吳 梅

宿州學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽宿州，234000

中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格初探

吳 梅

宿州學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽宿州，234000

對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)進(jìn)行了深入細(xì)致的分析，發(fā)現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展背景下趨向于多樣化，極大限度地呈現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的審美視角和藝術(shù)個(gè)性，分為現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義三大類型，并分析各類型代表畫(huà)作，研究得出中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的本土化與時(shí)代化已經(jīng)超越了個(gè)人或畫(huà)派的追求，真正成為了當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土藝術(shù)家的自覺(jué)意識(shí)和共同理想。

鄉(xiāng)土油畫(huà)； 現(xiàn)實(shí)主義；繪畫(huà)風(fēng)格；人文精神

鄉(xiāng)土油畫(huà)，旨在表達(dá)藝術(shù)家對(duì)“鄉(xiāng)”的思念和“土”的癡迷，是藝術(shù)家對(duì)某些特定地區(qū)人文情懷的一種眷戀，也是藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村中的村民、風(fēng)景，或是極具民族特色的人、景、物等進(jìn)行描繪的一種藝術(shù)樣式。中國(guó)是一個(gè)農(nóng)村人口占據(jù)多數(shù)的人口大國(guó)，很多人在內(nèi)心深處都會(huì)對(duì)鄉(xiāng)土有種莫名的眷戀，而鄉(xiāng)土油畫(huà)表達(dá)的是藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土人文情愫的關(guān)注，它使藝術(shù)真正地回歸到了現(xiàn)實(shí)之中，同時(shí)又給這些鄉(xiāng)土人文情愫賦予了更情感化和生活化的內(nèi)涵[1]。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)以一種真實(shí)、淳樸的藝術(shù)表現(xiàn)樣式出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代，是中國(guó)本土文化與西方藝術(shù)在特定時(shí)期碰撞出來(lái)的產(chǎn)物，它對(duì)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展起到了不可忽視的推動(dòng)作用。藝術(shù)家通過(guò)鄉(xiāng)土油畫(huà)向世人呈現(xiàn)了內(nèi)心對(duì)鄉(xiāng)土情結(jié)的精神追求，在藝術(shù)界產(chǎn)生了深刻且廣泛的影響。

在當(dāng)今科技信息急速發(fā)展、人們生活節(jié)奏不斷加快的21世紀(jì)，越來(lái)越多的人們把焦點(diǎn)聚集在以農(nóng)民為主題的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和底層民眾身上。而鄉(xiāng)土油畫(huà)正是對(duì)社會(huì)底層勞動(dòng)人民生活多方位的反映，藝術(shù)家在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷加深自己對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)[2]。因此，在當(dāng)代多元化的藝術(shù)氛圍中，和鄉(xiāng)土有關(guān)的繪畫(huà)題材是不會(huì)落伍、消失的。

中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)本身就是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物,不同的藝術(shù)家關(guān)注的是不同的地域文化，而這些地區(qū)的本土特色又會(huì)給藝術(shù)家?guī)?lái)各式各樣的創(chuàng)作靈感，這些都驅(qū)使鄉(xiāng)土油畫(huà)朝著多樣化的創(chuàng)作思路發(fā)展。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)引領(lǐng)著中國(guó)油畫(huà)邁向了以開(kāi)啟隱藏在鄉(xiāng)土藝術(shù)身后的深層次文化內(nèi)涵為目標(biāo)的道路。鄉(xiāng)土油畫(huà)豐富的、深層次隱喻的內(nèi)涵在不斷地深挖探究中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，它的藝術(shù)表現(xiàn)手段及內(nèi)在的精神訴求也得到了極大的發(fā)揮。當(dāng)今藝術(shù)不斷朝著多元化方向發(fā)展，鄉(xiāng)土油畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格也受到了新觀念和都市人文情愫的極大沖擊。鄉(xiāng)土油畫(huà)不再是那些簡(jiǎn)單的再現(xiàn)鄉(xiāng)土民風(fēng)的小品題材，而是極大限度地呈現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的審美視角和藝術(shù)個(gè)性[3]，使得它與現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格緊密地聯(lián)系到了一起。

1 現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土油畫(huà)

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法以關(guān)注人們真實(shí)的生活現(xiàn)狀為表現(xiàn)手段，是一種反映人們真實(shí)生活的藝術(shù)樣式。鄉(xiāng)土油畫(huà)可以說(shuō)是在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的，是和現(xiàn)實(shí)主義緊密聯(lián)系在一起的。

