動(dòng)而短暫的記述。敘述者“我”在河上的小船里打盹兒，在親眼目睹故鄉(xiāng)的崩潰后，即便未來(lái)飄渺難測(cè)，他毅然決定永遠(yuǎn)離開他的故鄉(xiāng)。就在他若有所思的一刻，他夢(mèng)想一個(gè)去除了舊人類（包括代表知識(shí)階層的“我”和代表愚昧農(nóng)民階層的“閏土”）的全新的自然空間（“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來(lái)，上面深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”），一種從未有過(guò)的全新的生活（“他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過(guò)的”）[3]。其中懷望著四種新的生活方式：新生代間“沒(méi)有隔膜”；沒(méi)有勞動(dòng)階級(jí)的“辛苦展轉(zhuǎn)”；生命不再“辛苦麻木”，以及生活不再“辛苦恣睢”。敘述者夢(mèng)中的河流所喚起的渴望清晰地表達(dá)了某些現(xiàn)代性的宏大理想，自轉(zhuǎn)入 20世紀(jì)起，這些理想就為中國(guó)知識(shí)分子熱烈地追求：平等、自由、幸福、尊嚴(yán)感與生活之美。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，關(guān)于民族身份與主體性的書寫關(guān)聯(lián)著民族河流夢(mèng)的烏托邦地形學(xué)，魯迅這篇對(duì)理想化之未來(lái)的幻想可以說(shuō)稱得上一部發(fā)軔性的文本（inaugural text）。根 據(jù)法 國(guó) 哲 學(xué) 家 加斯東·巴 什 拉 （Gaston Bachelard）的 看 法，雄 性 之 海激發(fā)冒險(xiǎn)故事，河流（包括湖與溪流）憑借其流動(dòng)性，則喚起夢(mèng)與幻想：“溪流的景象再次喚醒遙遠(yuǎn)的夢(mèng)；使我們的幻 想富 于 生 氣?！盵4]185如 果 我 們 細(xì) 致 地考察 20世紀(jì)的文化想象便會(huì)發(fā)現(xiàn)，河流的形象不僅僅與中國(guó)的現(xiàn)代性緊密關(guān)聯(lián)，即河流的形象與民族國(guó)家的興起以及新的民族身份的建構(gòu)相伴相隨；除此之外，在現(xiàn)代中國(guó)的啟蒙大業(yè)中，作為生產(chǎn)、維系現(xiàn) 代 性 理 想 與 渴 望 的 憂 患 話 語(yǔ) （obsessive discourse），河流的形象還會(huì)被當(dāng)作此一夢(mèng)想的基質(zhì)。②

在后毛澤東時(shí)代生機(jī)勃發(fā)的所謂“文化復(fù)興”中，河流對(duì)于重新浮現(xiàn)的民族大業(yè)來(lái)說(shuō)不可或缺。在 1980年代的十年間，中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)、電影、政治書寫經(jīng)歷了一場(chǎng)河流話語(yǔ)的大爆發(fā)，所有這些都或隱或顯地記錄著社會(huì)、文化、美學(xué)，以及政治征候與創(chuàng)傷，記錄了后毛澤東時(shí)代對(duì)民族復(fù)興的集體渴望。③最強(qiáng)有力地表達(dá)了民族河流之魅力的小說(shuō)有：張承志的《北方的河》（1984）、李杭育的《最后一個(gè)魚佬兒》（1982）、鄭義的《老井》（1985）、張煒的《古船》（1986）、賈平凹的《浮躁》（1985）以及高行健的《靈山》（1986）；詩(shī)人則有昌耀、海子和駱一禾?！昂恿鳠帷钡捻敺灞闶恰逗託憽罚?988）的播出，一部由中央電視臺(tái)播出的六集電視片，此片激起了一場(chǎng)對(duì)于家園與海洋之內(nèi)涵的大討論④。

1980年代的中國(guó)正處于轉(zhuǎn)變與過(guò)渡期，在激發(fā)社會(huì)想象、文化理想以及政治無(wú)意識(shí)方面，河流想象非比尋常地激增并在其中扮演了一個(gè)動(dòng)態(tài)的角色。河流想象把差異與對(duì)立的話語(yǔ)捆綁在一起，成為一個(gè)開放媒介，關(guān)于自我與民族身份的競(jìng)爭(zhēng)話語(yǔ)在其中得到展現(xiàn)與溝通。河流話語(yǔ)的膨脹尤其激勵(lì)我們?nèi)プ穯?wèn)與此相關(guān)的一連串問(wèn)題：什么樣的集體愿望被刻寫在民族河流所呈現(xiàn)的幻景中？在河流話語(yǔ)與身份想象的相互作用之間，社會(huì)—文化的無(wú)意識(shí)欲望如何得以表征？河流話語(yǔ)怎樣處理后毛澤東時(shí)代中國(guó)在民族重建中所產(chǎn)生的張力與猶疑？

為了厘清這些問(wèn)題，我提出“水緣詩(shī)學(xué)”（poetics of navigation）作為一種分析性概 念 來(lái) 考 察對(duì)于 民 族河流認(rèn)識(shí)學(xué)上的建構(gòu)，這一點(diǎn)在張承志的《北方的河》以及海子、駱一禾與昌耀的抒情詩(shī)中最為清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。我認(rèn)為構(gòu)成這一獨(dú)特“大河漫游場(chǎng)景”（excursive scenario）的 實(shí)質(zhì)，在 于 創(chuàng) 造 史 詩(shī) 時(shí) 過(guò)度狂熱的激情，借由河流的幻想性形象，重繪了后毛澤東時(shí)代的空間及地緣政治的民族身份。在追蹤這條龐大的水緣軌跡時(shí)，我欲考察這一新的生命欲望在投入營(yíng)造史詩(shī)工程時(shí)所產(chǎn)生的解放性力量以及實(shí)現(xiàn)此一宏大愿景的困難艱辛。與其把河流的景觀僅僅視為象征物或待破譯的文本，我則凸顯其動(dòng)態(tài)表現(xiàn) 的 語(yǔ) 義 運(yùn) 作，依 照 威 廉 J．T．米 歇 爾 （W．J．T．Mitchell）的識(shí) 見，即 考 察 景 觀 的 “文 化 實(shí) 踐 “與 “身份的構(gòu)成”[5]。

本文希望揭開在全球化、去疆界化的時(shí)代，中國(guó)所呈現(xiàn)出的深切焦慮，闡明在后毛澤東的 1980年代新時(shí)期，由文化烏托邦主義所重新界定的民族身份。

一、海子與駱一禾：水緣詩(shī)學(xué)中史詩(shī)意識(shí)的重構(gòu)

1980年代兩位天才詩(shī)人的出現(xiàn)使得“史詩(shī)沖動(dòng)”或“史詩(shī)意識(shí)”得到了最完整的昭示，他們捕捉到了大體上貫穿了整個(gè) 20世紀(jì)（尤其是 1980年代）的知識(shí)分子的民族想象。他們就是駱一禾（1961—1989）與海子（1964—1989）。1989年之后，兩位詩(shī)人的早夭使他們變成了民族崇拜的偶象⑤。隨著二人地位的上升，張承志的史詩(shī)追尋找到了其在詩(shī)歌中最具雄心的釋放，特別是河流之詩(shī)，我稱之為“水緣詩(shī)學(xué)”（poetics of navigation）。

