摘 要：東方戲劇藝術和西方戲劇藝術作為當今世界戲劇的兩大基本系統(tǒng)，其典型代表分別是中國傳統(tǒng)戲曲與歐洲話劇。由于東西方藝術的歷史淵源和文化浸染的不同，使得這兩種戲劇藝術也表現(xiàn)出迥異的風格特征。本文試從內容結構、表演形式以及角色塑造等角度出發(fā)，對中西美學理論進行了比較研究，從而更好地理解中西戲劇的藝術特色，更深刻地領會我國戲曲的魅力所在。

關鍵詞：中國戲曲；西方戲劇；創(chuàng)作內容；角色塑造；舞臺表現(xiàn)

戲劇作為一門具有獨特地域文化的藝術，承載著該地域一個民族的文化積淀和精神符號。就戲劇而言，西方美學更強調創(chuàng)作是對現(xiàn)實的模仿，因而西方戲劇主要依靠劇中具有真實性格、富有真實感的角色來打動觀眾，而中國傳統(tǒng)的美學則偏向于戲劇對人的情感感染力。本文僅以我看過的青春版《牡丹亭》以及西方音樂劇《貓》為代表，從文化背景、創(chuàng)作內容、表演形式以及角色的形象塑造等方面，將兩者進行深入對比，從而更好地體會中國戲曲和歐洲戲劇的差異。

1 中國戲曲與西方戲劇的起源

中國戲曲和西方戲劇都起源于宗教祭祀儀式。遠在氏族社會時期，歌舞藝術的誕生，反映了當時勞動人民生產(chǎn)和集體狩獵的生活形態(tài)以及美好的愿望。出于對天神的信仰，社會中出現(xiàn)了一類能夠通靈的人，女的被稱為“巫”，男的被稱為“覡”。他們代表氏族向天神祈愿，同時向人們傳達天神的旨意。豐收時節(jié)，他們代表族人舉行祭祀典禮，向天神表示感激和敬重。這些活動的完成對后世民間歌舞、戲曲等藝術形式的產(chǎn)生、發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。通俗意義上所指的中國戲劇，萌芽于魏晉南北朝時期，其后經(jīng)歷了唐朝“梨園”，宋代的雜劇和南戲使其進一步發(fā)展壯大，并在元代趨于成熟。西方戲劇起源于酒神祭祀典禮，按照儀式的分類應是史前巫術儀式中的一種，古代的希臘人為了向酒神狄奧尼索斯表達崇高的感激和崇拜，舉行大型的祭祀典禮，感謝酒神賜予他們神奇的釀酒技藝，以及美滿幸福的生活。戲劇始于祭祀典禮的延伸，并將神話傳說賦予希臘戲劇更加細致豐富的內容。古希臘著名的戲劇理論家和哲學家亞里士多德對悲劇的定義有這么一個說法——悲劇，即是一種模仿一個嚴肅、完整且有一定長度的行動的行為。這種理論淡化了戲劇的表演性，更加注重寫實。在這種理論的指導下，西方戲劇都強調藝術對現(xiàn)實的模仿及模仿的真實性的統(tǒng)一。而中國戲劇早期具有儀式化、程式性、虛擬性和抒情性等特點，重視戲劇的綜合表演給人帶來的情感愉悅。

2 以青春版《牡丹亭》和《貓》為例

（1）從創(chuàng)作內容上看。西方戲劇非常注重“真”，推崇對客觀世界的真實摹寫。因而要求戲劇作家在創(chuàng)作劇本時要客觀地描述事物，戲劇情節(jié)也要貼合生活實際，不要過分偏離真實的生活軌跡。戲劇演員在表演時也要充分尊重事物和角色的客觀規(guī)律性，盡量與表演的事物保持一致。西方戲劇在這種偏寫實風格的理論引導下，戲劇表演也極力掩飾“演”的痕跡，強調真實地模仿現(xiàn)實。音樂劇《貓》中，演員們匍匐在地，且表情豐富多彩，很難想象他們的表演會如此符合貓的特征。其目的就是使觀眾相信舞臺上發(fā)生的一切，從而完全地投入情境并被徹底地打動。與西方戲劇不同，中國戲曲更注重寫意性。古代的戲曲理論家和劇作家都偏向于在劇本創(chuàng)作中融入自身對實際生活的體會和感悟，淡化對現(xiàn)實事物相近的描述，使其形成一種以形傳神，超脫于現(xiàn)實的藝術風格。而對戲曲演員的表演要求在于，淡化事物的客觀形態(tài)，盡量將自己內在的精神風貌通過外在的表演展現(xiàn)出來。青春版《牡丹亭》雖在內容上做了刪減，但其本身還是一部寫意之作，現(xiàn)實生活中不可能存在“因夢而死、死而復生”這類故事。因此，劇作家在創(chuàng)作角色時，希望觀眾能夠從表演中看到劇作家自身的個人感情。

