劉 萍

安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖，241000

“愛”的冒險(xiǎn)與毀滅
——《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說與中國電影比較

劉 萍

安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖，241000

從跨學(xué)科、跨文化的角度對(duì)法國小說和中國電影進(jìn)行比較研究?？梢钥吹剑▏?8世紀(jì)的一部暢銷小說《危險(xiǎn)關(guān)系》一向受到電影制作者的青睞，群星薈萃的中國電影大片便改編自此，兩者在背景設(shè)置、形象塑造、主題表達(dá)諸方面呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比和參照，其中“愛”的名義下的種種危險(xiǎn)關(guān)系之紐結(jié)及其無可挽回的毀滅性結(jié)局發(fā)人警醒和深思。

《危險(xiǎn)關(guān)系》；法國小說；中國電影

群星薈萃的中國電影大片《危險(xiǎn)關(guān)系》可謂實(shí)如其名，幾個(gè)主要人物或主動(dòng)或被動(dòng)地在愛的名義下涉危入險(xiǎn)，最終導(dǎo)致無可挽回的結(jié)局——愛的幻滅，甚至生命的消亡。這部電影改編自18世紀(jì)法國的一部書信體小說，雖然從文學(xué)研究的角度看，小說在大師云集的法國文學(xué)史上并沒有受到太多的關(guān)注，但值得一提的是，電影制作者們不約而同地對(duì)這個(gè)故事青睞有加，不同年代、不同國家頻頻上演的電影版《危險(xiǎn)關(guān)系》便可謂之明證。歷史主義文藝學(xué)強(qiáng)調(diào)歷史環(huán)境對(duì)藝術(shù)主體的重要影響，同時(shí)并不排斥藝術(shù)主體對(duì)歷史環(huán)境的動(dòng)力功能，簡言之，歷史與藝術(shù)主體是相互促動(dòng)、相互塑造的關(guān)系——文學(xué)如此，電影亦然。正是這樣，《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說與中國電影蘊(yùn)含著各自不同的特定的歷史背景，同時(shí)也便獲得了其相應(yīng)的歷史依據(jù)和意義。

相對(duì)于小說原著而言，中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》無論是外在的時(shí)空距離，還是內(nèi)在的文化差異都堪稱顯著，更不必說文學(xué)與電影兩種藝術(shù)門類各自的固有特性。然而，正所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，將《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說與中國電影進(jìn)行比較，或許能提供一個(gè)更有趣、也更有意味的參照視角，由此，無論對(duì)小說還是電影，或許也便有了更新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