和張承志一樣，在 1980年代上半期，詩(shī)人們同樣對(duì)這些河流著迷，特別是黃河。最有趣的是，對(duì)河流或海洋的詩(shī)意認(rèn)同強(qiáng)烈到某些詩(shī)人把自己稱為“江 ／河”或“海 ／洋”，他們的筆名多與河流（波、浪、流或渡）以及海洋（濤或沙）的元素相關(guān)⑥。因此，河流作為詩(shī)人想象之所在不僅成為民族的象征景觀，對(duì)民族振興的極度熱情，使得河流同樣成為特定年代心靈史的景觀。

如果張承志在《北方的河》中以一種雄性氣慨的方式，通過(guò)對(duì)神圣黃河的朝圣肩負(fù)起后革命時(shí)代中國(guó)神話的重構(gòu)，那么駱一禾和海子則向往創(chuàng)造徹頭徹尾的中國(guó)史詩(shī)，海子稱之為 “真詩(shī)”或 “大詩(shī)”[6]。沒(méi)有一個(gè)中 國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人表現(xiàn) 出 的 “史 詩(shī) 沖動(dòng)”如這兩位詩(shī)人般充滿力量與不可抗拒，他們驚人的詩(shī)歌作品令同代詩(shī)人難以望其項(xiàng)背。然而如果我們仔細(xì)地觀察他們的創(chuàng)作軌跡，我們就會(huì)看見，河與水的形象在激起他們的史詩(shī)圖景的過(guò)程中，扮演了一個(gè)重要角色。換言之，是河流引領(lǐng)兩位詩(shī)人雄心勃勃地創(chuàng)作一部終極史詩(shī)的計(jì)劃：逐日之河造就了海子未完成的史詩(shī)《太陽(yáng)》；匯海之河則造就了駱一禾未完成的史詩(shī)《大海》。這一水緣詩(shī)學(xué)便著眼于將民族河流的話語(yǔ)“史詩(shī)化”。

二、河流的再神話化：駱一禾

作為一部史詩(shī)誕生的序曲，黃河又一次成為詩(shī)意想象的所在。在他們逝世前，二位詩(shī)人都寫出了一組以黃河為中心母題的微型抒情史詩(shī)（大多寫于1980年代中早期），其中包括駱一禾的《河的曠觀》（1983）、《河的傳說(shuō)》（1983—1984）、《滔滔北中國(guó)》（1984）、《水 （三 部 曲）》（1985—1986）、《祖 國(guó)》（1985）、《大河》（1987）、《水的元素》（1987）以及《黃河》（1987）；還有海子的《龍》（1984）、《河流》（1984）、《傳說(shuō)》（1984）、《但 是 水、水 》[7]。作 為 北大的同窗與好友，二人不可避免地相互影響，他們?cè)娭械闹黝}有著非常明顯的重疊現(xiàn)象。

首先，兩位詩(shī)人河流詩(shī)歌的特征在于，他們對(duì)于作為精神資源的河流存在想象力的一致性，此種精神資源在于民族的復(fù)興，以及作為英雄主體為民族代言的詩(shī)人形象。通過(guò)河流的持續(xù)性與流動(dòng)性，對(duì)民族身份的想象在他們對(duì)河道的神話、傳說(shuō)、歷史和民俗的詩(shī)性重構(gòu)中強(qiáng)烈地表達(dá)出來(lái)。許多河流詩(shī)歌展示出一種神話化的時(shí)空，其中的河流與河水喚起了復(fù)蘇與滋養(yǎng)的力量，敞開為一種民族興衰的進(jìn)化論式的敘述。因此民族的命運(yùn)切近地與河流的原始神話相聯(lián)系。在《河的曠觀》這首詩(shī)中，駱一禾描述了春天河流的蘇醒，從壓抑的蕭條中解放，并使祖國(guó)大地重現(xiàn)生機(jī)：“大河今日 ／到底像祖國(guó)一樣 ／奔流了……”[7]45－46通過(guò)顯示河流之“曠觀”的壯麗場(chǎng)面，詩(shī)人夢(mèng)想著民族的“奔流”與“蘇生”。

通過(guò)河流來(lái)呼吁自我賦權(quán)與民族蘇醒，在他的長(zhǎng)詩(shī)《河的傳說(shuō)》中得到了最強(qiáng)力地表達(dá)，副標(biāo)題為“獻(xiàn)給中國(guó)精神發(fā)源地：偉大的河流”。標(biāo)題傳達(dá)出這首詩(shī)是一首贊美河流的頌歌，它是塑造中華民族的原型力量，這首詩(shī)同時(shí)也喚起大災(zāi)難之后民族振興的力量。詩(shī)歌的史詩(shī)結(jié)構(gòu)，以黃土高原上中國(guó)人種的創(chuàng)造為開端，探索民族神話的起源、記憶、離散、戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難、歷史性時(shí)刻以及先驅(qū)者的軌跡，并終結(jié)于河流激蕩的高潮中那可感的民族重生的啟示性圖景。作為中國(guó)文化的源頭，大河的力量正迷失“在火山灰和健忘火山的記憶中”[7]61；河流在等待 復(fù) 蘇的循環(huán)，好使那些滿載“燃燒”能量的人，借著對(duì)河流深度的挖掘釋放這種能量：“騷動(dòng)在果實(shí)里的生命在燃燒 ／這一瞬間河流明亮起來(lái) ／我們的身軀轟然作響 ／一 切 都 回 蕩 在 激 動(dòng) 的 心 中?！盵7]63詩(shī) 人 尋 問(wèn)：“有力的河 ／還在流動(dòng)嗎？”回答堅(jiān)定無(wú)疑：

河

是不會(huì)枯干的

河是空氣的母親

河把滿天的流星

化作飽含著水分和熱量的樹種

我們?cè)谀抢锪魃?/p>

分而復(fù)合合而復(fù)分

哼唱著河道譜下的邁進(jìn)的歌[7]64

河流再次與樹的有機(jī)形象相連，樹“經(jīng)受”了民族生與死的歷史。河流經(jīng)由“水文 圈”（“hydrologiccircle”）的循環(huán)往復(fù)展現(xiàn)出它的轉(zhuǎn)換力，這股力量常常與人類 命 運(yùn) 以 及 宇 宙 秩 序 緊 密 聯(lián) 系[8]。河 流 不僅滋養(yǎng)了“土 地 史 詩(shī) 和 中 國(guó) 人 的 神 話 ”[7]66，而 且 也被當(dāng)作了中國(guó)歷史變遷的見證。最為重要的是，河流在這種循環(huán)性中總是孕育著中國(guó)人的新希望，“河流的種族”：“于是宇宙對(duì)人說(shuō)／你們是偉大的 ／于是人們 在 河 流 里 ／獲 取 了 躍 動(dòng) 的 再 生?！盵7]68詩(shī) 人相信“有 了河流 ／中國(guó)的火才燃燒到 如 今”[7]68。伴著“我們”的激情、祈禱甚至犧牲，詩(shī)人呼喊著原型河流的復(fù)活：

