張一凡　張品琪

摘 要：后現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)下半葉一股重要的文化思潮，它的影響是空前的，后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后的流派，涉及藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等各個領(lǐng)域。作為一種思潮的崛起，它昭示著整個西方社會范圍內(nèi)的一次重大的變化。后現(xiàn)代主義音樂就是受到后現(xiàn)代主義文化思潮觀念的影響下而產(chǎn)生的，它是一種新的文化景觀，它的產(chǎn)生是一種歷史發(fā)展的必然，但是到底什么是后現(xiàn)代主義音樂？后現(xiàn)代主義又是什么？本文將以后現(xiàn)代主義文化思潮的視角對后現(xiàn)代主義音樂進行理論簡略分析。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義音樂；文化

0 導(dǎo)言

后現(xiàn)代主義是一個從理論上難以精準(zhǔn)下定論的概念，因為后現(xiàn)代主義本身就是反對約定俗成的形式，我們能夠找到對后現(xiàn)代的不同理解和界定，甚至在同一領(lǐng)域，思想家的觀點也常常有令人震驚的差異甚至相互對立的觀點?！皬男螒B(tài)上看，既有破壞性的對現(xiàn)代西方資本主義制度乃至整個資本主義文化的否定，同時又有建設(shè)性的綜合思考以往文化的長處、以多元化方式創(chuàng)造性地構(gòu)建新文化的主張。”[1]它顯現(xiàn)出不同以往的音樂，無論是從創(chuàng)作手法還是在表現(xiàn)手段上，后現(xiàn)代主義音樂以向傳統(tǒng)觀念提出挑戰(zhàn)確立了自己的新觀念，它從根本上推翻了現(xiàn)代音樂的觀念，它是對以往創(chuàng)作手法的否定與拋棄。

1 后現(xiàn)代主義文化思潮產(chǎn)生的背景

“后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)50年代產(chǎn)生于西方世界的一種反文化思潮，是對傳統(tǒng)的精英文化哲學(xué)和精神價值取向進行批判和解構(gòu)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度?！盵2]20世紀(jì)50年代正是資本主義由自由競爭發(fā)展到壟斷階段，資本主義的固有矛盾日益尖銳與激烈，這導(dǎo)致了20世紀(jì)最為殘酷的兩次世界大戰(zhàn)，被現(xiàn)代科技武器滅絕的生命達到了7000多萬，這種災(zāi)難不僅體現(xiàn)在人類的肉體上，更在精神上，戰(zhàn)后人們的精神信仰被摧毀，人類很難再相信自身，很難再相信思想家為人類生存所設(shè)想的各種美好愿望，這就使得一些哲學(xué)家們從更高的層次來反思資本主義發(fā)展的命運，反思現(xiàn)代主義過程中的利弊，反思現(xiàn)代主義時期過程中給人類生存帶來的危害，因此西方出現(xiàn)了具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮，他們開始否定一切，否定這個社會傳統(tǒng)的反映方式，他們要探索一種新的藝術(shù)形式來表達自己對資本主義所帶來的危機的強烈感受。后現(xiàn)代主義擺脫人性的束縛，追求人性的解放，反對理性主義，大力倡導(dǎo)非理性主義，拒斥一切現(xiàn)代主義理論，并對現(xiàn)代主義的觀念、理論以及理性加以解構(gòu)和摧毀。后現(xiàn)代主義既是資本主義文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，又是當(dāng)代資本主義社會內(nèi)部矛盾沖突的必然結(jié)果。應(yīng)該說，它是一種歷史現(xiàn)象，一種歷史發(fā)展的必然，它的出現(xiàn)有著深刻的社會歷史背景，后現(xiàn)代主義音樂也在眾多社會因素、文化背景的條件下，在20世紀(jì)下半葉的歐洲大陸誕生。它在音樂思想、創(chuàng)作觀念、表演方式等各方面都與后現(xiàn)代主義思潮有著密切的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生正是西方后工業(yè)社會時代，也就是信息社會，這一時期是從工業(yè)資本主義到消費資本主義的轉(zhuǎn)變，同時又是從商品生產(chǎn)到信息生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。后工業(yè)社會從經(jīng)濟、政治、文化等各方面揭示了資本主義社會從工業(yè)社會轉(zhuǎn)向后工業(yè)社會的復(fù)雜變化，后現(xiàn)代主義是后工業(yè)社會、信息社會和晚期資本主義社會的產(chǎn)物，也是西方社會危機和精神異化的反映。“它孕育于現(xiàn)代主義的母胎（30年代）中，并在二戰(zhàn)后與母胎撕裂，而成為一個與現(xiàn)代主義截然不同的新的概念?！盵3]應(yīng)該說，它是一種歷史現(xiàn)象，一種歷史發(fā)展的必然，它的出現(xiàn)有著深刻的社會歷史背景，后現(xiàn)代主義音樂也在眾多社會因素、文化背景的條件下，在20世紀(jì)下半葉的歐洲大陸誕生。它在音樂思想、創(chuàng)作觀念、表演方式等各方面都與后現(xiàn)代主義思潮有著密切的關(guān)系。