1 背景設(shè)置

先從社會(huì)背景說起。表面看來，法國小說與中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》的故事背景相距甚遠(yuǎn)，前者是18世紀(jì)大革命前夕的法國，后者是20世紀(jì)抗戰(zhàn)初期的中國。然而，細(xì)究之下可見，兩種背景之間還是有其微妙的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，背景的變換則為電影的創(chuàng)作與接受提供了必要的便利。受體裁所限，書信體小說《危險(xiǎn)關(guān)系》并不像很多西方長篇小說那樣熱衷于社會(huì)背景的鋪陳，但大略可以推測(cè)故事發(fā)生于法國大革命前夕，也就是封建貴族行將就木之際。對(duì)此，這些養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族男女不僅沒有約束自己的行為，反而變本加厲地追求欲望的滿足，游戲尊嚴(yán)、良知與正義，由此，其華麗儀表之下的無聊、虛偽、丑陋、邪惡……便被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。比如范爾蒙子爵，這個(gè)上流社會(huì)社交圈的寵兒是個(gè)擅長追香獵艷的花花公子，他處心積慮地追求都爾凡勒院長夫人，不過是要挑戰(zhàn)自己的求愛本領(lǐng)——因?yàn)閷?duì)方以虔誠和忠貞而聞名。至于梅爾特伊侯爵夫人，因?yàn)榧岛夼f情人席耳庫爾伯爵的移情別戀，竟指使范爾蒙去占有其未婚妻伏朗奇小姐*范爾蒙起初以勾引不諳世事的年輕姑娘不具有挑戰(zhàn)性為由，拒絕了梅爾特伊夫人的要求，后來則因?yàn)橐獔?bào)復(fù)伏朗奇夫人在都爾凡勒夫人面前說自己的壞話而隨即誘奸了伏朗奇小姐。，以便讓席耳庫爾成為全巴黎的笑料。范爾蒙與梅爾特伊夫人這一對(duì)把“愛”掛在嘴邊的“戰(zhàn)友”，則不斷上演著背叛的丑劇，最終反目成仇，落得兩敗俱傷的結(jié)局。與之相似，中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》中的男主角謝易梵在上海灘上也是風(fēng)流倜儻的社交名流，也要以勾引賢良、端莊的杜芬玉來為自己情場(chǎng)上的勝利“增光添彩”。至于莫婕妤——莫太太，則無疑是原著中梅爾特伊夫人的翻版，她同樣也是為了報(bào)復(fù)舊情人、商界大亨金之煥先生，千方百計(jì)地要破壞其未婚妻貝貝小姐的貞操，以便使金先生淪為整個(gè)上海灘的笑柄。而謝易梵與莫太太的狼狽為奸，正如小說中的范爾蒙與梅爾特伊夫人一樣，并且他們也是由合作走向?qū)?，最終兩敗俱傷。小說中的貴族男女在封建統(tǒng)治秩序行將崩塌之際，沉湎于男歡女愛的游戲，為此耗盡心機(jī)，甚至搭上性命，這無疑從一個(gè)側(cè)面證明了貴族統(tǒng)治瓦解的必然性，也為法國大革命的爆發(fā)提供了一個(gè)別樣的注腳——雖然小說并沒有直接涉及那樣一個(gè)波瀾壯闊的歷史畫面。在中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》當(dāng)中，故事背景被轉(zhuǎn)移到了20世紀(jì)30年代的上海，眾所周知，對(duì)當(dāng)時(shí)中國而言，那是一個(gè)內(nèi)憂外患、生死存亡的年代。不過，與小說相類似，電影顯然也無意于過多渲染時(shí)勢(shì)的危急，只是通過一些微小的細(xì)節(jié)，間接交待了故事發(fā)生的背景。并且，面對(duì)日軍步步進(jìn)逼的槍炮，同小說中的人物一樣，電影里的名門望族、貴婦淑媛們依舊花天酒地、紙醉金迷，這自然也是從側(cè)面揭示了當(dāng)時(shí)中國災(zāi)難的根源之一，從而也為舊中國的顛覆、新中國的崛起提供了一個(gè)佐證。

在與小說原著故事背景方面保持內(nèi)在相通性的同時(shí)，不可否認(rèn)，基于時(shí)空以及文化上的巨大差異，加之觀眾接受的需要，中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》在背景安排上也顯然煞費(fèi)苦心。這里，尤其值得一提的便是“中國元素”的點(diǎn)綴。于是，京劇、書法、餃子、旗袍等儼然已被符號(hào)化了的中國元素紛至沓來，在強(qiáng)化電影故事“中國”背景的同時(shí)，自然也便與文學(xué)原著巧妙地拉開了距離。如果換一個(gè)角度——從文學(xué)的角度審視，則宗教背景在法國小說當(dāng)中不容忽視，比如都爾凡勒夫人從宗教中尋求精神的支撐和救贖，伏朗奇小姐因?yàn)榻邮苓^修道院的教育而得到席爾庫爾伯爵的認(rèn)同，她最后決意去做修女，無疑也是為此前自己的輕率行為進(jìn)行贖罪，亦即從宗教當(dāng)中獲得寬恕和解脫。然而，不可否認(rèn)的是，小說顯然無意于為天主教大唱贊歌，恰恰相反，字里行間對(duì)之充滿了藐視和嘲諷。比如，正是在昂塞姆神父的作用之下，好不容易下定決心擺脫范爾蒙糾纏的都爾凡勒夫人不幸再次落入對(duì)方的陷阱，再次經(jīng)歷無情的愚弄和背叛，終于神智失常乃至香消玉殞。面對(duì)臨終之際顯得安詳、平靜的都爾凡勒夫人，作為懺悔神父的昂塞姆令人驚詫地“痛苦異?！?，“哭得像淚人一樣”[1]422，其中包含著多么沉重而又難以言表的自責(zé)與悲哀。作為上帝的代言人，原本應(yīng)該是拯救者的昂賽姆神父，如今卻扮演了幫兇的角色，這又是多么強(qiáng)烈的批判。同樣的，伏朗奇小姐剛剛踏出修道院的大門，緊接著便深陷世俗情欲的泥潭不能自拔，這對(duì)于教會(huì)教育又是多么有力的嘲諷?；氐叫≌f創(chuàng)作的啟蒙時(shí)代背景，則可見啟蒙主義者抨擊教會(huì)神權(quán)，宣揚(yáng)理性至上諸如此類時(shí)代精神的回響。如此等等背景，在中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》當(dāng)中便無從尋覓了。

