張虹

摘 要：韓國犯罪題材電影近年來不僅取得巨大的商業(yè)成功，也成了韓國進(jìn)軍國際的重要電影類型。本文試圖以數(shù)十部韓國電影為例，找出該類影片在影視文化意義上的特征。

關(guān)鍵詞：韓國電影；犯罪題材；類型特征

近年來，樸贊郁、奉俊昊、李滄東、金基德等一大批韓國導(dǎo)演屢獲國際電影節(jié)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，越來越走進(jìn)國際視野。韓國電影大有趕超日本，匹敵歐美的后起之秀架勢。在眾多優(yōu)秀的韓國電影當(dāng)中，犯罪題材電影成了韓國電影在藝術(shù)與市場的雙重領(lǐng)域都形成鮮明風(fēng)格特色的題材類型。本文通過選取2003～2013年的十幾部韓國犯罪題材電影試圖歸納這一類電影在影視文化意義上的特征。

1 兼具“社會(huì)問題意識(shí)”和“類型電影規(guī)則”

韓國的犯罪題材電影具有深刻的“社會(huì)問題意識(shí)”，既有真實(shí)事件改編的《殺人回憶》《熔爐》，也有通過劇作反映問題的《流感》《恐怖直播》等。韓國的犯罪題材電影，不僅在戲劇張力上有所企圖，更是聚焦社會(huì)問題本身。

例如，《熔爐》就是以2005年發(fā)生在韓國光州一所聾啞障礙人學(xué)校中的性暴力事件為藍(lán)本，導(dǎo)演在影片中清晰地表達(dá)了自己對該事件的看法，抨擊了聾啞學(xué)校里道貌岸然的校方領(lǐng)導(dǎo)和司法過程的種種不公黑幕。影片上映后，引起韓國社會(huì)的強(qiáng)烈熱議，并最終使韓國國會(huì)對性侵罪行量刑標(biāo)準(zhǔn)偏低的韓國法律做出修訂，“熔爐法”于韓國國會(huì)立法成功。一部電影最終推動(dòng)一個(gè)國家的立法，這種社會(huì)影響力是極為罕見的。

另一種呈現(xiàn)方式是作者不在影片當(dāng)中給出明確觀點(diǎn)，反倒拋出困惑與思考。

《殺人回憶》取材于20世紀(jì)80年代的韓國華城連環(huán)殺人案真實(shí)事件，采用開放式的結(jié)局，憑借對調(diào)查過程的細(xì)膩描寫，用線性布局結(jié)構(gòu)和張弛有度的節(jié)奏感，成就了一部經(jīng)典的犯罪題材電影。有評(píng)論認(rèn)為，奉俊昊的電影模式能給亞洲導(dǎo)演如何把好萊塢商業(yè)類型本土改良化帶來啟示。[1]影片中，警對匪的層層偵破的反面是匪對警的步步緊逼，殺手自始至終沒有出現(xiàn)，卻又無處不在。而導(dǎo)演在影片中也在思考事件背后的深層原因？一方面忠于真實(shí)事件本身，另一方面也在借助真實(shí)事件，表達(dá)自己的社會(huì)觀點(diǎn)。沒有非黑即白的簡單對錯(cuò)，而是對人性的直面和對事件產(chǎn)生原因的深入剖析。

當(dāng)然，除了有真實(shí)事件為藍(lán)本，更多的電影應(yīng)該打上“純屬虛構(gòu)”的標(biāo)簽。電影本身就具有“幻覺性”，是“造夢”，這一類的犯罪題材電影，把夢搭建在一起犯罪事件之中，讓“戲”更具“戲劇性”。

在以戲劇沖突取勝的影片結(jié)構(gòu)之中，韓國的犯罪題材電影不忘加入類型片元素。例如，《我是殺人犯》和《七號(hào)房的禮物》，在謀殺，反社會(huì)等一系列灰色情緒中，加入了喜劇元素的調(diào)和?！镀咛?hào)房的禮物》中，一個(gè)智障的溫柔父親，一個(gè)可愛的蘿莉女兒，一群狀況百出的可愛獄友，讓觀眾能投入到喜劇情節(jié)當(dāng)中。橋段設(shè)計(jì)體現(xiàn)出的汽車追逐、法庭控辯、電視直播還有大場面的調(diào)度都使得影片具有鮮明的商業(yè)影片類型化特征。

2 呈現(xiàn)極端人格和暴力美學(xué)

