水天中

近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的思想特征之一是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的總體認(rèn)同。說(shuō)“總體”，是指以主流意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)和導(dǎo)向的中國(guó)美術(shù)，將“現(xiàn)實(shí)主義”作為創(chuàng)作和評(píng)鑒的指導(dǎo)性藝術(shù)思想，而表現(xiàn)底層民眾的生存狀態(tài)，理應(yīng)是“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫(huà)的重點(diǎn)所在。幾十年間，絕大多數(shù)畫(huà)家對(duì)此都予以認(rèn)同。無(wú)論在藝術(shù)上傾向于傳統(tǒng)還是傾向于革新的人，都對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”給予正面評(píng)價(jià)或具有好感，至少是保持敬意。

中國(guó)農(nóng)民一直是中國(guó)繪畫(huà)中的主要形象。無(wú)論是表現(xiàn)艱辛的勞作，還是表現(xiàn)純潔的悠閑，農(nóng)民在繪畫(huà)作品中常常體現(xiàn)著一種理想的精神境界。傳統(tǒng)文人的理想生活“漁樵耕讀”，實(shí)際上是農(nóng)民生活的不同側(cè)面。在我們的繪畫(huà)創(chuàng)作中，確實(shí)出現(xiàn)了許多以底層民眾為描寫(xiě)對(duì)象的作品。但現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)中的農(nóng)民往往是一種概念，是體現(xiàn)著某種意識(shí)形態(tài)的符號(hào)。例如一種是舊中國(guó)處境悲慘而具有反抗精神的民眾，另一種是新中國(guó)生活幸福而具有前瞻眼光和英雄氣概的民眾。20世紀(jì)80年代以后，情況有所變化，羅中立的《父親》、程叢林的《1967年12月的雪》中的人物就既不怎么幸福，也不是什么英雄。但即使在這些作品中，普通人的形象實(shí)際上仍然是某種理想的象征，他們（“父親”和“紅衛(wèi)兵”們）是由于某種重大而崇高的理想或是立足于崇高理想的批判精神而出現(xiàn)在畫(huà)面上。

20世紀(jì)90年代以后，畫(huà)家們開(kāi)始了深入獨(dú)立的社會(huì)文化思考，而不再做主流意識(shí)形態(tài)的解說(shuō)或注釋者。文學(xué)家、電影導(dǎo)演和畫(huà)家們都被容許將日常生活中司空見(jiàn)慣的人物搬進(jìn)作品。劉小東以不加修飾的筆法描繪城市普通民眾，那些衣食無(wú)慮而精神匱乏的城市人物的無(wú)所適從和百無(wú)聊賴(lài)，以十分直白的形式出現(xiàn)在畫(huà)家筆下。而忻東旺關(guān)注的則是另一種生存狀態(tài)，那就是在城市人眼中顯得陌生的外來(lái)者，就是那些為生存而背井離鄉(xiāng)的個(gè)體生命。不論是《明天多云轉(zhuǎn)晴》中的民工，還是《外面的世界》中的姑娘，忻東旺對(duì)他們都懷有充分的理解和同情。正因?yàn)槿绱?，人們?huì)在劉小東的作品（例如《白胖子》《燒耗子》等）中品味出調(diào)侃和揶揄，而當(dāng)面對(duì)忻東旺作品的時(shí)候，感受到更多的是生活的沉重。那是一些既不“美麗”也不“深沉”的平凡人物，但他們永遠(yuǎn)不會(huì)（也想不到）以輕佻的態(tài)度對(duì)待生活和生命。當(dāng)我們即將被泛濫于媒體中的打情罵俏或者故作深沉的時(shí)髦男女淹沒(méi)的時(shí)候，反倒會(huì)為忻東旺畫(huà)中人物的沉重和茫然感到一種欣慰。