總之，《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說與中國電影在故事背景的具體設(shè)置上呈現(xiàn)出很大的差異，但燈紅酒綠的都市、錦衣玉食的富人、行將崩潰的統(tǒng)治秩序如此等等，在小說和電影當(dāng)中都或顯或隱地得以呈現(xiàn)。不僅如此，因?yàn)槎际且哉故救宋镪P(guān)系為主，小說與電影中的故事背景都是概略式的，但同時(shí)也為“危險(xiǎn)”的必然性與嚴(yán)重性提供了時(shí)代的依據(jù)。

2 形象塑造

再看人物形象。《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說與中國電影在主要人物形象的安排上基本實(shí)現(xiàn)了一一對(duì)應(yīng)，隨之而來，人物與人物之間陷害、玩弄、抵抗、報(bào)復(fù)等關(guān)系也大體保持一致。然而，相對(duì)于小說，電影畢竟是一種再創(chuàng)造抑或改寫，由此，人物命運(yùn)雖不乏吻合，卻也不盡相同。

比較電影與小說，謝易梵與范爾蒙子爵、莫太太與梅爾特伊夫人、杜芬玉與都爾凡勒夫人、貝貝與伏朗奇小姐、竇文舟與唐瑟尼騎士等之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系是不言自明的，與此相應(yīng)，作為后來者，電影在情節(jié)線索、結(jié)構(gòu)方面亦基本遵循小說原著。但畢竟電影故事是基于中國的現(xiàn)實(shí)背景與文化背景，人物形象也由此而別具中國特色，這里，尤其值得一提的便是兩位女主角莫太太與杜芬玉的命運(yùn)。小說中的莫太太——梅爾特伊夫人最后落得倉遑出逃的結(jié)局，她原本在社交場(chǎng)上如魚得水、飽受追捧，但當(dāng)事情敗露后，卻成為眾矢之的、備受冷落，以致她突發(fā)天花、面容盡毀時(shí)，得到的卻是這樣的議論：“疾病使她里外翻了一翻，她的靈魂現(xiàn)在展現(xiàn)在她的臉上了?！盵1]444不僅如此，梅爾特伊夫人緊接著又遭遇官司敗訴的厄運(yùn)，面臨破產(chǎn)的窘境，最后只得倉遑席卷家財(cái)、孤身一人流落他鄉(xiāng)?？傊?，小說故事發(fā)展到最后，梅爾特伊夫人一向引以為榮的美貌、財(cái)富、體面等都不復(fù)存在了。至于電影里的莫太太，同她的原型梅爾特伊夫人一樣?jì)趁难龐啤⒂蛛y平，她最后出現(xiàn)的畫面是身穿謝易梵為她精心挑選、訂做的白色長裙，耳中回響起當(dāng)初謝易梵深情款款的告白：“等這件衣服完成的時(shí)候，你就是我的了?！贝藭r(shí)，婚紗一般的長裙穿在莫太太身上，她恍如新娘楚楚動(dòng)人、嬌艷依舊，但情郎已命赴黃泉，且他的死直接緣于自己的陷害，由此觀之，這一襲白色長裙又宛然未亡人的喪服，充滿揮之不去的冷酷與哀傷?？傊?，相比較小說中梅爾特伊夫人最后的眾叛親離、前景凄涼，電影里的莫太太固然一無所獲，但所遭到的懲罰還是停留在心理層面，其外在的儀表、身份、地位等并看不出有太大的損失——盡管很難據(jù)此斷言莫太太比梅爾特伊夫人幸運(yùn)。相對(duì)于小說，電影原本是更為直觀的一種藝術(shù)，由此不難得出結(jié)論，中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》中莫太太結(jié)局的痛苦無疑要含蓄很多。相比較小說原型，影片中另一女主角杜芬玉的命運(yùn)顯示出更大的差距，如從身份上看，電影中的杜芬玉是一個(gè)寡婦，而都爾凡勒夫人不過是與丈夫暫時(shí)分開，由此，站在一般世俗道德的立場(chǎng)審視，同樣是“失足”，前者的罪孽比后者輕。更重要的差別在于，電影中的杜芬玉在國難當(dāng)頭之際能夠拋開個(gè)人恩怨，服務(wù)于民族救亡大計(jì)，以這種為人稱道的方式實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的救贖，而如前所述，小說里的都爾凡勒夫人最終沒能通過宗教獲得解脫，只能含恨而死。兩相比較可見，杜芬玉的經(jīng)歷顯然給人以更多的安慰。

