陳曉萍

(泉州師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建泉州362000)

“北有曲陽，南有惠安”，是中國雕塑界對(duì)惠安石雕藝術(shù)的美譽(yù)，從而奠定了惠安作為南派雕塑的代表所具有的地位。而影雕，雖然只是惠安近幾十年間才發(fā)展起來的石雕藝術(shù)，但卻以獨(dú)特的藝術(shù)魅力而聞名于世?！八^的影雕，就是以惠安特有的玉昌湖青石切鋸成的1.2～2.0cm厚的平板做材料，在經(jīng)過水磨而光亮如鏡的石面上，用鋼鑿鑿出大小、深淺、疏密各不相同的網(wǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生明暗反差效果，顯現(xiàn)出人物肖像、山水花鳥等栩栩如生的畫面，是惠安石雕的一朵奇葩”。［1］“蘇杭繡絲綢、惠安繡石頭”，影雕以針為刀，賦予石頭新的生命力。

一、影雕的歷史與工藝

關(guān)于影雕的起源時(shí)間，眾說紛紜。據(jù)《泉州市志》記載，1970年8月，在“惠安石雕廠蔣友才等藝匠在美術(shù)界知名人士黃清祺指導(dǎo)下”，［2］414在雕琢黑白花工藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了影雕藝術(shù);而據(jù)著名的影雕大師劉碧蘭的回憶，20世紀(jì)60年代中后期，影雕作為一種嶄新的藝術(shù)形式已經(jīng)出現(xiàn)在惠安石雕廠。①2010年2月根據(jù)對(duì)惠安影雕大師劉碧蘭的采訪資料整理。亦有說法認(rèn)為影雕是1970年由設(shè)計(jì)師吳水木及其技匠師父，從傳統(tǒng)的“針黑白”的工藝發(fā)展起來的;另一說法則揭示了影雕發(fā)明的原因:文化大革命期間，有人大膽提出是否可以采用“針黑白”這一工藝來雕琢毛主席像，這個(gè)想法十分新穎，人們立即接受并付諸行動(dòng)。在精通人物繪畫和西洋透視法的畫家的熱情指點(diǎn)下，憑著對(duì)偉人領(lǐng)袖的熱愛和崇拜，惠安的石雕師傅竭盡所能，一“針”一“針”地琢起來。嘗試很成功，石雕作品與原來的照片幾近一樣，于是一門新工藝就在不經(jīng)意中誕生了。

影雕制作的過程包括畫圖、初雕、細(xì)調(diào)和加精四個(gè)步驟。影雕要求作品細(xì)膩逼真，因此圖稿必須十分準(zhǔn)確，但由于學(xué)習(xí)影雕的人基本上沒有什么美術(shù)基礎(chǔ)，因此，一般都采用復(fù)寫紙把畫拓印到青石板或者是黑膽石板上，有效地避免作品中出現(xiàn)形體不準(zhǔn)的問題。影雕的雕琢工具一般采用金剛鉆，一根金剛鉆有2斤重，這些金剛鉆的鉆頭大小不一，最小的只有針眼那么大，最大的也不過幾毫米。初雕是用最大號(hào)的金剛鉆，把已經(jīng)拓好的圖形輪廓和大的明暗關(guān)系先鑿出來。在過去，這個(gè)步驟靠人力完成，隨著影雕技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)部分介入電力，如今初雕這個(gè)步驟基本依靠電力完成，大大提高了制作的效率;初雕完成后，整個(gè)大的圖像基本就在石板上浮現(xiàn)了，有一定的明暗和體積關(guān)系，接下來要做的就是在初雕的基礎(chǔ)上，加以細(xì)雕。從細(xì)雕開始，便都是人力完成。細(xì)雕是整個(gè)影雕制作過程中最重要的一部分，也是最費(fèi)時(shí)的一個(gè)階段，細(xì)雕要將圖像中的整體層次雕出來，在黑白色調(diào)的基礎(chǔ)上，加入灰色調(diào)，使整個(gè)畫面豐富起來。至此，一幅黑白影雕作品也基本成形了;加精即用最小號(hào)的金剛鉆，對(duì)一些細(xì)節(jié)加以修飾，使整個(gè)影雕作品更加的細(xì)膩精致，增強(qiáng)整體性。黑白影雕以油性顏料 (油畫或丙烯顏料)加以著色后成為彩色影雕，這類產(chǎn)品進(jìn)入市場后逐漸為人們所熟悉和接受。