河呵河呵

我們民族最古老的傳說(shuō)

那關(guān)于天地起源的傳說(shuō)

就是這樣的

在靠近生存的地方

錘煉生活錘煉壯麗的憂患

溝通起群山和先驅(qū)者的意義

河水滔滔的驚醒黝暗的時(shí)間

陽(yáng)光敲響大地

河呵河呵……陽(yáng)光敲響大地[7]69

民族的神話因此在河水滔滔的流動(dòng)上孕育。“陽(yáng)光敲響大地”的景象顯示了一種烏托邦式的愿望：在沖突得以解決與創(chuàng)傷得以治愈之后，民族能和諧地安定下來(lái)。正 如懷曼·赫里 迪恩 （Wyman H．Herendeen）注意到，這樣一種烏托邦話語(yǔ)精確地闡明了“基本沖動(dòng)”與河流的聯(lián)系。在創(chuàng)世神話中，河流即為自然神性的顯現(xiàn)，以及從墮落世界中復(fù)活的超然力量。[9]正 如 文 章 開 頭 的 引 文 所 示，黃 河 在 古代中國(guó)作為荷載宇宙精氣的大河被神話化了，黃河給予泥土里的東西以生命。如此一來(lái)，如果河流顯現(xiàn)出它的神力，那么民族的復(fù)活便指日可待。詩(shī)歌以此種可能性暗示作為結(jié)尾“從那里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)／河流的聲音……”[7]70。最重 要 的是，詩(shī)人喚起的 神 話之河來(lái)自未來(lái)而非過(guò)去，這是一條不存在現(xiàn)世的河流，而僅僅存在于夢(mèng)境之中。

三、作為神秘超然的水

其他作品像是《滔滔北中國(guó)》《水（三部曲）》《祖國(guó)》《水的元素》全都在贊美河流救世主般的超然力量與民族命運(yùn)之間的休戚相關(guān)?！洞蠛印分械膬尚锌梢宰鳛閷?duì)神話之河崇拜的最佳例證：“我們仰首喝水 ／飲著大河的光澤”[7]243。仰首的姿勢(shì)顯示出由大河之神力所驅(qū)使的超然信念。在《黃河》一詩(shī)的開頭（寫于 1987），駱一禾將中華民族的因緣認(rèn)同為黃河，并以此作為全詩(shī)的開端：

人民。在黃河與光明之間手扶著手，在光明

與暗地之間手扶著手

生土的氣味從河心升起，人民

行走在黃河上方

人影像樹木一樣清晰，太陽(yáng)獨(dú)自干旱

黃河是一條好姻緣

只一條黃河就把人民看透了[7]369

黃河的幻景作為神性與因緣的顯現(xiàn)給人們帶來(lái)幸福，并極具神話意味，使得詩(shī)歌的開端呼應(yīng)宇宙與人類的開端，一個(gè)在尚未墮落與腐化之前的清白、純潔與原始和諧的伊甸園世界：“村莊在大氣間顫抖／人民用村莊的語(yǔ)言在天上彼此知道／在黃河上晝夜相聞”[7]369。黃河進(jìn) 一 步 被 喻 作 一 只 “大 碗 ”，男 男女女在其中生生死死，暢飲其中的圣水。飲水再次強(qiáng)調(diào)了生命滋養(yǎng)與生命提升的過(guò)程，使得與水相聯(lián)系的血在整個(gè)身體內(nèi)循環(huán)。因此，河流的干枯象征著文明的死亡，民族的衰落：“在枯水季節(jié)／我走到了文明的 盡 頭 ”[7]370。 值 得 注 意 的 是 “人 民 ”這 個(gè)詞，一個(gè)在革命意識(shí)形態(tài)中被神圣化了的關(guān)鍵語(yǔ)。然而，通過(guò)解構(gòu)這個(gè)符碼，駱一禾為“人民”這一術(shù)語(yǔ)賦予了一種新含義：“人民”不是“一個(gè)抽象至上的觀念，他不是受到時(shí)代風(fēng)云人物策動(dòng)起來(lái)的民眾，而是一個(gè)歷史地發(fā)展的靈魂。這個(gè)靈魂經(jīng)歷了頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，從未完全兌現(xiàn)，成為人生的一個(gè)神秘的場(chǎng)所，動(dòng)力即為他的深翻，他洗禮了我的意識(shí)，并且呼喚著一種 更 為智 慧 的 生 活。”[7]833很 明 顯，滋 養(yǎng)與洗滌生命的“神秘靈魂”即為黃河，一個(gè)擬人化的心靈承載著中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)的原型力量：

人民以手扶手，以手扶手，大黃河

一把把鋤頭緊緊抱在胸前

在太陽(yáng)正中端坐

這就是人民的所有形態(tài)，全部的性命

閃爍著燭光

美德的河，貧困的河

英雄學(xué)會(huì)了思想的河

一場(chǎng)革命輕輕掠過(guò)的河

美德在燈盞上遲鈍地閃耀[7]371

“鋤頭、太陽(yáng)、英雄、革命與燈盞”的形象作為意識(shí)形態(tài)的能指，指涉了基于延安的革命（從 1930年代到 1940年代），黃河的支流渭河流過(guò)那里。那種由一系列革命運(yùn)動(dòng)來(lái)振興中國(guó)的烏托邦信仰已經(jīng)流過(guò)，中國(guó)之靈黃河仍遭受著貧窮、蕭條與落后。什么才能拯救中國(guó)麻木的靈魂？以略帶超現(xiàn)實(shí)的筆觸，詩(shī)人在作品結(jié)尾試圖回答這個(gè)問(wèn)題：

在牛頭的屏蔽下

兩眼張開，看見黃河不再去流

而是垂直的斷層

以罕有的綠光

向我們迎面壓來(lái)[7]371

“牛頭”所展開的景象，或許可以讀解為祈禱者的儀式，用作求雨、求得好運(yùn)或保佑豐收（就像在陳凱歌的電影《黃土地》里的最后一幕所看到的那樣）。黃河的斷流預(yù)示著深重的民族危機(jī)，“垂直的斷層”一方面展示了探索萎靡不振之真正原因的雄心，另一方面，揭示了河流向內(nèi)流入人們的靈魂。因此從“垂直的斷層”發(fā)出的“綠光”表征了一個(gè)歷史性契機(jī)，或表征了一個(gè)為創(chuàng)造新生活而需要實(shí)現(xiàn)的期許。這是一次對(duì)中國(guó)魂強(qiáng)有力的召喚，它賦予民族主體在后革命時(shí)期一種“使命感”和“憂患意識(shí)”，以此來(lái)進(jìn)行英雄主義般的重新賦權(quán)，民族亢奮主導(dǎo)了 1980年代的認(rèn)知想象。