《老男孩》中的吳大修被不明力量囚禁十五年，《我是殺人犯》中的警匪同樣演繹了一段長達(dá)十五年的糾葛，《七號(hào)房的禮物》將主人公塑造為一個(gè)智愚的父親，《母親》中奉俊昊將智愚的人格缺陷安排在了兒子身上，《不可饒恕》和《恐怖直播》都是草根受到不公正待遇，精心蓄謀的驚天報(bào)復(fù)行動(dòng)，還有《親切的金子》里含冤入獄13年的金子，《密陽》里帶著兒子回到亡夫故鄉(xiāng)的申愛。幾乎任何一部韓國犯罪題材電影中都能找到極端人格的端倪。這種設(shè)計(jì)有利于故事情節(jié)的縱向展開，加強(qiáng)表達(dá)主題的力度。與此同時(shí)，這些極端人格的人物形象游走在劇情中間，還展現(xiàn)了暴力美學(xué)，“暴力作為一個(gè)社會(huì)問題，作為一個(gè)關(guān)乎生死的哲學(xué)問題歷來受到人們的關(guān)注”，同時(shí)又是世界電影長廊中的重要景觀，[2]韓國導(dǎo)演的暴力美學(xué)有其獨(dú)特的邏輯。以樸贊郁和金基德為例，暴力美學(xué)的展現(xiàn)有鮮明的韓國特色。其特征體現(xiàn)在從虐他到自虐的暴力的反向，人在自虐時(shí)總滿含怨恨，又總表現(xiàn)出決絕，這種決絕在韓國的犯罪題材電影當(dāng)中并不陌生，這種自殘自虐跟韓國的社會(huì)文化緊密相關(guān)。自虐情緒在韓國有深厚的傳統(tǒng)，也是韓國人集體無意識(shí)的表現(xiàn)。狹隘的地理環(huán)境、貧瘠的資源、后殖民時(shí)代的文化認(rèn)同壓力、國家分裂都使得韓民族的精神文化總是面臨著夾縫生存的危機(jī)。[3] 這種暴力美學(xué)的反向，使得韓國電影時(shí)常會(huì)透出一種無力的傷感情緒。

3 陰謀論籠罩下的大片思維局限

前面說到韓國犯罪題材電影經(jīng)常出現(xiàn)的極端人格，人格上的極端設(shè)定有利于故事情節(jié)的縱向展開，也有利于加強(qiáng)表達(dá)主題的力度。但在電影主題的表達(dá)上，極端人格的呈現(xiàn)容易偏離核心主旨的精確傳達(dá)，給人產(chǎn)生一種“跑偏”或者“不真實(shí)”的感覺。例如《恐怖直播》，這部電影被譽(yù)為“一個(gè)人的獨(dú)角戲”，一個(gè)密閉空間（電臺(tái)直播間），在98分鐘內(nèi)連接到了報(bào)復(fù)社會(huì)的草根聽眾，電視臺(tái)的金錢交易，十幾年前的政府弊案，國家高層的幕后陰謀等等。如此龐雜的線索，導(dǎo)演想說的有很多，然而當(dāng)這所有的主旨僅僅只限于某個(gè)極端人格的草根個(gè)體的報(bào)復(fù)行為，不免說服力不足。所以，影片的結(jié)局，導(dǎo)演安排深陷所有沖突中心的電臺(tái)主播帶著無望和困惑眼神的死亡來終結(jié)一切。要具備宏大的主題思考，又要顧及影片的沖突結(jié)構(gòu)，還想在場面上，節(jié)奏上不失商業(yè)噱頭，這實(shí)屬不易。因此，韓國的很多電影無法從“優(yōu)秀”走向“卓越”，都是陷入了一種陰謀論籠罩下的大片思維局限?！犊植乐辈ァ贰恫豢绅埶　范紩?huì)給人一種“神劇”的感覺，一個(gè)同時(shí)具備極端人格和超能力的草根，策劃安排了驚天復(fù)仇行動(dòng)，當(dāng)然有了鞭撻現(xiàn)實(shí)的力度，卻也失去了更為真誠的主旨表達(dá)。相反，《熔爐》在處理上就更勝一籌，他安排主人公漸漸走進(jìn)黑幕中心，不斷感受到各方壓力，逐漸產(chǎn)生挫敗，最后以一種內(nèi)心堅(jiān)定卻行動(dòng)無力的無聲控訴結(jié)尾，反倒有種“公道自在人心”，“此處無聲勝有聲”的力道。

一個(gè)人拯救全世界是好萊塢宣揚(yáng)的簡單、直接的個(gè)人英雄主義，而一個(gè)人報(bào)復(fù)全世界則越來越成為韓國電影的現(xiàn)實(shí)趨向。然而，人性是復(fù)雜的，極端人格也容易變成單一人格，造成人物形象的扁平化。極端人格解釋不了深刻的主旨內(nèi)涵，不具有人性的共性特征?？傊?，韓國犯罪題材電影要想獲得更為廣泛的人類共鳴，就要走出這樣的大片思維局限，走出陰謀論為基礎(chǔ)的劇作架構(gòu)，討論深刻同時(shí)也具有普遍意義的命題，努力將主旨表達(dá)建立在真實(shí)的人性反應(yīng)之上。

近幾年來，韓國的文化產(chǎn)業(yè)伴隨著其影視作品的輸出也越來越提升韓國的文化形象與國家形象。作為一衣帶水的地理鄰國，也作為東方文化同宗同源的文化鄰國。我們既要借鑒韓國電影的成功之處，也要反思自身在電影藝術(shù)創(chuàng)作中存在的問題。犯罪題材電影只是韓國電影的一個(gè)縮影，面對越來越火爆的電影市場，我們不能僅僅滿足于票房的成功，創(chuàng)作中國電影票房歷史的電影《泰囧》，其實(shí)并不能代表中國電影的水準(zhǔn)，更像是一個(gè)幸運(yùn)的“特例”。未來的中國電影，我們期待能涌現(xiàn)更多啟迪人性思考，充滿人文關(guān)懷的佳作。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃薇.析韓國影片《母親》[J].電影文學(xué)，2010（12）.

[2] 張蜀津.當(dāng)代電影創(chuàng)作中的“暴力美學(xué)”[J].藝術(shù)評(píng)論，2004（03）.

[3] 易曉莉.論金基德電影暴力美學(xué)的文化內(nèi)涵[J].四川戲劇，2009（3）.