當(dāng)代影雕在保持傳統(tǒng)手工藝的基礎(chǔ)上，也有了一定的發(fā)展。在一些較大篇幅的作品當(dāng)中，小部分的介入了電力，使影雕的制作效率有了一定的提高。在科技方面，由于影雕制作方法的限制，發(fā)展并不明顯，當(dāng)代有人嘗試運(yùn)用激光雕鏤來取代人力，電腦雕刻機(jī)、噴砂影雕機(jī)的出現(xiàn)使影雕的大規(guī)模生產(chǎn)成為可能，然而，由于其精細(xì)度差，機(jī)械介入的作品效果機(jī)械呆板，并沒有收到明顯的效果。

二、影雕的藝術(shù)價(jià)值

從上述影雕的起源、發(fā)展和工藝來看，它是特定歷史階段的產(chǎn)物，在技術(shù)上傳承了惠安傳統(tǒng)“針黑白”的技術(shù)，又融入了西方的造型觀念。其工藝的特殊性也決定了其藝術(shù)特點(diǎn)與價(jià)值。

1.繪畫性。影雕具有強(qiáng)烈的繪畫性，但這種繪畫性又迥異于中國古代雕塑的“繪畫性”。中國古代長期繪塑不分家，且對(duì)繪畫的重視甚于雕塑，因而雕塑具有明顯的繪畫性。這種“繪畫性”不僅表現(xiàn)在雕塑吸收了繪畫線條、色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣于給雕塑上色和畫線。古代雕塑家和工匠們“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，以靈動(dòng)而富于變化的線條表現(xiàn)出對(duì)象不同的質(zhì)感、體型和個(gè)性。這種“繪畫性”也導(dǎo)致了中國雕塑重神輕形，走向?qū)懸獾牡缆?而影雕的繪畫性，表現(xiàn)在影雕師“運(yùn)針如運(yùn)筆”，既能如攝影般模擬出真實(shí)的影像，又能模擬繪畫的筆觸技法，從審美效果看更傾向視覺而乏有雕塑固有的觸覺。這種造型手法，與中國古代雕塑的寫意精神 (繪畫性)是背道而馳的，同樣，與以體塊和空間的豐富變化來表達(dá)輪廓和衣紋的形狀的西方古典雕塑也是迥異其趣。它走向的是西方古典造型藝術(shù)的“繪畫性”，因此，它更傾向于繪畫而非雕塑。

這種“繪畫性”使它與傳統(tǒng)圓雕比具有更多的敘事性，更好地發(fā)揮其在題材、構(gòu)成和空間處理等方面的優(yōu)勢，表現(xiàn)傳統(tǒng)的圓雕所不擅長的一些內(nèi)容和對(duì)象，譬如可以將事件和人物置身于復(fù)雜的背景與環(huán)境中，并能表現(xiàn)如戲劇電影般的情節(jié)發(fā)展、變化及轉(zhuǎn)折，靈動(dòng)自由的進(jìn)行視角的切換，甚至可以穿越時(shí)空，將事物進(jìn)行錯(cuò)位、穿插和重疊等等。

2.細(xì)膩逼真性。人們常常用惟妙惟肖、栩栩如生來形容影雕作品。影雕是借助攝影技術(shù)網(wǎng)點(diǎn)成型的原理，利用網(wǎng)點(diǎn)大小、疏密的排列，營造出真實(shí)的影像。從造型的步驟來看，則與西方古典造型的原理一致，由整體的大體明暗入手，后進(jìn)入細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，最后的階段則加強(qiáng)所描繪物象的整體性。其所追求的審美趣味，也與西方古典造型一致，特別是肖像影雕，在相似方面達(dá)到了爐火純青的地步，在細(xì)節(jié)表現(xiàn)方面，更是無可挑剔，如對(duì)毛發(fā)的刻畫。只是素描和攝影可以反復(fù)修改和重復(fù)拍攝，而影雕以針雕鏤而成，具有不可更改性，因此對(duì)藝人技術(shù)的難度和熟練度要求很高。

