王曉東

摘 要：上世紀(jì)八、九十年代，中國一批藝術(shù)學(xué)者留學(xué)日本，把“日本畫”中的巖彩的表現(xiàn)技法及形式帶回中國，并融入到我國的高等美術(shù)教育之中，形成了獨(dú)具特色的巖彩畫教學(xué)?；趲r彩在中日繪畫當(dāng)中特殊的歷史淵源。本文從巖彩的色彩表現(xiàn)規(guī)律和巖彩的創(chuàng)作理念兩方面展開論述，這兩方面繪畫構(gòu)成因素的運(yùn)用正是中日當(dāng)代繪畫中的基本要素，也能充分體現(xiàn)中日當(dāng)代繪畫中構(gòu)成因素的共同點(diǎn)，以此來說明巖彩在中日當(dāng)代繪畫中的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：巖彩；色彩；平面；質(zhì)感

礦物質(zhì)顏料是無機(jī)顏料，是無機(jī)物的一類，屬于無機(jī)性質(zhì)的有色顏料，它的來源主要有兩類：一類是用天然礦石經(jīng)選礦、粉碎、研磨、分級、精制而成，主要用于繪畫，工藝品，仿古，文物修復(fù)等。無機(jī)顏料的另一個(gè)來源是有天然礦產(chǎn)品經(jīng)過一系列化學(xué)處理加工而制成的化工合成顏料。礦物質(zhì)顏料自古以來就是中國畫顏料的一種，現(xiàn)在，這種顏料在我國當(dāng)代被稱之為“巖彩”。

1 巖彩與中日繪畫的關(guān)系

從原始時(shí)代起，色彩鮮明且耐久的天然礦物色就成為繪制壁畫的主要材料，公元前3世紀(jì)秦朝咸陽宮殿畫的殘片是中國現(xiàn)存最早的手繪巖彩畫真跡，所使用的天然礦物色與彩繪秦兵馬俑的色彩痕跡基本一致。魏晉南北朝時(shí)期，天然礦物色的使用得到進(jìn)一步發(fā)展，巖彩畫表現(xiàn)出更高的水準(zhǔn)，敦煌莫高窟壁畫能充分說明這一點(diǎn)。唐代是巖彩畫最為繁榮的時(shí)期，以天然礦物色繪制的壁畫、屏風(fēng)、扇面和卷軸等非常多見，充分體現(xiàn)了巖彩的渾厚張力與和諧完整的統(tǒng)一，蘊(yùn)含著磅礴的大唐盛世氣魄，是中國巖彩畫的光輝典范。然而，宋代以后隨著文人水墨畫的興起并迅速成為畫壇主流，使得傳統(tǒng)的礦物色逐漸衰退并退居為民間繪畫領(lǐng)域。當(dāng)中國的古老巖彩本土日漸衰退的時(shí)候，卻在一水之隔的日本大放異彩。在盛唐佛教美術(shù)的影響下，巖彩隨之傳到日本。據(jù)日本學(xué)者考證，完成于公元7世紀(jì)末的奈良法隆寺金堂壁畫是巖彩進(jìn)入日本的源頭，從根本上塑造了日本繪畫的面貌。以巖彩為主要媒材的制作逐步成為現(xiàn)代日本畫的主流，厚涂法使傳統(tǒng)日本畫面目一新，平面裝飾中蘊(yùn)含著空間之美，虛體空間與實(shí)體空間在畫面中巧妙轉(zhuǎn)換，設(shè)計(jì)意識的增強(qiáng)，以古典裝飾因素與當(dāng)代構(gòu)成因素相結(jié)合，為日本畫注入了鮮活的現(xiàn)代感的同時(shí)也確立了巖彩在日本畫中獨(dú)特的位置。

2 巖彩的色彩表現(xiàn)規(guī)律

（1）色形變化。象征性的色彩表現(xiàn)，類型化的畫面處理，裝飾化的視覺式?jīng)Q定了巖彩色方式。色彩的變化依附形態(tài)的變化與西畫的色彩的調(diào)和使用有很大區(qū)別，巖彩的色相變化是通過色彩并置來實(shí)現(xiàn)的，因此這種表現(xiàn)方法無法追摹自然的表面色彩的肖似，與此相適應(yīng)的是形態(tài)的節(jié)奏變化帶動(dòng)色彩的變化。當(dāng)然，巖彩的色彩表現(xiàn)有賴于造型方式的確立。形態(tài)的一般屬性是有點(diǎn)、線、面構(gòu)成，在傳統(tǒng)造型觀念中，這種屬性只能蘊(yùn)含于物體表象之內(nèi)來表達(dá)。巖彩畫色彩依形施色，決定它不是以模仿為基準(zhǔn)，其色彩的內(nèi)在功能仍在表現(xiàn)主觀情感上，在設(shè)色時(shí)，采用兩維空間的表現(xiàn)，使色形的任何變化，都能獲得完美展現(xiàn)。

