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我舞蹈,因?yàn)槲冶瘋?/h1>
2014-04-14 03:02:18龍一馨
藝術(shù)科技 2014年2期
關(guān)鍵詞:康乃馨

龍一馨

摘 要:表現(xiàn)主義區(qū)別于寫實(shí)(現(xiàn)實(shí))主義,藝術(shù)家不注重表現(xiàn)對(duì)象的外部特征,而著重體現(xiàn)個(gè)人自己內(nèi)心的情感。藝術(shù)家所選取的形式都是為表達(dá)他們內(nèi)心情感來服務(wù)的。德國著名舞蹈大師皮娜·鮑什師承著名舞蹈家?guī)焯亍び人?,至此表現(xiàn)主義變成了一股力量顯露于她今后的作品中。本文將以作品《康乃馨》為例,結(jié)合皮娜·鮑什個(gè)人的經(jīng)歷,來談她舞蹈中的表現(xiàn)主義傾向。

關(guān)鍵詞:皮娜·鮑什;康乃馨;表現(xiàn)主義傾向

“我舞蹈,因?yàn)槲冶瘋?。”這是皮娜·鮑什對(duì)自己舞蹈的闡述。這句話看似簡單,卻暗示著她舞蹈作品的表現(xiàn)主義傾向。她曾向德國表現(xiàn)主義舞蹈家?guī)焯亍び人沽?xí)舞,而庫特·尤斯是德國表現(xiàn)主義鼻祖——瑪麗·魏格曼的學(xué)生。所以說表現(xiàn)主義傾向露顯在皮娜的作品中也不足為奇。況且,這個(gè)出生于二戰(zhàn)期間,心里又藏著無限創(chuàng)傷的日耳曼人自然要借助某種方式或手段得以發(fā)泄。正如尼采的酒神精神所啟示的那樣,在物質(zhì)世界的束縛下,只有從心靈深處發(fā)泄出的酒神沖動(dòng)才能恢復(fù)人類自然天性的自由,而表達(dá)這種內(nèi)心原始沖動(dòng)的最佳方式正是不帶任何附加目的的“純舞蹈”。[1]所以,這才有了著名的論斷“我舞蹈,因?yàn)槲冶瘋薄?/p>

有人說“在皮娜·鮑什的氣質(zhì)里面一直包含著羞澀和害怕,她為人親和,同時(shí)對(duì)陌生人保持著一定的距離。她是一個(gè)內(nèi)心迷茫,但在歷經(jīng)壓迫后,用身體徹底釋放出來的女人。她非常明白純粹的價(jià)值,即使在表達(dá)狂喜與沉痛的強(qiáng)烈對(duì)比時(shí),也不希望應(yīng)用過分夸張的色彩,來烘托那種已經(jīng)燃燒了的內(nèi)在情緒。”她總是不停地地抽煙,然后用她全方位發(fā)展的舞蹈劇場呈現(xiàn)給大家。然而在那一時(shí)期的德國,傳統(tǒng)舞蹈作品的元素在很大程度上受芭蕾和表現(xiàn)主義的影響,但是皮娜·鮑什還把其他的動(dòng)作融合進(jìn)來,如生活動(dòng)作,模仿動(dòng)物的動(dòng)作。評(píng)論家把她的這些創(chuàng)新成為舞蹈劇場。它相對(duì)以故事內(nèi)容為主線的傳統(tǒng)舞蹈劇目而言,其舞臺(tái)行為的領(lǐng)域更為寬廣,不僅僅是現(xiàn)代舞蹈,還包含說話、行走、抽煙,甚至靜默;在演員的流動(dòng)上更講究氣氛的營造和概念的講述;在動(dòng)作上也不是一味追求優(yōu)美、流暢,而是有許多模擬日常生活的動(dòng)作。這種包含現(xiàn)代舞蹈、民間歌舞、抽象派音樂、詩歌藝術(shù)以及有沖擊力的視覺設(shè)計(jì)與形象的舞蹈劇場,是皮娜·鮑什內(nèi)心強(qiáng)有力的表達(dá)方式?!洞褐馈分心敲t衣舞者以自己半裸的身體和赤裸的靈魂拼命掙扎,為的只是表達(dá)對(duì)死亡的恐懼和抵抗。還有暴露了皮娜·鮑什生育兒子后喜悅心情的《華爾茲舞》,一群女人繞著圈,鼓著掌,并尖叫著。顯然這是屬于女人的慶典,但是那種渴望被愛的舉止里又隱藏著孤獨(dú)。

本文將以《康乃馨》為例來分析其表現(xiàn)主義的特征體現(xiàn),而不選擇《春之祭》《華爾茲舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是:《康乃馨》是皮娜·鮑什作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn),預(yù)示著一種歡樂、輕松的舞蹈劇場似乎已經(jīng)出現(xiàn)。