影雕細(xì)膩逼真的藝術(shù)特性使它兼具有“記事”功能，相對(duì)于攝影和印刷品等傳統(tǒng)的記事載體，以及當(dāng)代新興的電子數(shù)據(jù)，它在耐久性方面的優(yōu)越性是不可比擬的。紙制品無法永久保存，圖紙會(huì)隨著時(shí)間的流逝泛黃、破損，電子數(shù)據(jù)等亦存在諸多不確定因素。而影雕則不一樣，由于它特殊的制作材料，既不會(huì)褪色，也不會(huì)變形，只要不摔碎，其作品將永久的保存下去。因此，許多國家開始通過影雕來保存一些比較容易損毀的文物，例如古書，古畫等等。也由于它的這個(gè)特性，使它成為裝飾點(diǎn)綴家居的新寵兒，如婚紗寫真以及紀(jì)念堂、陵園的?？?。

3.平面性。雕塑，又稱雕刻，集雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法為一體。雕塑家利用各種可塑性材料 (如石膏、粘土、面團(tuán)等)或可雕、可刻的硬質(zhì)性材料 (如金屬、石頭、木材、玉材等)，創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象。雕、刻借助減法 (減少可雕性物質(zhì)材料)，塑則通過加法 (堆增可塑性物質(zhì)材料)來達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的目的。傳統(tǒng)的雕塑是靜態(tài)的、可視的、可觸的三維物體，通過立體的團(tuán)塊來訴諸視覺的空間形象，體現(xiàn)了對(duì)空間的占有度以及力度。在雕塑界對(duì)空間的定位中，一般為三維、四維。反觀影雕，則是在平面里，借助明暗、光影，體現(xiàn)物象的立體感。如果說浮雕是一種“淺”雕塑，那么影雕則將這種微弱的深度也抹平了，即力圖在二維的平面上傳達(dá)出三維空間的幻象，突破了傳統(tǒng)雕塑的空間限域。

有意思的是，當(dāng)某些繪畫藝術(shù)意圖通過筆觸、拼貼、滴撒、肌理等因素追求可觸性時(shí)，影雕卻是將雕塑的可觸性完全排除了。通過平如明鏡的表面和細(xì)密的富有節(jié)奏性的網(wǎng)點(diǎn)，我們能感受到影雕作品傳遞出如輕音樂般的平和情調(diào)和抒情詩般的浪漫柔情。

三、影雕的發(fā)展局限性

前述提到，影雕作為一種新興的藝術(shù)形式，開拓了傳統(tǒng)雕塑空間的新領(lǐng)域，創(chuàng)造出二維、平面化的雕塑形式。但也正因?yàn)槿绱?，使它在藝術(shù)價(jià)值上喪失了雕塑所固有的特性，具有相應(yīng)的局限性。

1.從藝術(shù)的特性來說，雕塑擅長表達(dá)力度與空間，而繪畫的長處在于色彩的張力。雕塑品實(shí)際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的——這也是雕塑魅力之所在，它在空間表達(dá)上的力度及其帶給人們的視覺沖擊力和震撼力是其他任何藝術(shù)樣式都無法替代的。法國雕塑家法爾孔奈說過:“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn);但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會(huì)受到失敗的威脅?！保?］46對(duì)此，法國著名的雕塑家奧古斯特·羅丹也在其藝術(shù)論中叮囑后人:“塑造的時(shí)候，千萬不要在平面上，而是要在起伏上思考?！保?］48與雕塑相比，繪畫的魅力更多在于彰顯色彩的沖擊力。有意思的是，影雕恰好介于兩者之間，但它也因此喪失了兩者的優(yōu)點(diǎn)，既無法在空間的角度凸顯力度，又喪失了色彩的表現(xiàn)張力 (雖出現(xiàn)了彩色影雕，但其色彩的表現(xiàn)力無疑是相當(dāng)弱的)，這種狀況既使它具備一定的價(jià)值，又使它囿于自身而限制在一個(gè)狹小的范疇內(nèi)，裹足不前。