中國傳統(tǒng)悲劇熱衷于“大團(tuán)圓”結(jié)局，有人將之歸因于民族性格：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！盵2]10作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影不同于傳統(tǒng)戲劇，莫太太與杜芬玉的結(jié)局也遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上“大團(tuán)圓”，然而，避免極端化的民族性格在電影改編者*電影《危險(xiǎn)關(guān)系》的改編者是華裔作家嚴(yán)歌苓，據(jù)說嚴(yán)歌苓本人并不認(rèn)同此次改編，因?yàn)殡娪爸谱鞣皆谂臄z過程中又對(duì)劇本進(jìn)行了大量的改動(dòng)。的筆下還是有意無意地顯示出來。再從更加直觀的角度看，讓不少男性觀眾的夢(mèng)中情人——莫太太的扮演者張柏芝花容盡毀地出現(xiàn)在熒幕上，不免也太煞風(fēng)景。至于章子怡——杜芬玉的扮演者，最后以教員的身份出現(xiàn)在滿目瘡痍的戰(zhàn)亂背景當(dāng)中，這既與她此前不經(jīng)意間表現(xiàn)出的種種抗日救亡之舉相呼應(yīng)，也在很大程度上修復(fù)了其端莊、賢良的聲名，自然也便滿足了觀眾的期待心理。

3 主題表達(dá)

《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說與中國電影都是在“愛”上大作文章，從接受者的角度看，俊男靚女的情與欲原本就具有一定的吸引力，何況又是這般愛恨情仇的交相輝映。然而與此同時(shí)，又不可否認(rèn)，這里的愛是畸形的，甚至于究竟有沒有愛都大可質(zhì)疑。隨之而來，兩部作品的主題表達(dá)呈現(xiàn)出較大差異。簡言之，《危險(xiǎn)關(guān)系》之法國小說更致力于道德的批判，其中國電影則似乎更熱衷于真愛的探詢。