四、作為征候的河流：海子的史詩(shī)詩(shī)人身份

海子與駱一禾一樣，急劇地受到“史詩(shī)沖動(dòng)”的驅(qū)使，洞悉到河流修辭中的中國(guó)神話、歷史與民族身份的存在。在他短暫而富有創(chuàng)造性的一生中，他創(chuàng)作了多首卓越的微型河流史詩(shī)。在三章史詩(shī)《河流》中，海子揭示了河流的全景圖貌：追溯河流神話的誕生，生殖力與毀滅力，母性護(hù)佑與創(chuàng)生的光輝，原始的神性。最有意義的是，他創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)話空間，在這個(gè)空間中，他將河流擬人化為“你”和“我”，二者能夠相互作用、質(zhì)疑、挑戰(zhàn)以及反思。河流的“你”代表了歷史與神話，過(guò)去豐富的文化，如今卻消失殆盡，然而河流的“我”看似一個(gè)年輕英雄，在一段英雄成長(zhǎng)與成熟的旅程中，尋求“你”失落的根源。詩(shī)歌開始于“你”的誕生，歷經(jīng)“你”與“我”之間對(duì)抗性的交流，最后在黃河“你”與“我”的融合之中結(jié)束：

編鐘如礫

在黃河畔我們坐下

伐木丁丁，大漠明駝，想起了長(zhǎng)安月亮

人們說(shuō)

那兒浸濕 了歌聲[10]205

“編鐘”與“長(zhǎng)安”（盛唐的大都）的意象同時(shí)喚起由黃河養(yǎng)育的中國(guó)歷史的榮光。詩(shī)人的探尋使得“我”將自己的身份視為“你”那持續(xù)流動(dòng)、不可分離的一部分：

我凝視

凝視每個(gè)人的眼睛

直到看清

彼此的深濁和苦痛

我知道我是河流

我知道我身上一半是血漿一半是沉沙[10]187

身份 的 相 互 指 認(rèn)——“你 是 河 流 ／我 也 是 河流”[10]193——促使青春期的“我”穿過(guò)失落的世界并進(jìn)一步進(jìn)行自我探索：流經(jīng)遠(yuǎn)古的河流現(xiàn)在也流經(jīng)他的身上。詩(shī)人規(guī)定了神話的連續(xù)性而非差異性，神話的在場(chǎng)而非缺場(chǎng)。只有意識(shí)到這一點(diǎn)，原型的“你”和被放逐的“我”的最終融合才成為可能。與駱一禾的詩(shī)篇《樹根之河》一樣，海子使用了樹這樣一種有機(jī)體修辭來(lái)描述持續(xù)生育的河流：“樹根，我聚集于你的 沉 沒(méi)，樹 根、谷 種 撒 在 我 周 圍。”[10]193在河里深深扎下的樹根變成中國(guó)的生命之源。這一有機(jī)統(tǒng)一體以幻想的方式提供了治愈經(jīng)由荒謬的極端革命所造成的分裂、麻木以及創(chuàng)傷身份的可能性。換言之，河流神話的“你”向內(nèi)流經(jīng)個(gè)體生命的“我”，同樣也會(huì)使歷史殘骸得到洗滌，徹底地恢復(fù)瀕于精神崩潰邊緣的生命，引導(dǎo)自我的重生：“我不得不再一次穿過(guò)人群走向自己，我的根須重插于荷花清水之中，月亮照著我 ／我為你穿過(guò)一切，河流，大量流入 原 野 的 人 群，我 的 根 須 往 深 里 去。”[10]194此處，海子民族之河的三部曲史詩(shī)——《春秋》（意為歷史的開端）、《長(zhǎng)路當(dāng)歌》（意為國(guó)家的發(fā)展歷程）、《北方》（贊美原型力量的重聚與重歸）——清晰地顯示出對(duì)“清澈如夢(mèng)的河流”[10]201之回歸的召喚，映照出民族振興的無(wú)意識(shí)欲望。

六章史詩(shī)《傳說(shuō)：獻(xiàn)給中國(guó)大地上為史詩(shī)而努力的人們》（1984）是一部夢(mèng)之詩(shī)，表達(dá)了從死灰（不死鳳凰的神話）中復(fù)興的中國(guó) （“中國(guó)的負(fù)重的牛”[10]208）的預(yù) 言 景 象，滔 滔 江 河 （母 性 的 “東 方 之河”[10]225）帶來(lái)了重 生。 通 過(guò) 對(duì) 文 化 記 憶 的 發(fā) 掘 與重拾——不朽詩(shī)人李白，禪宗詩(shī)人王維，道家圣人老子與莊子，孔圣人以及詩(shī)圣屈原——詩(shī)意的“我”宣示：“誕生。 ／誕生多么美好！”[10]227初生的嬰兒來(lái)自“河上的搖籃”[10]221，“絳紅的陌生 而 健 康”[10]221，象征了中國(guó)的重生——“更遠(yuǎn)處是母親枯干的手 ／和幾千年的 孕 ”[10]222。 “河 水 初 次 ”[10]220使 得 類 似 的重生成為可能。

在詩(shī)人看來(lái)，有兩個(gè)關(guān)于中國(guó)的傳說(shuō)：一個(gè)關(guān)于“早晨的睡眠”（中國(guó)文化猶如一個(gè)早夭的早熟嬰兒）；“在早晨早早醒來(lái)”（中國(guó)的民族復(fù)興受一股危機(jī)感與焦慮感所驅(qū)使）：“第一次傳說(shuō)強(qiáng)大得使我們?cè)谠绯砍脸了ィ诙蝹髡f(shuō)將迫使我們?cè)谝雇碓缭缧褋?lái)”[10]222?！耙雇碓缭缧褋?lái)”的景象清晰地顯示了 1980年代“趕上熱”的社會(huì)—政治心理。換言之，這兩個(gè)傳說(shuō)暗示了中國(guó)落后于西方列強(qiáng)，因?yàn)樗谌澜缍荚诎l(fā)展時(shí)過(guò)早地停止了生長(zhǎng)；現(xiàn)在她應(yīng)該在全世界處于睡眠的夜晚中早早醒來(lái)開始工作。接下來(lái)的問(wèn)題變成如何能使仍在酣睡中的人們得以蘇醒。這也是一個(gè)困擾魯迅的問(wèn)題，魯迅將中國(guó)比作一間“黑暗的鐵屋子”，人們?cè)谄渲谐了^地拒絕任何蘇醒的可能性。跟魯迅一樣，海子面對(duì)同樣的真實(shí)困境，他對(duì)能否喚醒一般民眾并不確定，但同時(shí)海子也意識(shí)到那些少數(shù)已經(jīng)醒過(guò)來(lái)的知識(shí)分子可以甘愿成為殉道者；海子詩(shī)意的英雄主義使他確信，少數(shù)幾位上下求索尋找史詩(shī)的詩(shī)人是真正的大徹大悟者：