《康乃馨》是皮娜·鮑什在歷經(jīng)種種生活之后,以舞蹈劇場的形式來表現(xiàn)她對(duì)美好生命消逝的惋惜之情。這恰恰印證了瑪麗·魏格曼那句話“舞蹈最崇高的終極目的只有一個(gè):通過身體展示的這件活的藝術(shù)作品,只為了表達(dá)內(nèi)心?!庇鴮W(xué)者福內(nèi)斯曾總結(jié),表現(xiàn)主義具有不可忽視的共同特征,“走向抽象,獨(dú)立存在的顏色和隱喻,背離逼真和模仿;不顧形式準(zhǔn)則而進(jìn)行表現(xiàn)和創(chuàng)作的強(qiáng)烈愿望;關(guān)心典型的和實(shí)質(zhì)性的東西,而不關(guān)心純個(gè)人的和個(gè)別的東西;偏愛狂喜和絕望,因此帶有夸張和風(fēng)格奇異的傾向;有神秘色彩,甚至有常常帶天啟暗示的宗教成分;緊迫的現(xiàn)實(shí)感,不是從任何自然主義觀點(diǎn)來看城市和機(jī)器,而是要看到表象下面的永恒;反傳統(tǒng)的愿望和對(duì)新奇事物的渴求?!盵2]

我把它歸納為以下幾點(diǎn):作品抽象,有暗示;主題典型、普遍且具有緊迫的現(xiàn)實(shí)感;手法夸張,風(fēng)格奇異,且有神秘色彩;通過展現(xiàn)表象而揭露本質(zhì);反叛傳統(tǒng),追求新奇。作品《康乃馨》無疑體現(xiàn)著這些特點(diǎn)。首先,皮娜并沒有直白簡單地?cái)⑹鲆粋€(gè)故事,而是通過表達(dá)同一主題不同片段的疊加而闡述的。又用隱喻的手法將“生命”這一永恒的主題悄然地藏入了《康乃馨》作品之中,將康乃馨比喻為美麗的生命,在被摧殘衰敗的過程中,引發(fā)人進(jìn)行思考。從而使作品擺脫具象走向抽象。

在《康乃馨》中皮娜并沒有過多關(guān)注某個(gè)人的生死,而是通過滿臺(tái)康乃馨從繁茂到被摧殘衰敗的過程,來敘述這普遍且具有現(xiàn)實(shí)意義的“生命”之題。她借助 “一個(gè)抱手風(fēng)琴的裸女飄過舞臺(tái),舞者忽然哭著嚎叫。四個(gè)像邊界守衛(wèi)的男人牽著德國獵犬站在舞臺(tái)周圍,舞者開始重復(fù)地學(xué)狗叫和蹦跳。之后,大家玩起小孩似的游戲。有人搬空紙箱從高臺(tái)跳下,一個(gè)女舞者發(fā)瘋似的阻止他們。舞者又搬椅子上臺(tái),圍成一排,跳舞,分散,再聚集,跳舞,再分散……前臺(tái)有人對(duì)打,有人搶凳子,有人輪流在桌子上摔倒,有人把食物如筑城堡般排放在周圍。”等一些看似沒有關(guān)聯(lián)的舞蹈片段,從不同角度表達(dá)人對(duì)生命的態(tài)度。在作品的結(jié)尾,“男舞者又出現(xiàn)用手語唱起《我心愛的男人》,抱手風(fēng)琴的裸女又飄過。這時(shí),一個(gè)人在桌子上切洋蔥,五個(gè)男舞者依次把臉埋在洋蔥碎末,淚流滿面地離去。跟著,一個(gè)女舞者邊用手語邊道出四季嬗變?!毕蛴^眾傳神地表現(xiàn)對(duì)生死處之泰然的態(tài)度。這顯然把關(guān)注的問題上升為了一種人生的態(tài)度,而非個(gè)人的情感??梢哉f《康乃馨》對(duì)生命主題的表達(dá),不僅僅是局限于人的生死,而是關(guān)乎整個(gè)自然的。再美好的生命也是有凋零的時(shí)候,我們?yōu)楹我窇?、為何要聲嘶力竭的逃避!或許正如那些舞者最后傳達(dá)的那樣:對(duì)生死處之泰然,就能獲得“永恒”。

然而,在作品表現(xiàn)的處理方面,我們可以看到:皮娜對(duì)她舞者在舞臺(tái)上的行為要求夸張,且風(fēng)格奇異。如“一個(gè)抱手風(fēng)琴的裸女飄過舞臺(tái),舞者忽然哭著嚎叫。四個(gè)像邊界守衛(wèi)的男人牽著德國獵犬站在舞臺(tái)周圍,舞者開始重復(fù)地學(xué)狗叫和蹦跳……有人搬空紙箱從高臺(tái)跳下,一個(gè)女舞者發(fā)瘋似的阻止他們?!笨此茻o厘頭卻又有內(nèi)在的聯(lián)系,他們從各個(gè)方面體現(xiàn)著人對(duì)生命的態(tài)度?!巴ㄟ^展現(xiàn)表象而揭露本質(zhì)”這一點(diǎn),可以說是表現(xiàn)主義要達(dá)到的目標(biāo)。在《康乃馨》中,皮娜正是把生活的景象進(jìn)行夸張、變異后展現(xiàn)給觀眾。那些突然哭著嚎叫的舞者;學(xué)狗叫和蹦跳的舞者;發(fā)瘋似得組織人從高臺(tái)跳下的舞者等等,都在從生活的各個(gè)方面展現(xiàn)人對(duì)生命的態(tài)度。直至舞蹈最后,一個(gè)舞者用手語道出四季的嬗變,這才將“對(duì)生死處之泰然”的本質(zhì)展現(xiàn)給了觀眾。

