韓躍武

【摘 要】本文通過(guò)用內(nèi)容分析法選取一定量的樣本研究微電影的現(xiàn)狀，并梳理微電影的特征。旨在揭示微電影所塑造的女性形象，分析微電影中女性形象的性屬性，及微電影隱在的加深男權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓迫的協(xié)同作用、女性主體性的建構(gòu)缺失等問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】微電影 女性形象 身體規(guī)范 性別權(quán)力

隨著商業(yè)化電影和文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，微電影在市場(chǎng)化的浪潮中不斷包裝出各種女性形象。從傳統(tǒng)影像世界里脫胎的微電影追求的是女性形象的平面化、無(wú)深度化，它建構(gòu)的女性世界，并不追求整體性的深度風(fēng)格和中心性的主題意義，也不強(qiáng)調(diào)因果邏輯性的情節(jié)線(xiàn)索，而是對(duì)女性的社會(huì)性和自然性并列拼貼與對(duì)照。①本文試透過(guò)大量不同標(biāo)簽的微電影樣本，在紛繁離奇的具有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)沖擊力的女性形象系統(tǒng)里剝離出男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的建構(gòu)機(jī)制和性別權(quán)力關(guān)系的現(xiàn)狀，并探討與之相關(guān)的問(wèn)題。

一、微電影內(nèi)容分析的抽樣

1、抽樣方案

選定了主題以后，選擇微電影的研究樣本量148個(gè)。抽樣的環(huán)節(jié)具體分為兩步：

（1）確定研究范圍。以2013年6月14日到6月21日研究時(shí)間段。

（2）抽出有代表性的樣本。由于微電影資料本身數(shù)量大，復(fù)雜程度高，所以不適宜以全部微電影作為研究對(duì)象，必須進(jìn)行抽樣分層。媒體抽樣：第一階段一般是對(duì)內(nèi)容的原始資料進(jìn)行抽樣，即確定有典型意義的具體媒體，直接選取最具代表性的媒體抽樣。選取了搜狐視頻微欄目頻道、小微電影網(wǎng)、愛(ài)微電影、微電影之家、愛(ài)奇藝微電影、V電影、微酷、搜庫(kù)微電影、360影視短視頻9家主流微電影網(wǎng)站的資料作為抽樣樣本。樣本時(shí)間抽樣：對(duì)于“具體時(shí)間段”的抽樣，本次選取的時(shí)間段避免了重大節(jié)日等特殊時(shí)間段，能夠代表日常觀眾的收視行為，而且確保了“任意時(shí)間點(diǎn)”的抽樣，本次抽樣時(shí)間采用“混合周”方式，既有周末又有周一到周五等時(shí)間點(diǎn)。

2、分析單位

對(duì)影像資料的分析綜合對(duì)文字內(nèi)容的主題、字、詞、符號(hào)的分析，對(duì)影像節(jié)奏、時(shí)長(zhǎng)的分析，對(duì)特定人物、對(duì)象、場(chǎng)景等出現(xiàn)頻率、位置的分析。

3、類(lèi)目系統(tǒng)

主題、主角性別、年齡、文化程度、職業(yè)、場(chǎng)景、播放數(shù)等7個(gè)指標(biāo)作為分析類(lèi)目系統(tǒng)。

二、微電影中的女性形象

1、從主題來(lái)看

以資訊為主題的8個(gè)、以愛(ài)情為主題的60個(gè)、校園生活11個(gè)、企業(yè)的廣告宣傳18個(gè)、搞笑喜劇10個(gè)、親情6個(gè)、紀(jì)錄片16個(gè)、偶像明星4個(gè)、夢(mèng)想9個(gè)、同性戀5個(gè)、旅游推介、管理學(xué)、購(gòu)物、家居、歌舞、網(wǎng)購(gòu)資訊各1個(gè)、職場(chǎng)3個(gè)、倫理、動(dòng)漫、運(yùn)動(dòng)各2個(gè)。投拍的短劇題材多根據(jù)視頻排行榜確定，青春娛樂(lè)劇微電影占40.5%，而企業(yè)廣告宣傳占12.2%，紀(jì)錄片占11.1%，搞笑喜劇占6.8%。由此可見(jiàn)，微電影中主要以表現(xiàn)女性愛(ài)情為主要選題。

2、從性別比例來(lái)看

女性主角出現(xiàn)的數(shù)量是83次、男性主角出現(xiàn)的數(shù)量是101次、無(wú)性別區(qū)分的15次。男性主角的出現(xiàn)的百分比超過(guò)女性24.5%，微電影的內(nèi)容透漏著男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的傾向，體現(xiàn)男性敘述自身對(duì)社會(huì)及對(duì)女性的態(tài)度。

3、從女性文化程度看

本科18次、高中4次、初中1次、未知情況為123次。微電影里對(duì)文化程度的介紹和說(shuō)明不多，在視頻中大部分情況是難以分辨其文化程度的，這也說(shuō)明制作人員對(duì)女性文化水平重要性的漠視。

