仲崇連

摘 要：歐洲基本樂理，對學習中國傳統(tǒng)音樂文化、認識西方音樂文化以及推動西方音樂文化在中國的傳播進程等方面都有不可低估的作用。但長期以來受“歐洲中心論”思想的影響，基礎(chǔ)樂理的教學已全盤西化，中國的傳統(tǒng)樂理已經(jīng)被人們所遺忘，或者說只能作為西方樂理體系的一個附屬內(nèi)容在教材里出現(xiàn)。筆者希望通過對樂理教學中常出現(xiàn)的幾個問題作了整理與分析，力求探索樂理教學的合理化并體現(xiàn)其世界性與本土性。

關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)樂理；音樂；樂理教學

基礎(chǔ)樂理又名“音樂基本理論”，簡稱“樂理”。作為音樂學科的一門基本知識和基礎(chǔ)理論課程，在中國古代就有“傳統(tǒng)樂學”之稱。19世紀末，傳教士利瑪竇將第一本西洋樂理傳入中國。至此，基礎(chǔ)樂理在中國逐漸形成了一門技術(shù)性的理論。中國樂理的教學狀況，正如音樂學家黃翔鵬先生所言，中國“目前音樂藝術(shù)院校教學乃至國民音樂工作中所用的‘基本樂理，實則主要是大、小調(diào)體系的‘應(yīng)用理論”；“不能否認，歐洲的基本樂理，對中國人學習、認識西方音樂，對于中國傳統(tǒng)音樂的研究，都有不可低估的作用?，F(xiàn)在的問題是：歐洲音樂的應(yīng)用理論，卻在被我們當作‘基礎(chǔ)理論用。更有甚者，當碰到中國傳統(tǒng)音樂與之相左時，有意無意地要讓中國的音樂向它靠攏。中國人面對數(shù)千年來傳統(tǒng)音樂的文化厚積，卻戴人家的眼睛看路，穿人家的小鞋走路，長及一個世紀之久地使用著人家的音樂應(yīng)用理論為學子們‘打基礎(chǔ)”。[1]

1 記譜法

音樂是一門時間的藝術(shù)，一響即逝。如想再現(xiàn)已經(jīng)演奏或者演唱過的音樂，就必須將音樂用相關(guān)的符號、文字、數(shù)字或圖像等記錄下來，這就是樂譜。古今中外有很多種記譜法，因國家、民族、時代的不同而異。就我國古代而言就有很多種記譜法，但當前樂理教科書中對中國傳統(tǒng)的記譜法以及世界其他民族的記譜方法提及的甚少。長此以往，我們將中國自己的記譜法作為歐洲記譜法（五線譜和簡譜）的一個附庸而被忽視或遺忘，這對我們學習和保護自己的音樂文化傳統(tǒng)都是一個很大的缺憾。因為，如果我們不懂得自己的記譜法，就沒有辦法去了解我們傳統(tǒng)音樂的發(fā)展形態(tài)以及對傳統(tǒng)音樂文化的學習與教學，中國的傳統(tǒng)音樂文化的消失難道還能說是一個歷史的“偶然”嗎？這顯然是和“音樂課程標準”的教學目標和要求是相悖的，當然，學習和了解世界其他地方的記譜法的意義也是如此。

2 聲音的概念與樂音的概念

西方音樂理論家常常運用聲學的評價標準來界定音樂的概念，于是，一提起音樂人們想到的就是唱歌、演奏、作曲等技術(shù)性層面的概念。而音樂作為一種文化，其概念是寬泛的，不同的民族、不同的文化群體因他們所處的文化背景不同，因此，對音樂概念的認識也存在差異。在這里，文化語境起著重要作用。

聲音，作為一個物理學的概念，它是由于發(fā)音體的振動而產(chǎn)生的?！奥曇簟奔劝ㄓ幸?guī)律和周期振動的聲音，也包括非固定音高的打擊樂和各種裝飾性、發(fā)聲晦澀的非樂音的聲音。而“聲音”作為一種物理現(xiàn)象，具備四個物理特征：音高、音值、音量及音色等。