2.從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，影雕所追求的逼真、細(xì)膩性，這在西方千年的發(fā)展中，已完成了藝術(shù)的使命，無論是素描、油畫，或是其他畫種，都在這方面達(dá)到過頂峰并轉(zhuǎn)而向其他方向?qū)で蟀l(fā)展的可能性。因此，排除“記事”“紀(jì)實(shí)”的實(shí)際功能之外，對(duì)于其在逼真方面的藝術(shù)訴求，能否超越繪畫的范疇，或者還有什么意義，的確讓人擔(dān)憂。此外，中國古代雕塑所追求的繪畫性以及由此導(dǎo)致的寫意精神，也無法在影雕上得到傳承。對(duì)于影雕的定義，一般認(rèn)為它屬于工藝美術(shù)的范疇，從從事者來看，也由工人來完成，他們大多缺乏藝術(shù)修養(yǎng)，這也注定了影雕向純藝術(shù)發(fā)展的先天不足。

3.從市場發(fā)展的角度來看，由于影雕作品的平面性、體積小，使它不可能在展示空間上有大的突破，只能退縮到工藝裝飾品的領(lǐng)域，無法成為公共展示空間的?？?，這也限制了其在市場方面的發(fā)展。對(duì)于影雕的用途，也是“既可供廳堂、室內(nèi)擺設(shè)的珍貴裝飾品，亦可作饋贈(zèng)親友賓客的精美禮物”。［2］415但即使作為工藝品或饋贈(zèng)禮品，它的缺點(diǎn)也是比較明顯，由于其材質(zhì)是石頭，十分笨重，使它不便于隨身攜帶，作為旅游商品顯然并不一定十分合適。加之影雕的學(xué)習(xí)難度比較大，從學(xué)習(xí)到出師，大約需要3～6年的時(shí)間，①2010年2月根據(jù)對(duì)惠安影雕大師劉碧蘭的采訪資料整理。所以學(xué)習(xí)影雕工藝并不能在短期內(nèi)看到明顯的經(jīng)濟(jì)效益，因此現(xiàn)在學(xué)習(xí)影雕的人也越來越少。而且影雕作品的制作過程中，少有科技的介入，大部分仍然是人力手工雕琢，因此，影雕很難形成大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。20世紀(jì)80年代，影雕也曾經(jīng)火熱過一段時(shí)間，但是由于新的學(xué)習(xí)者急功近利，使影雕作品的品質(zhì)一落千丈，熱潮過后，影雕的經(jīng)濟(jì)效益開始下降，許多藝人也因此轉(zhuǎn)行。隨著一代藝人的老去，影雕也不可避免地走上衰敗。

綜上所述，影雕是時(shí)代的產(chǎn)物。它的產(chǎn)生，是中國雕塑一向所注重的“雕與繪畫的結(jié)合”一脈相承，但它又不可能出現(xiàn)在古代的中國，因?yàn)樗谠煨蜕献非蟮膶憣?shí)性與傳統(tǒng)中國雕塑所講求的寫意精神又是背道而馳的。如果沒有西方造型藝術(shù)的引入，不可能在中國東南一偶的福建惠安，產(chǎn)生這種寫實(shí)、逼真、細(xì)膩的影雕技術(shù)。工藝上，它借鑒了攝影技術(shù)成像的原理，利用石頭的折光度，經(jīng)過畫圖、初雕、細(xì)調(diào)和加精等步驟的層層深入，靠著鉆點(diǎn)的大小、深淺、粗細(xì)、疏密和虛實(shí)的有機(jī)結(jié)合，模擬出逼真、細(xì)膩的景象，構(gòu)成了其最突出的藝術(shù)特色;在空間上，它突破了雕塑界所固有的三維、四維空間界限，開拓了二維雕塑的新空間領(lǐng)域;但同時(shí)，其所追求的逼真、細(xì)膩性，和對(duì)二維空間的訴求，也使它喪失了雕塑所固有的體量感及由此帶來的視覺沖擊力和震撼力，從而退縮到工藝裝飾的領(lǐng)域，無法自由、自覺的走向純粹藝術(shù)的領(lǐng)域。

［1］泉州市志編撰委員會(huì).泉州市志［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000:636.

［2］惠安縣地方志編撰委員會(huì).惠安縣志［M］.北京:方志出版社，1998:414－415.

［3］葛塞爾.羅丹藝術(shù)論［M］.沈琪，譯．北京:人民美術(shù)出版社，1978:46－48.