上世紀(jì)80年代，畫(huà)家羅中立創(chuàng)作了具有劃時(shí)代意義的巨幅作品《父親》，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界引起了極大的轟動(dòng)。正是這幅作品，使得鄉(xiāng)土油畫(huà)真正進(jìn)入到了人們的視野。羅中立采用超現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)手法，描繪了一位典型的農(nóng)民形象?！陡赣H》不僅是一幅造型扎實(shí)、形象生動(dòng)的人物畫(huà)，更是從另一個(gè)角度反映了當(dāng)代農(nóng)民的一種精神面貌，也體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)鄉(xiāng)村農(nóng)民的一種尊重與敬仰。這樣,現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的油畫(huà)作品不僅震驚了藝術(shù)界，同時(shí)也成為了當(dāng)時(shí)普通百姓心中的“父親”。所以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫(huà)作品所要傳達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵是一目了然的，更容易打動(dòng)人心。孫為民的《臘月》《暖冬》等鄉(xiāng)土油畫(huà)作品充滿了沁人的鄉(xiāng)土氣息。他的作品色調(diào)淡雅，人物刻畫(huà)得樸實(shí)感人。從作品畫(huà)面中悅目的光影，感受到的是畫(huà)家對(duì)最普通、最平凡的村民所特有的溫暖情懷。同時(shí)，畫(huà)家以寫(xiě)實(shí)的方法表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，完全符合現(xiàn)實(shí)主義最基本的原則[4]，這也是畫(huà)家以毫不張揚(yáng)的方式表達(dá)了他所堅(jiān)守的人文立場(chǎng)。油畫(huà)畫(huà)家孫向陽(yáng)長(zhǎng)期關(guān)注鄉(xiāng)土民風(fēng)民俗和西北、西南農(nóng)、牧區(qū)人們的生活，這些也是他創(chuàng)作的重要源泉。他描繪當(dāng)代農(nóng)牧民生活的《理塘一條街》《正月里》《迎親》等作品，以異樣的視角向人們真實(shí)地呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)村中人們的生活場(chǎng)景。孫向陽(yáng)對(duì)社會(huì)底層民眾生活的瞬間捕捉，詮釋了他作為現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的社會(huì)使命。在當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，有太多的誘惑在影響著人們的價(jià)值觀和審美取向。畫(huà)家忻東旺和徐唯辛的民工系列作品如《誠(chéng)誠(chéng)》《工棚》等，都是畫(huà)家們以其特有的敏銳從另一個(gè)角度抓取到的農(nóng)民的生活狀態(tài)，體現(xiàn)了畫(huà)家們對(duì)“農(nóng)民工”這一群體的深切關(guān)注，從而表現(xiàn)了藝術(shù)家們關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注農(nóng)民的人文情懷。

2 象征主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土油畫(huà)

象征主義在西方各個(gè)流派中沒(méi)有具體的歸屬，可以把它看成是一種藝術(shù)思潮，也可以把它看作是一種表達(dá)手段。在表達(dá)方式上仍是一種具象的繪畫(huà)樣式，但是，在視覺(jué)感受到的造型和冷暖色彩之后，卻隱含著更深層次的人文內(nèi)涵。鄉(xiāng)土油畫(huà)家選用象征性的表現(xiàn)方式，是為了追尋其映射的一種個(gè)性化、寫(xiě)意化的主觀情感，同時(shí)也體現(xiàn)了鄉(xiāng)土油畫(huà)家對(duì)象外之意的一種精神向往。