我繼承黃土

我咽下黑灰

我吐出玉米

有火

屈原就能遮住月亮

柴堆下叫囂的

火火火

只有灰，只有火，只有灰

一層母親

一層灰

一層火。[10]228

殘酷的事實(shí)在于重生只能以犧牲生命來(lái)實(shí)現(xiàn)。個(gè)體的“我”決定肩負(fù)起使中國(guó)覺醒與振興的英雄使命，只是此番壯舉重如泰山，難以完成，因此通靈的詩(shī)人最終必須犧牲他自己，來(lái)促成這個(gè)烏托邦大業(yè)的成功。令人唏噓的是，甚至海子的殉難，盡管在全民族的頂禮膜拜中獲得了名垂青史的光環(huán)，也無(wú)助于喚醒人們的麻木意識(shí)，最終被媒體嘩眾取寵，庸俗化以滿足貪婪無(wú)忌公眾的獵奇心理。⑦

五、作為宇宙招魂符語(yǔ)的水

盡管海子不確定如何喚醒那些沉睡的人們，但有一件事他相當(dāng)確定，河流對(duì)于中國(guó)之復(fù)興至關(guān)重要：“啊，記住，未來(lái)請(qǐng)記住 ／排天的濁浪是我們唯一的根基?！盵10]219此種對(duì)母性河流 所 具 有的生殖、生 育與復(fù)興神力的呼喚在海子四章的史詩(shī)《但是水，水》（1985）中獲得了最強(qiáng)烈地表達(dá)。在這首長(zhǎng)詩(shī)中，海子急迫地構(gòu)造了中華文化的廣闊圖景——?jiǎng)?chuàng)造、衰落、苦難與重生的神話貫穿于廣闊的河系。在其廣闊的視野下，以宏大的時(shí)間架構(gòu)、神秘的典故以及寓意來(lái)尋求中華文化的身份，這首詩(shī)不禁讓人聯(lián)想起T·S·艾略特的劃時(shí)代史詩(shī)《荒原》。⑧第一篇是題為“遺址”的三幕詩(shī)劇，開始于一個(gè)詩(shī)人與戰(zhàn)俑之間的對(duì)話，背景為一條完全干涸的大河（黃河），四位老人像樹根一樣盤坐著。被活埋的戰(zhàn)俑，呼求一頭母羊的到來(lái)（母羊即指用以復(fù)活的水），即將在絕望中崩潰，因?yàn)樗ε抡人哪秆蛴啦坏絹?lái)，但詩(shī)人相信水和母羊一定會(huì)到來(lái)。詩(shī)人將親手把母羊牽到戰(zhàn)俑那兒。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，如果戰(zhàn)俑代表死亡，那么詩(shī)人就代表生命。戰(zhàn)俑所拒斥的，便是詩(shī)人所堅(jiān)持的。

第二幕是對(duì)沉江的詩(shī)圣屈原的合唱，神秘的山峰，背景悠遠(yuǎn)，群巫在沿南方的大河（長(zhǎng)江）邊采藥。巫醫(yī)用超自然的神力來(lái)治病、召喚死靈，從第三幕起，詩(shī)人與“母羊”回來(lái)了，背景中伴有雨水聲。詩(shī)人無(wú)疑在這里成為了通過(guò)巫術(shù)喚回生命的屈原的化身。說(shuō)話人不僅僅代表了復(fù)活的屈原，也代表海子自己，因?yàn)楹Ｗ涌偸切Q自己是現(xiàn)代世界中詩(shī)圣的化身。詩(shī)人在他的長(zhǎng)篇獨(dú)白中宣稱他從雨季的荒原中返回，他是“傾盆大雨”，他將使蓮花開放，給干旱與死亡的世界廢墟帶去新生——“在東方，誕生、滋潤(rùn)和撫養(yǎng) 是 唯 一 的 事 情”[10]236。 因 此 在 劇 末，傳 來(lái)了新生 嬰 兒 的 哭泣 聲，伴 隨 著 “雨水聲 像 神樂(lè)”[10]237。顯然，這 是 一 個(gè) 在 肥 沃 的 土 地 與 豐 饒 的江河上重生、復(fù)興與贊美新生的時(shí)刻。

第二篇題為“魚生人”，探索摧毀世界的大洪水神話以及再造世界的天神盤古和女媧。詩(shī)人以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了災(zāi)難性的大洪水，在同一頁(yè)紙上再造了對(duì)稱性的雙重世界，以此展示同時(shí)發(fā)生的死亡與再生。在這樣一個(gè)生死同質(zhì)的時(shí)空中，盡管看上去風(fēng)格古怪，卻可用來(lái)消解時(shí)間的流動(dòng)，并打碎歷史的線性時(shí)間，創(chuàng)造一個(gè)沒(méi)有時(shí)間的神話時(shí)空，其中和諧的宇宙秩序被刻寫，被依次贊美。此一創(chuàng)世神話的關(guān)鍵在于詩(shī)人所贊美的水的女性力量。黃河“神秘的水”[10]245賦予中國(guó)文化以生命與滋養(yǎng)：

……母親

母親痛苦抽搐的腹部

終于裂開

裂開：

黃河呀慘烈的河

東方滾滾而來(lái)[10]240

滾滾而來(lái)的母性力量創(chuàng)造了光輝的史前中國(guó)文化——“青銅 時(shí) 代 ”與 “新 石 器 的 半 坡 文 化 ”[10]244。因此，為了生命的創(chuàng)造與撫育，“靠近大河”的呼喊響徹了整首詩(shī)篇。只要靠近“大河”，無(wú)論何地，生命便生長(zhǎng)繁茂。為了與河流的神性力量重聚，“靠近大河”的召喚話語(yǔ)貫穿了整個(gè) 1980年代，激發(fā)了對(duì)河流的崇拜，促發(fā)了書寫河流的史詩(shī)之夢(mèng)。從另一面看，激情昂揚(yáng)地呼喚“曙光逼近大河”同樣釋放了海洋的烏托邦[10]248，亦即 想 要 同 海洋合并的 社 會(huì)欲望：“我 的 呼 吸 ／把 最 初 的 人 們 ／帶 入 大 海?！盵10]248然而，詩(shī)人說(shuō)：“東方是我遠(yuǎn)遠(yuǎn)的關(guān)懷?！盵10]248生與死的矛盾母題最終在毀滅與創(chuàng)造的一節(jié)詩(shī)中得到融合：“一共有兩個(gè)人夢(mèng)到了我：河流 ／洪水變成女人痛苦的雙手，河流 ／男人的孤獨(dú)變成愛情。和生育的女兒?！盵10]249“靠近大河”便是親近始源的創(chuàng)造能量，融入生生不息的民族之魂。

第三篇題為“舊河道”，通過(guò)強(qiáng)調(diào)水的女性與母性品質(zhì)來(lái)繼續(xù)探討生與死的主題。包括黃河與長(zhǎng)江的舊河道，同 時(shí) 指 向 中 國(guó) 歷 史 （“盛 唐 之 水 ”[10]251）及其衰落的現(xiàn)代。通過(guò)回到舊河道去經(jīng)歷光輝的過(guò)往——“我便回到更加古老的河道……女人最初誕生……／古老的星……忘記的業(yè)績(jī)……五行……和苦難”[10]255，并進(jìn)一步探索衰落的軌跡——“我便揪住祖先的 胡 須。問(wèn) 一 問(wèn) 他 的 愛 情?！盵10]255正 如 詩(shī) 人所揭示的預(yù)言圖景，承載著中國(guó)文化記憶的舊河道將用復(fù)活之水再次將自己填滿：