小說《危險(xiǎn)關(guān)系》誕生于啟蒙運(yùn)動(dòng)的背景，不少啟蒙作家將文學(xué)創(chuàng)作視為宣傳教育的一種工具，正是這樣，“哲理小說”這種新型的文學(xué)體裁一時(shí)之間大為盛行。至于《危險(xiǎn)關(guān)系》，雖充滿男歡女愛的通俗意味，卻也隱含著嚴(yán)肅而深刻的道德批判主題。在此，特別值得一提的是，由于是書信體多是關(guān)系非常親近的人之間的通信，小說在轉(zhuǎn)述事情經(jīng)過的同時(shí)，更以第一人稱自然而直接地表明了人物的內(nèi)心世界。換言之，不僅敘述人物做了什么，而且說明其之所以那樣做的原因，人物的丑惡靈魂由此被毫不客氣地揭示出來。具體言之，小說中道德批判最直接也最有力的對(duì)象無疑是梅爾特伊夫人，她看上去漂亮、高貴、寬容、體貼，而這些不過是她在社交圈中如魚得水、興風(fēng)作浪的迷人面具，實(shí)際情況則是在她的策劃與操縱下，危險(xiǎn)關(guān)系愈演愈烈。簡言之，她最大的危險(xiǎn)就在于欺騙性，并且是把欺騙當(dāng)作“一件樂事”，“為欺騙而欺騙”[1]398。由此，都爾凡勒夫人與范爾蒙的死亡、伏朗奇小姐的失貞及出家、唐瑟尼騎士的心灰意冷乃至遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)等悲劇紛紛上演。不過，話說回來，其他人難道在道德上就無可指責(zé)嗎？當(dāng)然并非如此。作為同謀，范爾蒙就不必說了，同樣毋須諱言的是，都爾凡勒夫人、伏朗奇小姐、唐瑟尼騎士等悲劇性結(jié)局，亦終究離不開他們本人的意志薄弱以及行為放縱。說到這里，小說中的一個(gè)有關(guān)普雷旺先生的小插曲頗耐人尋味。同范爾蒙一樣，普雷旺也是情場(chǎng)高手，曾經(jīng)擁有不俗的“戰(zhàn)績”。為此，他滿懷信心地去追求梅爾特伊夫人，沒想到反被梅爾特伊夫人設(shè)計(jì)捉弄，不僅顏面盡失，而且淪為階下囚，等到后來梅爾特伊夫人被人所唾棄之時(shí)，普雷旺則苦盡甘來，重返社交圈：“大伙兒一見到德·普雷旺先生，便圍住他，向他鼓掌……大家相信，他不久可以復(fù)職，恢復(fù)軍銜?！盵1]440-441在這里，普雷旺儼然成了眾人眼中的英雄。只不過這樣熱鬧的場(chǎng)面頗有一種微妙的反諷意味，原因很簡單，對(duì)他的熱烈歡迎固然在一定程度上是基于對(duì)梅爾特伊夫人的憤恨，然而問題在于，他的落難難道僅僅歸咎于梅爾特伊夫人嗎？同上述都爾凡勒夫人等一樣，答案當(dāng)然也是否定的。一言以蔽之，梅爾特伊夫人的罪惡并非特例，道德敗壞下的社會(huì)丑態(tài)令人觸目驚心。

相比較小說，中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》似乎更著力于愛情的渲染，其中的女性形象便強(qiáng)化了這一點(diǎn)。貝貝的純情、杜芬玉的癡情自不必多言，甚至莫太太恐怕也絕非無情之人，否則，便很難解釋她最后出場(chǎng)時(shí)表面風(fēng)光與內(nèi)心悲涼的天壤之別。此時(shí)，莫太太對(duì)鏡孤芳自賞，一開始看似平靜，但緊接著便再也無法控制自己的情緒，終于蜷縮在床上，發(fā)出一聲聲痛徹肺腑的凄厲的哀號(hào)。于是，那個(gè)美麗、高傲的女強(qiáng)人不見了，取而代之的不過是一個(gè)孤獨(dú)、落寞、無助的棄婦。至于杜芬玉，不僅因投身于民族救亡事業(yè)而使自己獲得了新生，更耐人尋味的是，與謝易梵的關(guān)系也似乎在那首小火車的畫及童謠里得到了凈化抑或升華——如果說這樣一種表達(dá)方式還較為含蓄的話，那么，這里適時(shí)響起的電影主題曲《愛來的太晚》可稱得上“點(diǎn)睛”之筆：“我看見了幸福的從前，那樣簡單，縱然癡癡的愛著，而你卻來的太晚……”與原著相比較可見，小說中范爾蒙與梅爾特伊夫人、都爾凡勒夫人構(gòu)成的三角關(guān)系帶有很大的游戲色彩——不過都爾凡勒夫人被蒙在鼓里而已，電影里的謝易梵與莫太太、杜芬玉之間的三角戀則雖然與原著一樣以“游戲”開始，但當(dāng)謝易梵臨終之際掙扎著去找杜芬玉，并最終微笑著在杜芬玉懷里死去時(shí)，關(guān)于其愛的選擇，答案應(yīng)當(dāng)很明確了。無獨(dú)有偶，2003年韓國版的《危險(xiǎn)關(guān)系》——電影《丑聞》，男主角趙元(即小說中的范爾蒙)也是在臨終之際決意去找淑夫人(即小說中的都爾凡勒夫人)，結(jié)果是慘死在半路上，至于淑夫人，則帶著趙元送給她的紅絲巾在茫茫雪野殉情而亡。由此可見，與中國版電影相比較，韓國版的《危險(xiǎn)關(guān)系》在愛情的渲染上可謂“有過之而無不及”，并且由于絲巾、野花等小道具的成功運(yùn)用，更具凄婉、動(dòng)人的魅力。