（2）從角色塑造上看。對于西方戲劇來說，強調的是對外部世界的真實再現(xiàn)。西方戲劇隨著戲劇的發(fā)展逐漸形成了布萊希特體系和斯坦尼斯拉夫斯基體系。前者認為，戲劇就是要將生活中原本普通的事物藝術化，要使人認識到現(xiàn)實是可能被改變的。推崇“間離表演法”，即要求演員要高于角色，在表演時不能將自身和角色人物混為一談，而要與其保持一定的距離。后者則認為，戲劇必須保持與現(xiàn)實生活高度一致，不能有虛假的表演和事物出現(xiàn)，要求演員在表演時要將自己與角色達到高度的統(tǒng)一，暗示自己就是所表演的這個角色，使觀眾看到的不是演員在表演，而是在真實地經(jīng)歷。因此，盡管《貓》的角色眾多，但每個角色相對獨立的臺詞表述，以及他們在表演時所表達的情感，讓我們感受到每個角色都有自己的故事以及獨特的性格。演員通過內化對不同貓的感情和性格有所體會，在舞蹈表演中完美得釋放內在情感，使得情感表現(xiàn)與舞蹈表演相得益彰，更讓觀眾產(chǎn)生一種幻覺，仿佛眼前的戲劇演出是真實發(fā)生的，從而產(chǎn)生共鳴，被徹底地打動。而在青春版《牡丹亭》中，演員往往都被分好類別，如青衣、花旦等，進而從扮相、動作、唱腔等方面進行詳細的規(guī)范。在表演時，非常講究演員動作的規(guī)范性，如口型的大小、腳步的順序、臂膀的抬升高度等。演員一系列程式化的表演動作，使表演本身作為一種藝術形式而獨立存在，展現(xiàn)出不同的人物性格，供觀眾欣賞。演員的表演給觀眾留下了廣大的想象空間，觀眾也通過欣賞戲劇參與了劇中角色的創(chuàng)作過程。所以，中國的戲劇表演既不是單純的理性靜觀，也不是單純的感性體驗，而是二者相互調和、融合為一的一種審美精神。

（3）從舞臺表現(xiàn)上看。任何戲劇都是通過歌舞表演呈現(xiàn)的。西方戲劇和中國戲曲在表演時都只有有限的舞臺空間和表演時間，然而他們所反映的現(xiàn)實生活和留給觀眾的想象空間卻是無限的。

中國戲劇在情節(jié)表現(xiàn)上強調虛擬性，即在舞臺展現(xiàn)上強調一種藝術化的表達。欣賞《游園驚夢》這一出時，舞臺所展現(xiàn)的真實空間是杜麗娘的閨房，待到杜麗娘梳妝打扮完，春香道：“早茶時了，請行！”接著，杜麗娘又道：“不到園林，怎知春色如許！”此時，舞臺空間已由閨房轉到了后花園。簡而言之，在同一場戲中，舞臺空間的轉換就是通過劇中角色的唱、念、做、打來實現(xiàn)。與此同時，舞臺的時間也發(fā)生了轉換，先從實轉到虛，再由虛轉到實，時空轉換得十分自如。而在音樂劇《貓》中，故事的背景是在一個垃圾場，其中的垃圾都是按照“貓”的比例精心制作的，鐵桶、輪胎、廢牙膏、魚骨頭以及“貓”的服裝、毛發(fā)、貓爪、貓尾都做得十分逼真。由此可見，西方戲劇強調表演的仿真性，追求對現(xiàn)實世界的仿真模擬，布景通常使用實物，而且劇本中出現(xiàn)的各種場景也要依據(jù)現(xiàn)實環(huán)境的狀態(tài)來搭建。

3 “大團圓”的結局

中國的戲曲有喜劇和悲劇之分，但無論哪一種，最后的大團圓結局卻是一致的。它們體現(xiàn)的美學形態(tài)與西方古典悲劇是一致的，就是“和諧”“平衡”。中國古典愛情戲劇的代表之一《牡丹亭》，不管是從劇本的選材還是藝術表現(xiàn)形式，都沒有對社會結構以及社會倫理的畸變性進行徹底的否定。盡管該劇很大篇幅上表現(xiàn)了對人的真實性情的追求，但是總體而言，還只是表現(xiàn)了一個有原則和底線的情理沖突。在經(jīng)歷一系列的矛盾沖突之后，結局最后歸于完滿。而西方戲劇里的“大團圓”方式偏重于“同歸于盡”，企圖讓敵人的目的化為泡影?！糐P〗戲劇表現(xiàn)的矛盾沖突〖JP+1〗更加尖銳，而且?guī)в袕娏业默F(xiàn)實批判性。

貓是一群在生活中離我們很近卻又充滿許多未知的神秘色彩的動物?！敦垺穼⒁暯巧煜蜻@樣一個群體中，從貓的眼中來展示我們存在的這個世界，以貓的內心體會來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人類的人情世故，從貓的行為來反觀我們自己的行為。因而該劇在表演時，具有更加強烈的批判色彩和反觀意味，給人一種思想上和情感上的沖擊。這是一種“惡”的“和諧”“平衡”，或者稱是一種“惡”的“大團圓”。然而，不管是“惡”的“大團圓”，還是“善”的“大團圓”，最終的“和諧”“平衡”都是一致的。

4 結語

西方的戲劇正如他們的性格一般，奔放、外露。反映到審美觀念上，人們崇尚的是直觀的真實性，崇尚表現(xiàn)激烈的矛盾沖突，崇尚濃烈的色塊組合和音色對比。而中國的戲劇往往是委婉的，內斂的。反映到審美觀念上，人們更加崇尚寫意，崇尚虛實的結合，崇尚線條的流轉，情景的交融，最終達到“韻”的享受。盡管中西方戲劇在內容創(chuàng)作、角色塑造、舞臺表現(xiàn)上存在較大差異，但這些差異并不會妨礙這兩種戲劇展現(xiàn)其獨特的藝術魅力，也正是這種戲劇審美樣式的差異，才使得兩種文化形態(tài)之間產(chǎn)生碰撞，更加突顯自身個性，才使得戲劇這種表演樣式能夠世代相傳、經(jīng)久不衰。

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作者簡介：〖HT6SS〗強婧，女，南京藝術學院人文學院2012級研究生，研究方向：藝術管理。