2 后現(xiàn)代主義思潮對音樂的影響

如果說西方古典音樂是在追求神圣崇高、理性與感性的高度統(tǒng)一，那么現(xiàn)代主義音樂追求的就是感性，它更多傾向于人自身感受的真實表現(xiàn)，而到了后現(xiàn)代主義時期音樂發(fā)展到了一個極端，這也是因為后現(xiàn)代主義本身是一種極端的理論。著名的后現(xiàn)代主義理論家詹姆遜在他的《晚期資本主義的文化邏輯》中指出后現(xiàn)代主義的第一個特點是一種平淡感，一種平面感，換個說法，就是一種缺乏深度的淺薄，后現(xiàn)代主義推翻現(xiàn)代主義主張?zhí)剿魃顚右饬x的思維邏輯模式，在后現(xiàn)代主義的作品中“似乎不再提供任何現(xiàn)代主義經(jīng)典作品以不同方式在人們心中激起的意義和經(jīng)驗，它一般拒絕任何解釋，提供給人們的只是在時間上分離的閱讀經(jīng)驗，無法在解釋的意義上進行分析，只能不斷地重復(fù)?！盵4]后現(xiàn)代主義音樂徹底打破了傳統(tǒng)的古典音樂，并對它進行全盤批判與否定，音樂也不再稱為“作品”，而稱為“文本”。一切作品的審美意義喪失了深度，作品不可解釋，只能體驗，以前在欣賞傳統(tǒng)的古典音樂時，作品是有和聲、有織體、不僅有橫向線條的細膩發(fā)展變化，更有縱向的“深度結(jié)構(gòu)”，我們可以透過其曲式的構(gòu)建從中挖掘出作品的深層含義，思想內(nèi)涵。但是后現(xiàn)代主義音樂是不求深度，只求表象的一種羅列和表達，不重結(jié)果，只重過程，一切都是碎片化的堆砌、平面式的陳述。不過，我們應(yīng)該肯定是后現(xiàn)代主義音樂的進步性，即具有強烈的反叛意識，敢于對傳統(tǒng)音樂進行批判與否定，有一種超乎尋常的勇氣去破舊立新、標(biāo)新立異。它是晚期資本主義時期對資本主義矛盾的挑戰(zhàn)，是對資本主義的徹底反動。

自啟蒙運動以來，主體一直被哲學(xué)文化科學(xué)賦予至高無上的地位，主體是現(xiàn)代哲學(xué)的元話語，它標(biāo)志著人的中心地位和為萬物立法的特權(quán)，因此現(xiàn)代主義時期作品總是努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗，為此形成了諸如焦慮、疏離等情感性概念。詹姆遜指出在后現(xiàn)代主義時期主體已經(jīng)被“零散化”，它失去了昔日的中心地位，已經(jīng)沒有一個自我的存在了，變成了沒有確定意義和歷史延續(xù)的表面化了的虛無?！皞ゴ蟮默F(xiàn)代主義是以個人、私人風(fēng)格的創(chuàng)造為基礎(chǔ)的，它如同你的指紋一般不會雷同，或如同你的身體一般獨一無二?！盵5]然而在后現(xiàn)代主義作品中剩下的都是沒有感覺、沒有情緒、沒有價值感的零散化的破碎的主體，這些都進一步表明了現(xiàn)代主義以人為中心的觀點被打破，人不再成為萬物的中心。伴隨著主體的零散化，因此后現(xiàn)代主義音樂也呈現(xiàn)出碎片化的無中心狀態(tài)，與之相連的個人風(fēng)格也就不再成為可能，獨特的自我經(jīng)驗已不可能，人們不再需要去表現(xiàn)主體擁有獨特的私人世界和風(fēng)格了，因為他們根本就不存在。由此，后現(xiàn)代主義音樂走向了拼貼這種形式，拼貼音樂作品是后現(xiàn)代主義對音樂認(rèn)識的一種變化形態(tài)。