鄉(xiāng)土油畫(huà)家宮立龍是象征主義繪畫(huà)風(fēng)格的領(lǐng)軍人物。從《探戈》《村長(zhǎng)》等一系列作品中，能夠讀出他對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村人民生活及精神面貌的一種關(guān)注，同時(shí)也表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)普通勞動(dòng)大眾的喜愛(ài)和尊重。宮立龍是一位極其敏感的藝術(shù)家，他總能敏銳地捕捉到當(dāng)下農(nóng)民的心理特征。在他的作品《村長(zhǎng)》中，描繪了一位新時(shí)代的典型的農(nóng)村干部形象，畫(huà)中人物身著時(shí)尚的藍(lán)色中山裝、羊毛衫，系著一條和衣服極不相稱的紅色領(lǐng)帶，頭戴一頂解放帽，笑容可掬。這是宮立龍1990年代的一幅代表作，作品看似一幅簡(jiǎn)單的人物畫(huà)，卻向人們傳遞了時(shí)代的發(fā)展給農(nóng)民生活帶來(lái)的騷動(dòng)。他畫(huà)中的人物有秦漢泥塑般的雕塑效果，用筆簡(jiǎn)練生動(dòng)，色彩也有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。另外，還有很多作品如《下大地》《打臺(tái)球》《飛啦》等，都體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下農(nóng)民精神世界的一種高度關(guān)注。藝術(shù)家在作品中詮釋了自己對(duì)勞動(dòng)人民的喜愛(ài)與另類的贊美[5]。這種對(duì)農(nóng)民的關(guān)愛(ài)方式不是通過(guò)單純的人物再現(xiàn)的，而是更多地通過(guò)象征性的個(gè)性化語(yǔ)言傳遞出來(lái)，這些荒誕、幽默的象征手法無(wú)不體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)勞動(dòng)人民的尊重與褒揚(yáng)。

畫(huà)家段建偉的作品用低調(diào)、內(nèi)斂的象征意識(shí)來(lái)解讀鄉(xiāng)村人們的平淡無(wú)奇的生活。段建偉的《抱玉米》《換面》《雪原》和《親愛(ài)的叔叔》等作品中的人物形象給人一種“雅拙”的特點(diǎn)，他作品中的人物不論是大人、小孩一律是木訥的呆滯表情，也沒(méi)有過(guò)多的肢體動(dòng)作。這些質(zhì)樸的農(nóng)民形象沒(méi)有都市人的繁華與驕奢，這從另一個(gè)角度凸顯了藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村村民的樸實(shí)無(wú)華的詮釋。在他的作品中，兒童或手持木刀、木劍，或拿著小號(hào)和書(shū)本等有象征意味的物體，這些看似不經(jīng)意的布置卻隱含著兒童在各個(gè)年齡階段的獨(dú)特夢(mèng)想。同時(shí)也是畫(huà)家自己兒時(shí)的夢(mèng)想，成為了畫(huà)家只有在其作品與夢(mèng)境中才能實(shí)現(xiàn)的象征。在《少年》《讀書(shū)少年》等作品中，運(yùn)用象征手段，人物被刻意簡(jiǎn)化，人與景的比例也做了夸張的縮放。在畫(huà)面中，這些真實(shí)的場(chǎng)景已經(jīng)不重要了，取而代之的是完全平面化的背景，使得畫(huà)面更加純粹、簡(jiǎn)練，更加強(qiáng)化了象征主義的表現(xiàn)手段[6]。從作品《兩青年》《瞄準(zhǔn)》《說(shuō)話》《指引》再到《門(mén)頭》，段建偉始終堅(jiān)守在鄉(xiāng)村的土地上，從剪紙、年畫(huà)等民間美術(shù)樣式上獲取靈感，同時(shí)也從西方繪畫(huà)大師勃魯蓋爾、喬托的繪畫(huà)風(fēng)格上汲取營(yíng)養(yǎng)。人物造型純粹卻不失生動(dòng)，那些僵硬的輪廓線反而把人物映襯得更加實(shí)在，給觀賞者呈現(xiàn)出了別樣的當(dāng)代美感。同時(shí)也透露出了一種對(duì)生活的某種隱喻的象征主義表現(xiàn)手法。另外，鄭藝的《北方》《凡心己熾》《熾心己飛》等作品，丁方的《抗旱》和《收獲》等作品均是象征主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土油畫(huà)中的典范。

3 表現(xiàn)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土油畫(huà)

表現(xiàn)主義風(fēng)格的油畫(huà)是立足于具象基礎(chǔ)之上的，它不同于真實(shí)再現(xiàn)，而是通過(guò)主觀表現(xiàn)的方式表達(dá)出作者強(qiáng)烈的真情實(shí)感。在改革開(kāi)放后，西方表現(xiàn)主義技法的涌入，滿足了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)藝術(shù)形式多元化表現(xiàn)的需要，受到了許多油畫(huà)家的追捧。藝術(shù)家采用這種藝術(shù)樣式，不受寫(xiě)實(shí)主義的束縛，能更好地表達(dá)自己內(nèi)心對(duì)鄉(xiāng)土文化的主觀感受，更真切地釋放了自己內(nèi)心的鄉(xiāng)愁。