“反叛傳統(tǒng)和渴求創(chuàng)新”這一表現(xiàn)主義作品的特點(diǎn),在《康乃馨》中也明顯的體現(xiàn)著。第一,作品氣氛營造不再壓抑與沉重,用上千支真實(shí)的康乃馨與輕歌劇營造輕松的氛圍。成百上千的康乃馨一個(gè)緊貼著一個(gè),被布滿在臺(tái)上。這是皮娜·鮑什在智利安第斯山的山谷里得到的啟發(fā),因此她在舞臺(tái)上鋪就了上千朵粉紅色康乃馨。也正是這些粉色的花兒營造了一種輕松、愉快的氛圍,但這并非她最終的目的。舞蹈中一個(gè)女舞者拉著手風(fēng)琴,踩在鮮花中;阿根廷的探戈音樂繚繞于劇場;一些女人們整理著行將衰敗的鮮花等。這些處理并無壓抑、窒息之感,而是輕松的、愉悅的或是帶有淡淡憂傷的,當(dāng)這一切整合在一起時(shí)就形成了這首“優(yōu)美的生命被摧殘的挽歌”。可以說,讓觀眾在體驗(yàn)這種輕松、愉悅的氛圍之時(shí),引發(fā)他們對(duì)生命的思考。第二,打破傳統(tǒng)舞臺(tái)限定。《康乃馨》仍然是皮娜·鮑什延續(xù)她的舞蹈劇場所創(chuàng)作的,她認(rèn)為只要能表達(dá)自己的內(nèi)心,一切形式都可以用來表達(dá)。舞蹈一開始,“一名舞者搬椅子上臺(tái),坐下并看著觀眾。而后一個(gè)接一個(gè)的舞者搬椅子上臺(tái)將椅子排成一個(gè)馬蹄形。隨后音響便響起了輕歌劇,當(dāng)音樂結(jié)束,舞者慢慢地下到觀眾席中,把他們叫出來,并詢問他們一些私人的問題。過了一會(huì)兒,一名男舞者在舞臺(tái)上用手語傳達(dá)蘇菲·塔克歌曲《我心愛的男人》的歌詞:有一天,有個(gè)我愛的男人會(huì)出現(xiàn)……”在舞蹈最后,“男舞者又出現(xiàn)用手語唱起《我心愛的男人》,抱手風(fēng)琴的裸女又飄過……一個(gè)女舞者邊用手語邊道出四季嬗變。所有舞者出現(xiàn)在舞臺(tái)圍成一圈。男舞者請(qǐng)觀眾站起來,張開左臂,張開右臂,收回左臂,收回右臂。然后舞者們走下臺(tái)跟觀眾擁抱?!逼つ日峭ㄟ^打破傳統(tǒng)舞臺(tái)限定,使演員與觀眾互動(dòng)交流,從而將觀眾帶入舞蹈的情境中。第三,感于解放身體,讓舞者半裸露的上場。當(dāng)然《康乃馨》對(duì)傳統(tǒng)的反叛和創(chuàng)新的渴求不僅僅體現(xiàn)在這三個(gè)方面,這里只是列舉一二。相對(duì)于反叛傳統(tǒng)來說,任何現(xiàn)代的作品都在一定意義上對(duì)傳統(tǒng)都進(jìn)行了反叛。

皮娜·鮑什將表現(xiàn)主義的特征帶入了《康乃馨》中,從而影響了其內(nèi)容和形式。但并不能因此我們就簡單地把她歸為表現(xiàn)主義派別。表現(xiàn)主義可以追溯到19世紀(jì)末到二十世紀(jì)初,而皮娜是生于20世紀(jì)40年代。雖然她師從庫特·尤斯,并且在她的作品中也透露著某些表現(xiàn)主義的特點(diǎn),可這并不能說明她是屬于早期典型表現(xiàn)主義派別的。換句話說,皮娜所接受的表現(xiàn)主義舞蹈在某種程度上已經(jīng)有別于瑪麗·魏格曼那一時(shí)期的。但不可否認(rèn)的是她的作品流露著表現(xiàn)主義的傾向。

參考文獻(xiàn):

[1] R·S弗內(nèi)斯.表現(xiàn)主義[M].石家莊:花山文藝出版社.1989.

[2] 尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮,等,譯.漓江出版社.2007:2.

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[4] 張延杰.狂迷的身體——論德國表現(xiàn)主義的文化根源[J].文化藝術(shù)研究,2009,2(6):192-201.

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