在近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)史上，曾經(jīng)有過(guò)從農(nóng)村流入城市的貧民形象，例如王悅之的《棄民圖》、余本的《待雇》等。這些前輩畫(huà)家的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)當(dāng)然與忻東旺完全不同，但在社會(huì)倫理和以真實(shí)感受突破流行繪畫(huà)程式方面，他們體現(xiàn)著同樣的取向，具有同等的價(jià)值。值得注意的是這些前輩畫(huà)家更關(guān)注歷史背景，因而《待雇》表現(xiàn)為一種場(chǎng)面，一種社會(huì)現(xiàn)象；而忻東旺更關(guān)注一定歷史環(huán)境中的個(gè)體生命，他的作品最引人注意的是那些過(guò)目難忘的個(gè)體形象和他的精神狀態(tài)。在關(guān)注進(jìn)入城市的農(nóng)民的同時(shí)，忻東旺也畫(huà)了許多并非農(nóng)民的平凡人物。近作《早點(diǎn)》是“第十屆全國(guó)美展”評(píng)獎(jiǎng)中被評(píng)委無(wú)異義地授予金獎(jiǎng)的油畫(huà)作品。雖然人們對(duì)這幅畫(huà)的形式處理看法不同，但畫(huà)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市底層人群生存狀態(tài)的樸實(shí)而直率的表現(xiàn)，引發(fā)觀眾無(wú)盡的感慨和思索。與“農(nóng)民工”的相通之處是畫(huà)家從他們身上感受到的“失落”和“憧憬”、“冷漠”和“溫情”、“渴望”和“茫然”的并存，看到他們?cè)诂F(xiàn)代城市生活中被“邊緣化”，而并沒(méi)有抹煞他們個(gè)體生命的莊嚴(yán)。

當(dāng)我們?yōu)g覽藝術(shù)史上的人物畫(huà)作品時(shí)，會(huì)感受到不同歷史時(shí)期畫(huà)家所記錄的形象與他們所運(yùn)用的繪畫(huà)手法之間如影隨形的協(xié)調(diào)性。隨著繪畫(huà)形成一種專(zhuān)門(mén)的技藝，畫(huà)家越來(lái)越熟練地發(fā)揮他們所掌握的技藝，于是技藝本身也成為一種具有個(gè)性色彩的審美對(duì)象。對(duì)于繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，畫(huà)家所掌握的技藝與他所選擇描繪的對(duì)象之間實(shí)際上存在著某種一致性。這種一致性除了歷史氣氛、文化土壤的同一性之外，還有一種可以經(jīng)由畫(huà)家個(gè)人的探索而獲得的“氣質(zhì)”和“性格”的一致：薩金特作品中的紳士淑女，與他華麗瀟灑的筆法之間的一致性；基弗作品中受到傷害的蒼茫大地與他那難以名狀的畫(huà)面肌理的一致性……忻東旺似乎從來(lái)不追求中國(guó)文人畫(huà)家所崇尚的清雅、灑脫或者剛勁、老辣之類(lèi)的韻味，他的筆觸往往帶著那么一種不加掩飾的笨拙和滯重，他說(shuō)他畫(huà)待業(yè)民工的筆法是“來(lái)源于民工用抹子膩墻的感覺(jué)”。這顯然不是畫(huà)家對(duì)自己繪畫(huà)技法的戲劇性比喻，而是透露了他作品中的人物與他作畫(huà)的技法之間在氣質(zhì)和“表情”上的一致性。我不能解釋這種一致性的來(lái)源，但我聯(lián)想到畫(huà)家和那些遠(yuǎn)離自己鄉(xiāng)土的勞動(dòng)者之間在看待生活時(shí)的同一視角，聯(lián)想到畫(huà)家對(duì)他們的內(nèi)心世界和處境的感同身受……

對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，底層民眾（特別是背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民）總是會(huì)引發(fā)某種歷史聯(lián)想，人們是在傳統(tǒng)文化積淀的基礎(chǔ)上感受這些人物形象的。在這種文化心理積淀的基礎(chǔ)上有所延伸，就是當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的歷史課題：在表現(xiàn)當(dāng)代性形象的同時(shí)，找到他們與傳統(tǒng)心理積淀的接口；在表達(dá)畫(huà)家個(gè)人的感受與意圖的同時(shí)，也表達(dá)了中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)精神；以質(zhì)樸而具有個(gè)性色彩的寫(xiě)實(shí)手法，創(chuàng)造了新穎的底層民眾形象，這是忻東旺對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)的歷史性貢獻(xiàn)。