便是水、水

抬起頭來(lái)，看著我……我要讓你流過(guò)我的身體

讓河岸上人類在自己心上死去多少回又重新誕生

……

——水

讓心上人誕生在

東方歸河 道[10]253

水所攜帶的復(fù)興力量完全源自海洋，詩(shī)人將在那里開始重建：“……水噢藍(lán)的水 ／從此我用龜與蛇重建我 神 秘 的 內(nèi) 心，神 秘 的 北 方 的 生 命。”[10]252最終，舊河道便載著新生命的水重新澎湃：“根上，坐著太陽(yáng)，新鮮如胎兒……但是水、水?！盵10]258

最后一篇題為“三生萬(wàn)物”，女人誕生于水中，水承載著持續(xù)生殖的母性力量。這一篇還包含了，詩(shī)人作為失落世界的救世主的預(yù)言圖景。這一篇的第二部分意義最為深遠(yuǎn)，詩(shī)圣屈原“A”與后輩詩(shī)人“B”之間進(jìn)行的對(duì)話。在他們晦澀的交流之間，詩(shī)圣將自己稱作“水”和“神秘的歌王”，像一個(gè)導(dǎo)師一般（正如維吉爾對(duì)于但?。┮I(lǐng)出場(chǎng)的詩(shī)人穿越死亡與干旱的陸地；屈原將詩(shī)歌遺產(chǎn)傳給了這位年輕詩(shī)人，并最終激勵(lì)著后輩詩(shī)人的成熟。⑨現(xiàn)代詩(shī)人的崇高形象便傲然地出場(chǎng)了：

B：是的。我記住了。

詩(shī)人，你是一根造水的繩索。

詩(shī)人，

你是語(yǔ)言中斷的水草。

詩(shī)人，你是母羊居留的二十個(gè)世紀(jì)。

詩(shī)人，

你是提水的女人，是紅陶黑陶。[10]264

新生代詩(shī)人為屈原招魂成為一場(chǎng)詩(shī)歌契約的轉(zhuǎn)讓儀式，由此確立了海子作為“神秘歌王”的現(xiàn)代化身的合法性，一個(gè)中國(guó)文化長(zhǎng)久地訴諸于屈原的角色。在圣詩(shī)人的角色中，海子便有能力創(chuàng)制他的夢(mèng)之詩(shī)，那部他稱之為“大詩(shī)”的終極史詩(shī)。

因此我們發(fā)現(xiàn)，女性在海子的微型河流史詩(shī)中的突出地位是其史詩(shī)的一個(gè)重要特征。與張承志甚至駱一禾的作品中男性主義的河流概念正相反，海子贊美河流的女性特質(zhì)，全身心地?fù)肀Ш恿魃l(fā)出的愛與撫育的母性力量。在 1987年之后，他放棄了這一主題，并轉(zhuǎn)向一種“父性，烈火般的復(fù)仇”來(lái)對(duì)抗世界[6]923。正如巴什拉所注意到的，水帶有“強(qiáng)烈的女性特質(zhì)”，養(yǎng)育、護(hù)佑與管制[4]9。在他的一篇短文《寂靜》（《但是水，水》的原代后記）中，海子清晰地解釋了他對(duì)水的女性特質(zhì)的偏愛。在海子看來(lái)，世界是水質(zhì)的，因此具有包含的特質(zhì)：如同女人般的身體，生 產(chǎn) 但 同 時(shí) 也 包 含——“女 性 的 全 面 覆蓋……就是 水 ”[10]877。 相 對(duì) 于 男 性 世 界，水 是 一 種痛苦的征服，水質(zhì)的女性世界是“一種對(duì)話，一種人與萬(wàn)物的永恒的包容與交流”[10]877。他這么寫道：

但是水、水，整座山谷被它充滿、洗滌。自然是巨大的。它母性的身體不會(huì)無(wú)聲無(wú)息。但它寂靜。寂靜是因?yàn)樗辉冈V說(shuō)。有什么可以要訴說(shuō)的，你抬頭一看……天空……土地……如不動(dòng)又不祥的水……有什么需要訴說(shuō)呢？但我還是要說(shuō)，寫了這《水》，因?yàn)槟愕纳眢w立在地上、坐于河畔，也是美麗的，浸透更多的苦難，雖不如自然巨大、寂靜。我想唱唱反調(diào)。對(duì)男子精神的追求唱唱反調(diào)。男子精神只是寂靜的大地的一部分。我只把它納入本詩(shī)第二部分。我追求的是水……也是大地……母性的寂靜和包含。東方屬陰。

這一次，我以水維系了魚、女性和詩(shī)人的生命，把它們 匯入自己生 生滅滅的命 運(yùn)中，作出 自己的抗?fàn)?。[10]877

由此可以看出，海子將河流的女性氣質(zhì)放置到突出的位置具有兩個(gè)目的：一方面，利用與河之女性氣質(zhì)的對(duì)話，來(lái)與男性意識(shí)形態(tài)的主流社會(huì)在 1980年代透露出的尚武情緒相抗衡；另一方面，構(gòu)造和平主義以及包容的“東方精神”來(lái)對(duì)抗西方霸權(quán)侵略性的思想狀態(tài)。然而，這樣一種浪漫的反抗姿態(tài)只能是自我防衛(wèi)、自我催眠，因?yàn)樵?shī)人的目標(biāo)非常模糊，抒情力量在日常的平庸現(xiàn)實(shí)面前顯得如此脆弱，簡(jiǎn)直不堪一擊。在 1980年代后半期，從此種“史詩(shī)沖動(dòng)”的英雄主義畫景中實(shí)際出現(xiàn)的并非包容的女性氣質(zhì)，以及河流水質(zhì)的母性所擁有的夢(mèng)幻景象，而是一些古怪、諷刺以及荒謬的夢(mèng)魘焦灼，亦即在鄭義、張煒與蘇曉康的作品中出現(xiàn)的末世感。⑩