（2）色彩的對比與調(diào)和。所謂的色彩對比指兩種以上色彩并置一起有比較清晰可見的差別時(shí)，兩色之間相互關(guān)系就產(chǎn)生了對比。這種色彩上的對比有以下要素：色相對比、明度對比、純度對比、面積對比、冷暖對比、形狀對比、位置對比以及生理與心理效應(yīng)的差別等等。色彩在這些因素上的差異大小，決定著色彩對比視覺效果的強(qiáng)弱，沒有對比就沒有視覺效應(yīng)。色彩的顯現(xiàn)不僅是光色的物理現(xiàn)象，而且與周圍臨近的顏色比較有很大的關(guān)系。由此可見，兩種顏色并置在一起時(shí)會(huì)互相影響，從而改變顏色傾向，這是兩色同時(shí)對比所產(chǎn)生的視覺效應(yīng)。色彩面積越小越容易改變色彩傾向，顏色面積越大，色相越穩(wěn)定。

色彩的對比是絕對的，色彩的調(diào)和是相對的。在色彩要素中減弱其中哪一種因素的對比都能帶來調(diào)和的效果。如果減弱色相對比，明度對比，純度對比等等，都是調(diào)和色彩對比的有效方法。色彩的對比與協(xié)調(diào)是控制畫面色彩節(jié)奏的方法，如何把握色彩對比與協(xié)調(diào)的分寸才是巖彩在中日當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的主要問題，這種對比與調(diào)和是事物的兩面，既相互矛盾，又互為依存。失去哪一方面，都會(huì)無法單獨(dú)完成。因此，我們總結(jié)色彩表現(xiàn)的時(shí)候，必須了解色彩的對比方式和創(chuàng)造色彩協(xié)調(diào)的方法，這種探索對巖彩在中日當(dāng)代繪畫中的表現(xiàn)是非常重要的。

3 巖彩的創(chuàng)作理念

（1）平面意識。平面性在自然中實(shí)際存在，但是我們?nèi)绻粡?qiáng)調(diào)這種意識，往往會(huì)為許多非繪畫因素而吸引，而對這個(gè)原本存在的平面圖形視而不見。如觀察一棵勢態(tài)生動(dòng)的樹干，一個(gè)舞動(dòng)的舞者。創(chuàng)作時(shí)我們也常常太著意一些生動(dòng)的細(xì)節(jié)以及深刻的含義而忽略平面圖形的視覺意義。造型是畫家把握世界的語言方式，平面意識也是其中十分重要的一個(gè)因素，即不重視立體起伏及瑣碎的破壞基本型的細(xì)節(jié)，而把眼前的一切都概括為平面圖形，平面圖形在畫面上都是有顏色的，所以我們又把它稱之為色塊。以色塊構(gòu)成畫面時(shí)重要的是要有明度意識。因?yàn)槊恳粋€(gè)色塊都是有明度的，都可以歸納為黑白灰，支撐畫面的實(shí)際上是色塊自身黑白灰的結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作過程中無論色彩多么艷麗，造型多么復(fù)雜、肌理多么豐富，黑白灰結(jié)構(gòu)不能亂。平面意識在畫面的體現(xiàn)為把眼前的一切都還原為平面形與黑白灰。其次要人為地組織畫面上點(diǎn)線面及黑白灰的節(jié)奏韻律組，使其成為既對比又和諧的畫面。

（2）質(zhì)感意識?，F(xiàn)代巖彩材料每一色都有鮮明的質(zhì)感區(qū)別，除水干類質(zhì)感、晶體類質(zhì)感、閃光類質(zhì)感以及它們相互透疊與交織的變化，還有每一類之中更具體的變化，如晶體類，顆粒大小不同，肌理效果必不相同。此外，有些色輕浮，有些色沉重，粗顆粒散亂，細(xì)顆粒密集。以及各種技法如潑灑、打磨、刀刮、水洗等，處理之后又是千變?nèi)f化，這些都不是理論所能闡明解決的，必須自身經(jīng)過的大量的實(shí)踐積累。每種材料都存在著不能改變也不應(yīng)改變的特性，只有不怕麻煩的親手嘗試，充分地了解它們的特性才能更有效地利用及升華它們的美感。礦物色的粗、中、細(xì)顆粒按不同比例在畫面中的分布，讓畫面產(chǎn)生厚薄的對比關(guān)系，使畫面自然統(tǒng)一，和諧而具有節(jié)奏感，這也是其它畫種所不具備。

現(xiàn)代巖彩既拓展了色相、純度、明度的區(qū)域，使其具有更豐富的表現(xiàn)力，同時(shí)，顆粒粗細(xì)不等，使畫面產(chǎn)生了以往所沒有的材質(zhì)肌理效果。此外，金屬箔和天然礦物色在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的介入下，產(chǎn)生了硫化和酸化以及加熱變色的表現(xiàn)效果，古老巖彩的表現(xiàn)力得以進(jìn)一步拓展，構(gòu)建起與當(dāng)代美學(xué)視覺新經(jīng)驗(yàn)。

4 結(jié)語

從巖彩在中日當(dāng)代繪畫的表現(xiàn)來看，現(xiàn)代的巖彩因素在畫面中的運(yùn)用充分表現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)特個(gè)性，而且在創(chuàng)作內(nèi)容和形式上日臻完美。它是用現(xiàn)代人眼光，現(xiàn)代人的感覺去創(chuàng)作的，是繪畫藝術(shù)的技術(shù)創(chuàng)新的充分體現(xiàn)。礦物質(zhì)顏料繪畫——巖彩畫在中日當(dāng)代繪畫中必將表現(xiàn)得更加豐富、更加精彩。

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