摘 要：陳凱歌擅于運用電影這一藝術(shù)形式體現(xiàn)和思考中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神，他自身本土文化的自覺性與社會文化的變遷性相混雜，同時體現(xiàn)在他作品中的文化屬性和歷史積淀也在不同人物形象的性格、身份中有著隱喻式的表述。變態(tài)人格和社會文化之間有著極隱蔽卻不可割裂的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：陳凱歌；電影；變態(tài)人格；文化建構(gòu)

可以說，陳凱歌的每一部電影都通過豐富的人物形象和曲折的故事折射人生百態(tài)，其中具有“癥候”的人物形象作為一種潛在的文化符號顯現(xiàn)著他的創(chuàng)作無意識。從《黃土地》一直到《搜索》，陳凱歌電影中的人物形象都具有一定的人格特質(zhì)：變態(tài)、含混、內(nèi)心矛盾、意識錯亂、掙扎、焦慮、悖逆等，電影文本蘊含著深層的隱秘的含義，這些人格特質(zhì)的成因究竟是什么，人物的悲劇究竟又是什么造成的？深入探析，不可否認(rèn)，社會文化可以充當(dāng)一種權(quán)力者的角色，文化權(quán)力對人格的制約逐漸浮出水面，文化權(quán)力隱藏于人格背后，對變態(tài)人格的成因與發(fā)展有著重要的影響。

1 癥候——一種象征性的文化符號

從某種意義上來講，癥候是一種象征性的文化符號。通過對陳凱歌作品中人物形象所呈現(xiàn)的人格特征的癥候式分析，可以發(fā)現(xiàn)這些人物形象的變態(tài)人格的出現(xiàn)與發(fā)展無一不是社會文化下的一種病癥，并且在特定的社會文化當(dāng)中有著各自的特征?！栋酝鮿e姬》中，程蝶衣情感的殘缺畸形是在一個特定的文化背景中形成的，京劇這一傳統(tǒng)文化和人類自由思想相碰撞，人類情感與社會文明進(jìn)程之間相沖突。影片三個主人公的情感糾葛了一生，蝶衣（和日本人）醉心于藝術(shù)，小樓的進(jìn)退兩難，菊仙的無動于衷，“文革”對藝術(shù)的造反，他們都和京劇有著千絲萬縷的關(guān)系。程蝶衣受盡學(xué)戲的折磨與痛苦，的確也受到了來自戲劇藝術(shù)帶來的犒賞，但是藝術(shù)和生活的結(jié)合徹底地混亂了他的生活，也帶來了他悲劇的一生，這無疑是由他所處的社會文化給予的一種畸形的狀態(tài)。極為巧合的是，影片中，蝶衣、菊仙和小樓在“文革”時相互拆臺、相互指證的這一幕和陳凱歌“文革”時指證自己父親的心態(tài)在某種程度上是有相合之處的，但他在影片中采取了一種調(diào)和手段，描述像文化大革命那樣的事件時并沒有對人物緊張心理進(jìn)行過多地關(guān)照，觀眾只能想當(dāng)然地猜測導(dǎo)演的這種難言之隱。

陳凱歌的電影作品也隱含了一種文化的復(fù)雜性?！饵S土地》中，廣袤的黃土地滋養(yǎng)著人類的生命，也同時禁錮著人性的自由，翠巧爹還有無數(shù)像翠巧爹一樣執(zhí)著于這種黃土文化的人們乞求上天降雨，“咱莊稼人有規(guī)矩”——拐著彎兒地抵抗著顧青所說的全中國都要變化了，幾千年來的封建傳統(tǒng)對于他們來講是至高無上的權(quán)力象征?！讹L(fēng)月》里忠良的每一步選擇，對身邊人和事的態(tài)度，都決定于他對現(xiàn)實的不滿，兒時的陰影揮之不去，成年后這種不滿并沒有消失而是變本加厲，在封建習(xí)俗的泥淖里他無法自拔，自我、本我無法均衡，面對社會、面對家庭、面對愛人，在整個人際交往中將自己徹底地變成了矛盾綜合體，隨著時間的流逝，他的成長過程充滿著各種刺激而自身卻無意識于這種變化，直至演變?yōu)樽儜B(tài)人格?！睹诽m芳》里的邱如白和十三燕是新舊時代的代表人物，邱如白背棄家族去 “傍戲子”，并且掃清梅蘭芳身邊一切的障礙，為了發(fā)揚京劇這門藝術(shù)甚至不惜犧牲民族氣節(jié)為日本人演出，這在當(dāng)時的時局是不為人所理解的，梅蘭芳也因此離開了他，他的思想太激進(jìn)，一方面他感念京劇這門傳統(tǒng)的藝術(shù)，另一方面他急于改革，所以為時代所不容；而十三燕執(zhí)著于京劇的傳統(tǒng)，不肯改革，也不為時代所容，在那樣的時代背景下，梅蘭芳對于他們二者而言是一個理想化的合體，可是也受到那個時代各種呼聲的質(zhì)疑。