4、從總體點(diǎn)擊量看

搜狐視頻占10%、小微電影網(wǎng)的點(diǎn)擊量0.015%、愛(ài)微電影網(wǎng)占0.14%、微電影之家0.09%、愛(ài)奇藝微電影專(zhuān)區(qū)占21.24%、v電影占0.13%、微電影搜酷占2.15%、360影視微電影占64.56%。樣本的點(diǎn)擊量前5位的微電影分別是《上位》、《媽咪》、《身度》、《x微電影》、《干爹》。從點(diǎn)擊量看它們塑造的女性形象有典型意義，也對(duì)微電影的網(wǎng)絡(luò)發(fā)展現(xiàn)狀有反思效果。

《上位》反映的是畢業(yè)將近，李若溪、喬姿，思琪和萌萌這四個(gè)大學(xué)女生也加入了尋夢(mèng)的隊(duì)伍中，朝著成為演員的目標(biāo)不斷邁進(jìn)。直到某一天，思琪被發(fā)現(xiàn)醉倒在了夜店的廁所里，場(chǎng)面讓人不忍目睹，這時(shí)女性才開(kāi)始真正的思考起她們拼命掙扎努力上位的意義所在。

《媽咪》講述的是誤入歧途的陪酒女不為人知的辛酸，她們外表光鮮亮麗，內(nèi)心卻痛苦掙扎，但卻不知道自己想要追求的生活，失去了自我價(jià)值。故事借著陪酒女在夜店中的成長(zhǎng)、改變及感悟，讓觀眾看到一個(gè)在社會(huì)中迷茫又審視自我和剖析自我的女性形象。

《身度》以時(shí)尚編輯和情感專(zhuān)欄作家蘇小曼的情感經(jīng)歷和情愛(ài)試驗(yàn)為敘事線(xiàn)索，展現(xiàn)和揭示了社會(huì)各階層不同男性對(duì)待女性身體的態(tài)度和男性?xún)?nèi)心世界，通過(guò)男性視角來(lái)展示女性，意在通過(guò)女性身體反抗的方式來(lái)反思社會(huì)，該片渲染情欲場(chǎng)面，顯現(xiàn)女性形象的性屬性，暗合了傳統(tǒng)文化只把男性身體看作精神寄存的軀體，而把女性看作身體的、性的觀念。

《x微電影》說(shuō)的是女主人公與已婚男子在酒店中最后一次幽會(huì)。女主人公如往常一樣來(lái)到酒店，看著熟悉又陌生的場(chǎng)景，心中無(wú)限惆悵。她為自己買(mǎi)了鉆戒，并將酒店床鋪換上新婚喜被，她堅(jiān)信已婚男子會(huì)為她舍棄一切，于是放下身段迎合他，最終卻被拋棄的故事。

《干爹》中莫兒離開(kāi)家鄉(xiāng)獨(dú)自在北京闖蕩，然而都市物質(zhì)生活的吸引和生存競(jìng)爭(zhēng)的激烈讓她選擇了靠“干爹”生活。該片不斷證明主人等于男性的觀點(diǎn)，離開(kāi)男性的女性是無(wú)法生存的，想生存必須依靠男性。而女性的重生和選擇都必須在男性的指導(dǎo)下，這無(wú)疑弱化了女性主體性，女人只是父權(quán)體系下的犧牲品。

雅克·阿蘭米勒提出這樣一個(gè)事實(shí)：男性總是著迷于女性的遮遮掩掩，或說(shuō)想象中的偽裝。男人們更愿看到這些偽裝，而不愿看到摘取面紗后顯露出來(lái)的空無(wú)和缺失。他說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)，我們把女人們遮掩起來(lái)是因?yàn)槲覀冋也坏秸嬲呐?，我們只能發(fā)明女性。②上述幾個(gè)微電影里的女性都是經(jīng)歷過(guò)沉淪和傷害之后覺(jué)醒，然后重新思考出路的，在里維耶看來(lái)，女性特征是根據(jù)社會(huì)慣例建構(gòu)起來(lái)的，借由這種慣例，女性主體通過(guò)一個(gè)描摹過(guò)程而變成女人。

在影片話(huà)語(yǔ)中，男性被建構(gòu)為理智的，女性被規(guī)范為身體的。蘇茜·奧巴赫說(shuō)過(guò)：“女人的身體并非她們的居所，而是準(zhǔn)商品?！毕啾容^于男性，女性氣質(zhì)的體現(xiàn)更依賴(lài)于身體的表達(dá)，女性身體所受到的規(guī)訓(xùn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性身體。電影、電視使越來(lái)越多的女性氣質(zhì)規(guī)則通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的視覺(jué)形象進(jìn)行傳播。