畫(huà)家羅中立早期有過(guò)留學(xué)經(jīng)歷，對(duì)西方各種現(xiàn)代藝術(shù)文化有著更深的理解，這些都促使他重新思考自己的創(chuàng)作表現(xiàn)手法，在20世紀(jì)90年代以后逐漸掙脫了寫(xiě)實(shí)主義的枷鎖。羅中立從《故鄉(xiāng)組畫(huà)》的詩(shī)意風(fēng)格到《過(guò)河系列》的表現(xiàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，向人們呈現(xiàn)了他創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變。在表現(xiàn)語(yǔ)言上，沒(méi)有以往超現(xiàn)實(shí)主義細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)，取而代之的是粗獷、拙樸的造型方式。羅中立在色彩上偏好使用深黑與深藍(lán)、紫與紅這樣的艷麗色調(diào)，同時(shí)輔以白、黃和粉綠等短促、寫(xiě)意的線性筆觸對(duì)畫(huà)面進(jìn)行書(shū)寫(xiě)與點(diǎn)綴，畫(huà)面還采用主觀平面化和強(qiáng)烈的裝飾效果，使得畫(huà)面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。羅中立的表現(xiàn)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土油畫(huà)把本土的鄉(xiāng)土人文元素和西方的表現(xiàn)主義手法完美地結(jié)合到了一起，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的具有東方審美情趣的鄉(xiāng)土油畫(huà)[7]。畫(huà)家段正渠的鄉(xiāng)土油畫(huà)也是表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品。段正渠對(duì)陜北的鄉(xiāng)土民情情有獨(dú)鐘，創(chuàng)作了《紅崖圪岔山曲曲》《東方紅》《黃河船夫》等一系列表現(xiàn)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土油畫(huà)。對(duì)畫(huà)中人物進(jìn)行了夸張、變形，并用顏料進(jìn)行反復(fù)堆砌，產(chǎn)生了凝重、沉穩(wěn)的視覺(jué)效果，恰如其分地表現(xiàn)出了陜北厚重、蒼涼的景象。他的繪畫(huà)風(fēng)格汲取了法國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家魯奧的藝術(shù)精髓，用筆奔放、強(qiáng)烈，色彩濃郁、深沉。畫(huà)家這些極具個(gè)人特色的繪畫(huà)風(fēng)格，成功地表現(xiàn)出了陜北黃土高原的厚重苦澀與中華民族的堅(jiān)韌頑強(qiáng)。

中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)在某種程度上已經(jīng)超越了本土化這個(gè)概念，它逐漸成為了當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土藝術(shù)家的自覺(jué)意識(shí)和共同理想[8]。中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至今，借鑒了西方許多有益的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代的鄉(xiāng)土畫(huà)家正是在其中汲取了西方象征主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)精髓，并與本民族傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合，才創(chuàng)作出了優(yōu)秀的鄉(xiāng)土油畫(huà)。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)在經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過(guò)程后,在當(dāng)今的美術(shù)界雖然不是繪畫(huà)中的主流，但仍扮演著不可缺少的角色。在當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境中，畫(huà)家們只要對(duì)鄉(xiāng)土油畫(huà)熱情不減，并繼續(xù)從多方面去拓展探究，鄉(xiāng)土油畫(huà)將必定成為人類精神文化回歸的一支恒久動(dòng)力。

[1]郭小川.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十年啟示錄:上卷. [M]. 北京:中國(guó)文化藝術(shù)出版社，1998：45

[2]李香瓊.風(fēng)格與藝術(shù)精神：油畫(huà)本土化的兩大要素[J].美術(shù)大觀，2014(1)：42-43

[3]雷婧.中國(guó)油畫(huà)風(fēng)格變化與社會(huì)環(huán)境演變的關(guān)系[J].山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2012(2)：52-53

[4]滕守堯.藝術(shù)與創(chuàng)生[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2002：22

[5]余丁.世紀(jì)末的回聲[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1999：36-38

[6]龐茂琨，常磊.彷徨架上[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2003：56

[7]崔慶忠.表現(xiàn)主義[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008：41

[8]蘆甲川.中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家的群體意識(shí)與油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格演變[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：美術(shù)與設(shè)計(jì)版，2013(1)：98-102

(責(zé)任編輯：李力)

2014-05-10

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的傳承與繪畫(huà)風(fēng)格的演變”。

吳梅(1980-)，女，安徽淮北人，碩士，講師，主要研究方向：油畫(huà)。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.07.022

J223

A

1673-2006(2014)07-0073-03