社會變遷和文化發(fā)展不只體現(xiàn)在意識形態(tài)上，也在文化心理上有所表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化的核心是儒家的綱常禮教，中國古代所追求的是情感符合現(xiàn)實身心和社會群體的和諧協(xié)同，排斥偏離和破壞這一標(biāo)準(zhǔn)的任何存在方式。陳凱歌借助電影這一載體，將自己是群氓中的一份子的感慨表現(xiàn)于作品之中。人類在某一個時代所做出的選擇都不是孤立存在的，都是受到主流文化的群體性制約的。綜上，作品呈現(xiàn)出來的癥候其本質(zhì)就是文化作為一種象征性的權(quán)利符號對人類的隱形制約所致。

2 變態(tài)人格背后隱含的文化自覺意識

陳凱歌電影中人物形象的命運極具相似性，即變態(tài)人格背后都隱含著悲劇性命運：焦慮、絕望、虛無。陳凱歌講述的故事敘事超越了具體的時空限制，而上升到人類抽象的悲劇性命運的普遍意義上，試圖在一種較高層次上來認(rèn)識人類的本體，正如他所說的“中國人的生活狀態(tài)就是艱難與困厄”，翠巧、老瞎子、蝶衣、菊仙、荊軻、忠良、程嬰、葉藍(lán)秋的死，小樓的迷惘、如意的癡傻等，焦慮、絕望、虛無貫穿于陳凱歌的所有人物形象中?？v觀陳凱歌電影的發(fā)展歷程，可以看出創(chuàng)作者對生活的感覺是用心靈的探詢來開掘和表現(xiàn)的，對于“心靈”的永恒關(guān)注是其電影的突出特點，他的這種創(chuàng)作無意識是對文化的整體反思，反映了一種文化自覺意識。

社會的理性、倫理政教的要求與個體身心情欲這兩方面并不能經(jīng)常真正統(tǒng)一融合在一起。特別是隨著社會生活的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的社會規(guī)范、倫理要求、政教體制常常成為滿足個體身心情欲的不愉快的限制和束縛，人格的異化和極端化傾向不與社會相和諧就注定著悲劇產(chǎn)生的必然。

簡單來講，人現(xiàn)存的人文世界是人從生物人變成社會人的場合。從中國傳統(tǒng)文化的角度來講，依據(jù)費孝通先生差序格局的觀點可以看出中國傳統(tǒng)社會具有一個很最重要的特點：以倫理秩序為核心的社會關(guān)系格局，整個中國傳統(tǒng)社會中的制度安排和權(quán)力運作，都是以這樣的一種社會關(guān)系模式為基礎(chǔ)。而在這里，之所以提出文化自覺意識，是因為陳凱歌的作品從表面來看，人物的命運大都以悲劇收場，即使是笑也是藏著悲涼的。但是陳凱歌真正目的并不是展示這種悲劇，他更看重的是掙扎與覺醒，所以在他的電影中，無形之中將人和社會文化的沖突呈現(xiàn)了出來，因為自我的這種私化和社會綱常秩序倫理對人束縛與制約甚至是傷害而使人們的人格扭曲，這種變態(tài)人格所導(dǎo)致的悲劇背后其實蘊含了導(dǎo)演對人生、命運以及與之密切關(guān)聯(lián)的社會文化的深刻思考，透過這種文化自覺意識，可以更好地理解陳凱歌創(chuàng)作的無意識，反思導(dǎo)致變態(tài)人格的深層原因。

綜上，圍繞人物并促使他們行動的環(huán)境和人物在行動上具有內(nèi)在的一致性，這就是具體的社會文化構(gòu)成環(huán)境的主要因素和人物的主體活動集中表現(xiàn)在一些文化事物上的同構(gòu)認(rèn)同和相互適應(yīng)，但是更多的時候，社會文化對人格是一種隱性制約，文化的中心地位使得變態(tài)人格的成因與發(fā)展均會受到它的束縛和制約。

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作者簡介：〖HT6SS〗張蕾（1985—），女，河南漯河人，陜西師范大學(xué)碩士研究生，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院影視藝術(shù)系助教，研究方向：影視批評學(xué)。