“潛規(guī)則”、“被包養(yǎng)”、“一夜情”、用“性”留住丈夫等一系列女性形象，在男性（導(dǎo)演）主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)權(quán)的情境下經(jīng)歷了一系列生活挫折。女性唯有用她們各自的方法不斷地在封閉的環(huán)境中掙扎但無(wú)法脫身，所有情節(jié)和人物都為了既定的社會(huì)秩序而努力，即取得男性的認(rèn)同。影片的敘事與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和諧一致，觀眾對(duì)影片主人公或講述者的視角毫無(wú)保留地認(rèn)同，在“信以為真”的欣賞過(guò)程中，接受或強(qiáng)化自己與影片完全一致的意識(shí)形態(tài)。③因?yàn)閺男问降絻?nèi)容都符合觀眾的敘事經(jīng)驗(yàn)，所以這種點(diǎn)擊量上的成功，體現(xiàn)著藝術(shù)商業(yè)化的大眾特點(diǎn)。

三、微電影中的性別權(quán)力現(xiàn)狀與女性主體的建構(gòu)

社會(huì)性別權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性投射到微電影文本中，形成了多種可能，④不再只是男性壓制女性，或者男女尖銳對(duì)立，更多情況下是復(fù)雜的男女互動(dòng)和女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。如理查德·麥特白所言，“盡管父權(quán)制是一種結(jié)構(gòu)性的存在，但是女性話(huà)語(yǔ)可以滲透女性真正關(guān)注的東西可以通過(guò)這種父權(quán)制下斷裂的或‘潛文本表達(dá)出來(lái)?！碧K珊·懷特也認(rèn)為“把大多數(shù)文化產(chǎn)品看作壓抑和解放交織的復(fù)雜文本，和已存的結(jié)構(gòu)、修復(fù)、變革共舞?！边@些觀點(diǎn)為我們探討女性意識(shí)和性別權(quán)力在微電影中的表現(xiàn)提供了一種有意義的觀察視角，事實(shí)上，我們也可以從各種現(xiàn)實(shí)的和電影文本的性別矛盾的沖突和轉(zhuǎn)化中，探尋出許多屬于女性的主體意識(shí)覺(jué)醒的例子。如“小三”和已婚男人的決裂，干女兒不再受干爹的包養(yǎng)，夜店陪酒女的沉思等。

微電影作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義用來(lái)評(píng)判現(xiàn)有體制的工具。⑤在至高無(wú)上的物質(zhì)利益面前，人情、親情日趨淡化。身體是性別建構(gòu)和再現(xiàn)最重要的載體。福柯認(rèn)為身體是被權(quán)力、文化、經(jīng)濟(jì)等霸權(quán)所建構(gòu)的，沒(méi)有絕對(duì)自由的個(gè)人。女人對(duì)自己身體的支配不能只片面的認(rèn)為是被霸權(quán)控制，她們用身體交換金錢(qián)也是一種自由的象征和權(quán)力，考察人怎樣運(yùn)用媒介符號(hào)來(lái)書(shū)寫(xiě)女性身體、闡述女性存在并創(chuàng)造文化的歷程，也即是對(duì)女性自我生存狀態(tài)的認(rèn)識(shí)、否定與超越?？ㄎ鳡栒J(rèn)為“人被宣稱(chēng)為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物，一個(gè)他生存的每時(shí)每刻都必須查問(wèn)和審視他的生存狀況的存在物”⑥，對(duì)微電影作品中的女性對(duì)身體的支配進(jìn)行審視和解讀，可以幫助我們?cè)趯?duì)女性存在的追問(wèn)于詮釋中，從生命本體的角度來(lái)更好地理解女性自我與他者的關(guān)系。

微電影藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)新女性主義主張的新途徑與新方式。它主張世界的意義是人隨意賦予的，而并非世界本身客觀存在的真理?？梢哉f(shuō)，像現(xiàn)代主義推翻經(jīng)典藝術(shù)一樣，微電影中的女性形象推翻了現(xiàn)代主義經(jīng)典的女性形象，卻不再像現(xiàn)代主義一樣企圖重建一所女性棲身的意義家園，女性形象和主體意識(shí)也變成了快樂(lè)的流浪漢，享受著流浪的自由，也承受著無(wú)家可歸的漂泊與失落，變成了反權(quán)威、零散化、無(wú)深度、反整體性、反因果性的女性?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①牛衛(wèi)紅，《失落的女性世界——1990年代以來(lái)中國(guó)女性影視文化分析》[J].《當(dāng)代文壇》，2010（5）

②游曉燕，《女性主義電影批評(píng)關(guān)鍵詞》[J].《咸寧學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009（4）

③王平，《同化與順化——當(dāng)代電影敘事與觀眾的審美接受心理》[J].《當(dāng)代電影》，2007（6）

④曹瓊、金丹元，《“超越看與被看”：對(duì)當(dāng)代女性主義電影理論的一種文化反思》[J].《影視藝術(shù)》，2008（9）

⑤周曉露，《女性主義電影批評(píng)在中國(guó)》[J].《山花》，2009（4）

⑥劉艷琳，《恐怖：抹不去的生命傷痕》[J].《理論與創(chuàng)作》，2009（4）

（作者：廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究生）

責(zé)編：周蕾