無論法國小說還是中國電影，“愛”都構(gòu)成了“危險(xiǎn)關(guān)系”產(chǎn)生及發(fā)展的紐帶，只不過，前者是以“愛”之亂象下的道德批判發(fā)人深省，后者則似乎更以“愛”的取舍來打動(dòng)人心。站在這個(gè)角度看，電影《危險(xiǎn)關(guān)系》中的諸多“中國元素”也不僅僅是表象，而具有了“展現(xiàn)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建構(gòu)主流價(jià)值觀”[3]62的深層意義了。

4 結(jié)束語

法國小說《危險(xiǎn)關(guān)系》曾經(jīng)大受追捧，同時(shí)也屢遭厄運(yùn)——甚至長期被列為“禁書”，作者本人亦受此牽連，一度入獄。究其原因，恐怕主要在于小說繪聲繪色、不留情面地撕開了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)體面、高貴的外衣，讓那些位高權(quán)重者觸動(dòng)神經(jīng)，乃至惱羞成怒。與之相似，幾部不同年代、不同國度的電影版《危險(xiǎn)關(guān)系》也在忠實(shí)于文學(xué)原著的同時(shí)，或隱或顯地映射著接受者的語境。至于中國電影《危險(xiǎn)關(guān)系》，不僅反映了上世紀(jì)抗戰(zhàn)時(shí)期的動(dòng)蕩和迷亂，對(duì)于當(dāng)今中國社會(huì)的情感慰藉、道德匡正、人際和諧等問題也隱約地透露出一定的警醒之意。其實(shí)，此類情況在文學(xué)經(jīng)典的影視改編中均非特例，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，通俗如福爾摩斯，高雅似哈姆萊特*前者的影視改編作品有1985年英國電視劇《福爾摩斯探案集》、2009年美國電影《大偵探福爾摩斯》等，后者的影視改編作品有1948年英國電影《王子復(fù)仇記》、2006年中國電影《夜宴》等。，這些文學(xué)園地里的奇葩在影視圈中不僅可以獲得藝術(shù)的拓展，亦有可能受到思想文化方面的充實(shí)與深化。

通過中法《危險(xiǎn)關(guān)系》的比較可見，小說為電影提供了基本的故事架構(gòu)，電影也在一定程度上突破了小說的限制。如前所述，《危險(xiǎn)關(guān)系》的故事曾經(jīng)以各種面貌出現(xiàn)在不同國家的大熒幕上，今后這樣的改編應(yīng)當(dāng)也不會(huì)終止，因?yàn)楦锩?zhàn)爭、貴族等固然早已成為歷史，但“愛”的悲劇卻始終在上演，尤其是當(dāng)“愛”附加太多外在條件的時(shí)候。然而，“純粹”的愛又終究可遇不可求，由此觀之，“危險(xiǎn)關(guān)系”恐怕將會(huì)以各種不同的方式演繹下去。

[1]拉克洛.危險(xiǎn)的關(guān)系[M].匡明，譯.長沙：湖南人民出版社，1987

[2]王國維.王國維文學(xué)美學(xué)論著集[M].太原：北岳文藝出版社，1987:10

[3]張恂.合拍影片的關(guān)鍵：中國元素[J].電影藝術(shù),2011(4)：60-62

(責(zé)任編輯：李力)

2014-04-15

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“歷史主義視域下文學(xué)經(jīng)典的影視改編研究”(AHSK11-12D136)。

劉萍(1972-)，女，安徽淮南人，文學(xué)博士，副教授，主要研究方向是比較文學(xué)、西方文論。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.07.017

I106.4;J902

A

1673-2006(2014)07-0056-04