六、水緣彌賽亞主義：昌耀

我已經(jīng)在上面討論了張承志、駱一禾與海子的水緣詩(shī)學(xué)，下面我將簡(jiǎn)要討論 1980年代另一位重要的水緣詩(shī)人昌耀（1950—2002）的詩(shī)歌。昌耀是青海大西北的詩(shī)人，因?yàn)槠涞乩砩系倪b遠(yuǎn)以及他作品不羈的風(fēng)格，常被稱作“邊塞詩(shī)人”。像駱一禾與海子一樣，昌耀熱情洋溢地?fù)碣濣S河，他的詩(shī)極力推崇對(duì)民族身份的精神崇高性進(jìn)行神話—詩(shī)性的探尋。作為對(duì)張承志的小說(shuō)中河流朝圣的回響，昌耀的《青藏高原的形體》（1984）是一部包含 6個(gè)部分的史詩(shī)，描述了重新探索中國(guó)的旅程，通過(guò)對(duì)黃河源頭的考察來(lái)追溯河流的神話、歷史、文化與地理。例如，在《之一：河床》中，河床被擬人化為抒情的“我”從河流的源頭升起，“白頭的巴彥卡拉”——攜帶著歷史與神話的聲響——“我是時(shí)間，是古跡。是宇宙洪荒的一片化石。是始皇帝?！薄殡S著拯救與重生的期許從祖國(guó)的陸地流入海洋——“我答應(yīng)過(guò) 你 們，我 說(shuō) 潮 汛 即 刻 到 來(lái)，／而 潮 汛 已 經(jīng) 到來(lái)……”。[11]100承諾 療 救 的 彌 賽 亞 力 量 并 沒(méi) 有 呈 現(xiàn)為母性的力量，而是父親的形象，一個(gè)文身的、身體多毛的巨人（粗獷男性的象征），一顆博愛的胸襟，以及 “把 龍 的 形 象 重 新 推 上 世 界 的 前 臺(tái) ”[11]100的力量：

他們說(shuō)我是巨人般躺倒的河床。

他們說(shuō)我是巨人般屹立的河床。

是的，我從白頭的巴顏喀拉走下。

我是滋潤(rùn)的河床。我是枯干的河床。我是浩蕩的河床。

我的令名如雷貫耳。

我堅(jiān)實(shí)寬厚、壯闊。我是發(fā)育完備的雄性美。

我創(chuàng)造。我須臾不停地

向東方大 海排瀉我那 不竭的精力 。[11]98－99

“排泄”一詞的身體性行為釋放出的創(chuàng)造能量，源于大河作為一種驅(qū)動(dòng)力所激發(fā)出來(lái)的原始激情的歡騰表演，以及面對(duì)海洋世界，社會(huì)的生命沖動(dòng)之解放，男性主義的欲望再一次與張承志產(chǎn)生了共鳴。在詩(shī)歌《之六：尋找黃河正源卡日曲：銅色河》中，不同于第一首中原型抒情的“我”，說(shuō)話的主語(yǔ)在這一章變成了復(fù)數(shù)的“我們”，無(wú)疑暗示了集體所承擔(dān)的探求：“從碉房出發(fā)。沿著黃河 ／我們尋找銅色河。尋找卡日曲。尋找那條根?！盵11]103

將河流的源頭轉(zhuǎn)喻為樹的根，使得對(duì)河流源頭的尋找變成了對(duì)某些基本事物之根基的尋找：中國(guó)文化的根。“我們”被賦予這樣一個(gè)崇高任務(wù)，被“親父、親祖、親土的神圣崇拜”[11]103所驅(qū)使，預(yù)備去探索中華民族與中國(guó)文化的源頭——“我們一代代尋找那 條 臍 帶。 ／我 們 一 代 代 朝 覲 那 條 根 ”[11]104。在黃河源頭，“我們”找到了一棵深深扎根的大樹，“生長(zhǎng)”出中國(guó)的神話家園：

而看到黃河是一株盤龍虬枝的水晶樹。

而看到黃河樹的第一個(gè)曲莖就有我們鳥窠般的家室……

河曲馬……游蕩的裸鯉……[11]105

通 過(guò) 將 河 流 構(gòu) 造 為 一 棵 神 話 之 樹（11），“我 們 ”在第一條“曲徑（‘曲莖’）”里發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化之樹的原始靈魂，成長(zhǎng)、開放，最后結(jié)出果實(shí)——“騰飛的水系”?！膀v飛”作為 1980年代新時(shí)期的關(guān)鍵詞，表達(dá)出“民族振興”的普遍夢(mèng)想。不同于《河床》啟示性的口氣，詩(shī)歌的結(jié)尾采用安靜的口吻：“銅色河邊有美如銅色的肅穆?！盵11]106這個(gè) 結(jié) 尾 一方面顯示出，經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)文化圣地的朝圣油然而生的精神凈化，另一方面也顯示出，在自信恢復(fù)以后，對(duì)民族復(fù)興的要求。這種安靜不是永久的，而是高潮的爆發(fā)與騰飛之前的平靜。因此我們看到經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)的再次探索，昌耀對(duì)黃河源頭的史詩(shī)探索是一個(gè)神話化的進(jìn)程。在河流神話里鐫刻著 1980年代上半期烏托邦幻象的主要能指，諸如：“振興中國(guó)”、“趕上世界強(qiáng)國(guó)”或是“四個(gè)現(xiàn)代化意識(shí)”。

張承志、駱一禾、海子與昌耀的作品，催化了對(duì)民族河景的水緣性重繪的史詩(shī)沖動(dòng)，記錄了后毛澤東時(shí)代民族振興沖動(dòng)的社會(huì)—文化想象。因此，他們所贊美的河與水的療愈性以及神話詩(shī)性的力量，構(gòu)成了 1980年代早期的文化烏托邦主義的真正內(nèi)容。與歡欣鼓舞的陶醉于擁抱生機(jī)勃勃的生殖力相對(duì)，一些作家（如鄭義、張煒）在 1980年代后半期，開始通 過(guò) 提 供 一 幅 更 加 荒 謬 的 熵 之 河 景 （entropic riverscape），挑戰(zhàn) 這 種 民 族 河 流 之 神 話 力 量 的 浪 漫化形象。水緣的爭(zhēng)論性話語(yǔ)催促我們?nèi)ヌ岢龈嚓P(guān)于社會(huì)幻想、民族身份，以及后社會(huì)主義的生態(tài)狀況之諸種問(wèn)題。

注釋：

① 該 文 原 為 筆 者 的 英 文 論 文 “Poetics of Navigation：River Lyricism，Epic Consciousness and Post-Mao Sublime Poemscape”，承蒙趙凡翻譯成中文，特致謝。

② 由冼星海（1905—1945）創(chuàng)作于 1939年，改定于 1941年的音樂(lè)史詩(shī)《黃河大合唱》或許是最有影響力與最具民族主義的作品，這部作品確立了黃河作為民族主義、英雄主義與愛國(guó)主義事業(yè)的合法性地位。經(jīng)由神話—詩(shī)學(xué)的重構(gòu)，黃河不再是大災(zāi)難的來(lái)源，而變?yōu)槊褡宓拇缶刃?，帶?lái)幸福與自由的生命源頭。

③ 例如，關(guān)注黃河的重要電影包括陳凱歌的《黃土地》（1984）、《邊走邊唱》（1990）、沈剡的《怒吼吧！黃河》（1979）以及滕文驥的《黃河謠》（1989）。在電視紀(jì)錄片領(lǐng)域內(nèi)則有三部重要作品：40集的《話說(shuō)黃河》（1986—1987）；《話 說(shuō) 長(zhǎng) 江》（1986—1987）以 及 《話 說(shuō) 運(yùn) 河》（1987）。另外，全民族都席卷于確定黃河源頭的科考熱，以及在黃河與長(zhǎng)江上的漂流熱。