后現(xiàn)代主義音樂的拼貼是將不同風(fēng)格、不同時期的音樂并置在一起，作品具有多中心或無中心的多元混雜的特點?！八鼘⑦^去的音樂碎片作為聲音現(xiàn)成品，進行無機拼貼。之所以說‘無機，是因為不同風(fēng)格的音樂碎片之間并沒有感性上可以察覺的因素來統(tǒng)一作品。典型例子是俄羅斯作曲家施尼特凱的《第三弦樂四重奏》。該作品將拉索的《圣母哀悼樂》最后的樂句、貝多芬晚年寫的弦樂四重奏《大賦格》的主要主題、肖斯塔科維奇名字的德文縮寫對應(yīng)音高等，并置在一起，從頭至尾都沒有主次之分。幾個音樂碎片之間雖然在分析上可以得到相同的兩個四音集合，但是聽覺上分明是不同的東西拼貼在一起，特別是拉索的音樂和貝多芬的音樂之間，由于后者被處理成現(xiàn)代風(fēng)格（主要在和聲上），聽覺上是兩個完全不同的風(fēng)格并置在一起，沒有過度，直接拼貼?！盵6]這種拼貼音樂作品是后現(xiàn)代主義對音樂認(rèn)識的一種變化形態(tài)，即全身心地接受各種新事物。

3 后現(xiàn)代主義音樂

在后現(xiàn)代主義文化思潮的影響下，后現(xiàn)代主義音樂有了明顯的特征，不過后現(xiàn)代主義音樂在當(dāng)今西方音樂史書籍，無論是翻譯還是編寫的，都沒有論及“后現(xiàn)代主義音樂”。但實際上在音樂實踐方面后現(xiàn)代主義內(nèi)容在20世紀(jì)章節(jié)已經(jīng)涉及，只不過沒有采用后現(xiàn)代主義思潮的理論視角來談?wù)?，因為沒有后現(xiàn)代主義理論的觀照，就好像這種現(xiàn)象是孤立的，和西方后工業(yè)社會其他的藝術(shù)行為無關(guān)似的。

從中世紀(jì)起，我們在音樂形態(tài)上可以分為傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種范式，傳統(tǒng)音樂有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)規(guī)范，完整的和聲體系與大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式包括了除大小調(diào)體系外所有自由體系的結(jié)構(gòu)樣式，而后現(xiàn)代主義范式是無序的、解構(gòu)的以及多元化的。西方音樂作品有史以來一直是有序的，人工控制的，在創(chuàng)作上有著明確的文本，所有作曲技術(shù)都是為了保證創(chuàng)作結(jié)果的結(jié)構(gòu)有序，在變化中有統(tǒng)一，在統(tǒng)一中有變化，這一點就是采用主題發(fā)展模式。一個基本素材，通過各種方式的變化出現(xiàn)并貫穿始終。這樣的作品有一個中心，有一條主線。這是一種封閉的結(jié)構(gòu)，古典、浪漫主義音樂作品的主題是非常明顯的。即使到了現(xiàn)代主義時期，作品也是高度控制的、有序的，盡管序列主義音樂聽起來與傳統(tǒng)的音樂很不同，但是卻具有一樣的模式，它是用原始序列來統(tǒng)一全曲的，原始序列就是中心。雖然采用無調(diào)性音樂，但也僅僅是非大小調(diào)體系的主題而已，曲式結(jié)構(gòu)卻沒有本質(zhì)的變化，由此可見，現(xiàn)代主義音樂和古典傳統(tǒng)音樂在有序上是一脈相承的。然而后現(xiàn)代主義音樂中所表現(xiàn)出來的是“無序”“解構(gòu)”“反形式”，它反對現(xiàn)代主義音樂的有序解構(gòu)，因此作曲家在創(chuàng)作上完全拋棄傳統(tǒng)的調(diào)性、和聲、甚至音高體系，打破了人工控制的傳統(tǒng)，即全局性的偶然，隨機，多元以及不確定性。

4 結(jié)語

由此可見，后現(xiàn)代主義音樂文化是伴隨著后現(xiàn)代社會思潮孕育而發(fā)展的，它注重多種音樂文化平等交流的觀念，同時向著多元方向發(fā)展，而且未來的音樂也必然是多元化的。后現(xiàn)代主義音樂反映出強烈的社會現(xiàn)實性和人類藝術(shù)發(fā)展的變化，需要說明的是，我們看到后現(xiàn)代主義音樂與傳統(tǒng)音樂的“斷裂”，但是更應(yīng)該看到他們在歷史發(fā)展中的內(nèi)在連續(xù)。就像利奧塔說的“后現(xiàn)代主義不是現(xiàn)代主義的終結(jié)，是一種新生的狀態(tài)，而且這種狀態(tài)還會持續(xù)不斷的發(fā)展。因此后現(xiàn)代主義音樂并不是人類的最后歸宿。

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