現(xiàn)代樂理教材的“樂音體系”這一章節(jié)中關(guān)于“聲音”的分類是這樣的，聲音大體可以分為兩大類：發(fā)音體振動狀態(tài)規(guī)則，發(fā)出音高明顯的音，樂音聽起來悅耳；發(fā)音體振動狀態(tài)不規(guī)則，發(fā)出音高不明顯的音，噪音聽起來刺耳。關(guān)于聲音的分類及概念的界定，杜亞雄先生在其《中國傳統(tǒng)樂理教程》（2004年4月第1版）中賦予了其新的內(nèi)涵：物體在一定時間內(nèi)做有規(guī)律、周期性振動時發(fā)出的聲音稱為“樂音”；物體做無規(guī)則的、非周期振動時發(fā)出的聲音稱為“噪音”。[2]杜亞雄先生在“世界多元文化音樂教育國際研討會”上宣讀了《“搖聲”觀念的建立是“世界音樂”課教學的關(guān)鍵——在美國教授“世界音樂”的體會》。“搖聲”——音高不是固定在某一點上，而是有所晃動和搖擺的聲音[2]。觀念的建立，完全打破了日常樂理教學與學習中對樂音概念的理解?！奥曇簟笔俏幕拍钪械摹奥曇簟?，在不同的文化語境中也有不同的文化內(nèi)涵。在中國，因漢、藏語系等語言具有聲調(diào)的特征。因此，中國音樂中使用的最多的是那種在發(fā)音過程中音高有所變化的“搖聲”或“腔音”。這與“西方學”意義上樂音的概念卻大相徑庭。

著名音樂人類學家內(nèi)特爾認為，一種聲音是否是音樂是由她的文化語境來決定的。因此，音樂中的聲音——樂音與噪音是僅一個相對而言的范疇：能在音樂中使用的、悅耳的、能引起人類情感共鳴的聲音都可以稱為是樂音；否則，都稱為噪音（即使是有固定振動頻率的音）。

3 律制的使用與聽覺訓(xùn)練

中國古代的律學體系是很龐大的，而在現(xiàn)代樂理教科書中對中國的律制介紹少之甚少（十二平均律除外），這對我們學習和了解中國傳統(tǒng)音樂以及世界其他各民族的音樂來說都是個缺憾。西方數(shù)字理性化的時代，將十二平均律的理論運用到極致，無論是樂器的制造還是音樂教學中我們對學生聽覺的訓(xùn)練。因為，音樂也是一門聽覺的藝術(shù)，對學生的聽覺訓(xùn)練是相當重要的。但十二平均律作為龐大律學體系中的一種，對學生聽覺識辨能力的形成與發(fā)展的影響是我們往往忽視的一個問題。難怪我們對非洲“拇指鋼琴”的音高的判斷結(jié)果是“不準的”，因為，你是在用十二平均律的耳朵來聽非洲律制原理制作的樂器的發(fā)音。其律學原理的不同，必然會產(chǎn)生不同的音律音響，我們?nèi)绱说耐瞥缡骄?，這種現(xiàn)象也難怪。

作為文化的一部分，“世界上的各種律制之間沒有高下之分，貴賤之別。十二平均律不是唯一正確的、先進的、科學的。也更不能用十二平均律的音高標準去衡量其他體制的音樂作品的音高”，“他們之間是相輔相成的”。[3]筆者認為，中國現(xiàn)代樂理教學中加入中國傳統(tǒng)律學與其他世界各民族的音樂的律制是很有必要的。

4 調(diào)式與音階

在音樂教育論壇上面我見到一位音樂教師提出了一個關(guān)于旋律調(diào)性分析的問題：面對一條旋律，要分析其調(diào)式，有沒有較好的規(guī)律和步驟可遵循？（這也是筆者在樂理教學中一直被困惑的一個問題）對這個問題，在論壇上有很多專家和學者發(fā)表了自己的觀點和看法，其中有一篇帖子在講到如何區(qū)分大小調(diào)式和民族調(diào)式的時候說：首先唱一下，確定是什么調(diào)式體系，“洋味”的是大小調(diào)式，“土味”的是民族調(diào)式。看到這個帖子的時候，我很愕然：“洋味”的就是大小調(diào)式嗎？“土味”的就是民族調(diào)式嗎？那“不洋不土”的應(yīng)該屬于何種調(diào)式體系？如果說這只是個簡單的比喻，難道在當今世界上所存在的調(diào)式體系中，用一個簡單的比喻就能說明問題的本質(zhì)了嗎？

眾所周知，在新疆維吾爾族的音樂中，有很多音樂就是大小調(diào)式體系的，作為一首大小調(diào)體系的地方民歌，但它又是一首土生土長的地方民歌，如果說用“洋味的”或者說是“土味的”來比喻或說明，豈不是“張冠李戴”？因此，筆者認為，一種絕對的價值觀念是不存在的，用“土”與“洋”來區(qū)分民族調(diào)式與大小調(diào)式的調(diào)式色彩或風格的方法，顯然是有些差強人意。endprint