④ 有關(guān)《河殤》的討論，進(jìn)一步的詳細(xì)分析可參見筆者的（JiayanMi）文章：《視 覺 的 想 象 社 群：媒 介 政 體，虛 擬 公民 身 份 與 電 ／遠(yuǎn) —視 》（The VisuallyImagined Communities：Media State，Virtual Citizenshipand TELEvision in River Elegy），The Quarterly Review of Film and Video 22．4（October-December 2005），第 327-340頁(yè) 。 我 在 文 中 討論了電視鏡頭所傳達(dá)的河流鏡像如何使民族身份的想象成為問(wèn)題。

⑤ 對(duì)這兩位詩(shī)人的死亡崇拜及其一系列殉道者／圣徒身份 ，請(qǐng)參閱奚密的兩篇論文：M ichelle Yeh，《中 國(guó) 當(dāng) 代 的詩(shī) 歌崇 拜 》（Cult of Poetry’in Contemporary China），The Journal of Asian Studies55，no．1（1996 February），51-80頁(yè)；《詩(shī)人之死：當(dāng)代中國(guó)與臺(tái)灣的詩(shī)歌與社會(huì)》（Death of the Poet：Poetry and Societyin Contemporary China and Taiwan），參 見 齊 邦 媛 與 王 德 威 （2000年 ），第 216-238頁(yè)。對(duì)于海子自殺與詩(shī)人身份的浪漫圖景之間的復(fù)雜關(guān)系，最為全面的研究可參看柯雷最近的論文。Maghiel Van Crevel，《死 亡 學(xué) 與 詩(shī) 性 聲 音：閱 讀 海 子 的 方 式 》（Thanatography and the Poetic Voice：Ways of Reading Haizi）．Minima Sinica，1（2006），第 90-146頁(yè)。感 謝論文作者柯雷將這篇頗具洞見的論文寄給我。

⑥ 筆名字面上與河流／水有關(guān)聯(lián)的一些較為著名的詩(shī)人有：江河、西川、歐陽(yáng)江河、西渡、孟浪、孫文波、宋渠、劉漫流；與海洋相關(guān)的詩(shī)人則有：海子、海男、海上、海客、巴海、伊沙、北島與島子。

⑦ 參見他的詩(shī)人朋友西川（1962年生）對(duì)海子神話的警惕和批判。西川：見《海子詩(shī)全編》，上海：三聯(lián)出版社，1997年，第 919頁(yè)。

⑧ 《荒原》早在 1937年就被趙蘿蕤譯成中文，在 1980年代由裘小龍、趙毅衡、查良錚、湯永寬、葉維廉等譯者再次譯成中文，在中國(guó)被廣泛地閱讀，這首詩(shī)對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的史詩(shī)意識(shí)與漢語(yǔ)史詩(shī)的寫作產(chǎn)生了巨大的影響。

⑨ 海子理念中向后輩詩(shī)人平和地傳遞詩(shī)歌資本的景象，不同于對(duì)先驅(qū)詩(shī)人的布魯姆式的暴力弒殺，卻更像在初學(xué)的轉(zhuǎn)折過(guò)程中，榮格式的原型力量的宇宙起源變形。然而，海子通過(guò)屈原確立自己詩(shī)性語(yǔ)言的合法性之景象，與布魯姆稱之為“阿波弗里達(dá)斯”（Apophrades）（或死者的回歸）的最后階段相適應(yīng)。通過(guò)對(duì)前輩詩(shī)人的原創(chuàng)／轉(zhuǎn)換性改寫，現(xiàn)代詩(shī)人獲得了徹底的勝利，從而成為大宗師。參看哈羅 德·布 魯 姆 （Bloom，Harold．）：《影 響 的焦 慮 ：一種詩(shī)歌 理論》（The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry）（London／New York：Oxford University Press，1997）。

⑩ 在筆者的英文論文《熵的焦慮與消失的寓言：論鄭義〈老井〉與張煒〈古 船 〉中 的 水 緣 烏 托 邦 主 義 》（Entropic Anxiety and the Allegory of Disappearance：Hydro-Utopianism in Zheng Yi’s Old Well and Zhang Wei’s Old Boat”）中，筆者分析了鄭義與張煒的作品如何挑戰(zhàn)與介入民族河景的抒情地形 學(xué) 諸 種 問(wèn) 題。Jiayan Mi，China Information．21 No．1（March 2007），第 109-140頁(yè)。

(11) 在 古 代 神 話 中 ，對(duì) 樹 之 仁 慈 力 量 的 崇 拜 ，參 看 詹 姆 斯·弗雷澤影響甚廣的作品《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》，尤其是第 九 章：樹 之 崇 拜。 參 閱 詹 姆 斯·弗 雷 澤 （Frazer，James G）．：《金 枝：巫 術(shù) 與 宗 教 之 研 究 》（The Golden Bough：A Study in Magic and Religion）（New York：The Macmillan．，1922），第 109-135頁(yè)。

[1]讓·蓋博賽．持續(xù)在場(chǎng)的原點(diǎn)：整一體世界的基礎(chǔ) （The Ever-Present Origin：Part One，F(xiàn)oundations of the Aperspectival World）[M]．Columbus：The Ohio University Press，1985：219．

[2]酈道元．水經(jīng)注[M]．太原：山西人民出版社，1995：1．

[3]魯迅．故鄉(xiāng)[M]／／魯迅全集：第一卷．北京：人民文學(xué)出版社，1981：485．

[4]Gaston Bachelard．Water and Dreams：An Essay on the I-magination of Matter[M]．Trans．Edith Farrell．Dallas：The Pegasus Foundation，1983：185．

[5]M itchell W．J．T．Introduction．In Landscape and Power．Chicago：The University of Chicago Press．1994：1-2．

[6]西川．海子詩(shī)全編[M]．上海：三聯(lián)出版社，1997：888．

[7]西川．駱一禾詩(shī)全編[M]．上海：三聯(lián)出版社，1997．

[8]Yi-Fu Tuan．The Hydrological Cycle and the W isdom of God：A Theme in Geoteleology[M]．Toronto：University of Toronto Department of Geography，1968．

[9]Wyman H．Herendeen．From Landscape to Literature：The River and the Myth of Geography[M]．Pittsburgh：Duquesne University Press，1986：8．

[10]西川．海子詩(shī)全編[M]．上海：三聯(lián)出版社，1997：205．

[11]昌耀．青藏高原的形體[M]／／昌耀詩(shī)集．北京：人民文學(xué)出版社，1998：100．

責(zé)任編輯：劉潔岷

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2014－05－10本 刊 網(wǎng) 址·在 線 期 刊 ：http：／／qks．jhun．edu．cn／jhxs

米家路，男，重慶人，美國(guó)新澤西學(xué)院英文及世界語(yǔ)言文學(xué)系中文及亞洲研究學(xué)部主任，副教授，博士。譯者簡(jiǎn)介：趙 凡，男，云南昆明人，云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院教師。