鄧 利

(四川師范大學(xué)，四川 成都 610066)

《下放記別》①是楊絳的散文集《干校六記》中的第一篇?！陡尚Ａ洝穼懹?980年，1981年在香港出版，同年7月在北京出版。學(xué)界對(duì)楊絳散文的研究不乏其數(shù)，但宏觀研究雄踞榜首，對(duì)文本的細(xì)讀則寥寥無幾。文本細(xì)讀是宏觀研究的基礎(chǔ)，從文本本身出發(fā)，最大限度地挖掘文本的意義空間，從而達(dá)到對(duì)文本本身的盡可能充分的理解，這應(yīng)該是文學(xué)研究的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。基于此種考慮，本文通過《下放記別》的細(xì)讀，尋找楊絳散文的特點(diǎn)以及與她人生態(tài)度、審美追求的關(guān)系。

一、零度情感敘事與“隱身衣哲學(xué)”

《下放記別》以人生三次離別為“文眼”構(gòu)建全篇：第一次離別是楊絳、女兒、女婿送別錢鐘書，4個(gè)人擠上火車，楊絳、女兒、女婿安頓好錢鐘書，3人下車，“癡癡站著等火車開動(dòng)”：

默存走到車門口，叫我們回去吧，別等了。彼此遙遙相望，也無話可說。我想，讓他看我們回去還有三人，可以放心釋念，免得火車馳走時(shí)，他看到我們眼里，都在不放心他一人離去。我們遵照他的意思。不等開車，先自走了。幾次回頭望望，車還不動(dòng)，車下還是擠滿了人。

第二次離別是楊絳送別文學(xué)所和另一所的主體人員：

下放人員整隊(duì)而出；紅旗開處，俞平老和俞師母領(lǐng)隊(duì)當(dāng)先。年逾七旬的老人了，還像學(xué)齡兒童那樣排著隊(duì)伍，遠(yuǎn)赴干校上學(xué)，我看著心中不忍，抽身先退；一路回去，發(fā)現(xiàn)許多人缺乏歡送的熱情，也紛紛回去上班。大家臉上都漠無表情。

第三次離別是錢鐘書、楊絳的女兒送別楊絳：

上次送默存走，有我和阿圓還有得一。這次送我走，只剩了阿圓一人；得一已于一月前自殺去世。

可是我看著她踽踽獨(dú)歸的背影，心上凄楚，忙閉上了眼睛；閉上了眼睛，越發(fā)能看到她在我們那破殘凌亂的家里，獨(dú)自收拾整理，忙又睜開眼。車窗外已不見了她的背影。我又合上眼，讓眼淚流進(jìn)鼻子，流入肚里。火車慢慢開動(dòng)，我離開了北京。

三次人生離別楊絳都處于世態(tài)中心，以“我”的視角敘寫別離場(chǎng)景。三次離別蘊(yùn)含深厚的時(shí)代色彩，但楊絳僅僅寫離別的場(chǎng)景、離別雙方的行動(dòng)、思緒、神態(tài)，不含任何對(duì)時(shí)代、政治的主觀性評(píng)價(jià)，套用一句老話，讓傾向性從情節(jié)中自然而然流出。

采用日常說話的方式敘寫離別場(chǎng)景，仿佛與知己談心，雖然所敘之事是人生的大苦大悲，但作者以平平淡淡的口吻進(jìn)行敘述，語調(diào)平和、寧靜、自然，語氣淡然，寧靜大氣，身處困境之中我自巋然不動(dòng)、清醒自持。

楊絳寫離別不露聲色，寫生死同樣不動(dòng)聲色。女婿在“文化大革命”中被迫自殺，楊絳敘述此事時(shí)用語極為簡略：“得一已于一月前自殺去世”，“工宣隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)全系每天三個(gè)單元斗得一，逼他交出名單。得一就自殺了”。這段記敘冷靜得近似冷漠，仿佛楊絳本人是旁觀者，給好友講述一個(gè)與己無關(guān)的人的去世。

楊絳從其敘寫的情境中跳脫出來, 在處理充滿悲劇色彩的事件時(shí)，故意將自己拉開距離，給予“靜觀”。因而，敘述生離死別，而且是與己密切相關(guān)的人的生離死別，楊絳也能如此“冷眼旁觀”，這就是通常所說的零度情感敘事。

此外，《下放記別》中的“楊絳捆床”“何其芳吃魚”和“錢鐘書看病”以及《干校六記》中的其他5篇都采用了零度情感敘事。

零度情感敘事的核心在于情感的自我節(jié)制，既不為物所喜，也不為物所悲，將喜悅帶來的喧鬧變得沉靜,將災(zāi)禍產(chǎn)生的創(chuàng)痛變得淡定。《下放記別》通過客觀化敘事，將人生最大的悲痛淡化，所以,《下放記別》以及《干校六記》的文風(fēng)自然平淡、不急不躁、不溫不火，美學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)為含蓄蘊(yùn)藉、溫柔敦厚，具有中和之美。

然而，零度情感敘事不等于沒有情感，而是情感包含在敘事中。在《下放記別》里，看不到楊絳聲嘶力竭的宣泄，也沒有情感濃烈的抒情、議論和冷嘲熱諷，但仔細(xì)咀嚼品咂，每一段文字都飽含楊絳的宣泄，可謂字字血、聲聲淚。

第一次離別表現(xiàn)夫妻情愛，突出的是牽掛之心。錢鐘書一生“癡情”十足，生活全依靠楊絳料理，現(xiàn)在單獨(dú)出門在外，而且是下放勞動(dòng)鍛煉，楊絳對(duì)他的牽掛不言而喻，雖然楊絳沒有直接寫出這種牽掛，但通過描寫送別場(chǎng)面，尤其是“幾次回頭望望”，將掛念之心、依依不舍之情勾勒出來。第二次離別表現(xiàn)朋友之情，突出悲憫之情，“心中不忍，抽身先退”寫出楊絳對(duì)俞平伯夫婦以及具有同樣經(jīng)歷的人的理解、同情之心。第三次離別表現(xiàn)母女之情，突出的是凄楚之情，這是三次離別中最令人傷感的一次離別，既為楊絳女兒的孤苦，也為楊絳對(duì)女兒的愛?！盎疖嚶_動(dòng)，我離開了北京”，這句話完全是大實(shí)話，但讀起來令人深感沉重難忍。對(duì)得一去世的敘述，楊絳雖然沒有一個(gè)字的議論，但對(duì)踐踏人性、無視人性的獸性做法，楊絳的憤懣之情展示無遺，此時(shí)無聲勝有聲。真正的悲哀未必用哭聲表達(dá)，如實(shí)的敘寫往往更具悲劇性，壓抑情感的冷靜敘述能收到以平出奇的效果。三次離別的敘述為《干校六記》抹上一層凄切慘淡的調(diào)子，同時(shí)側(cè)面表現(xiàn)出楊絳的賢惠、善良、慈愛和從容淡定。

行文平靜，在平靜中蘊(yùn)藉波瀾，在平靜中表現(xiàn)作者情感，在平靜中讓讀者內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼，這種特點(diǎn)在《干校六記》的其他篇章中比比皆是。表面上看，零度情感敘事姿態(tài)以及由此產(chǎn)生的含而不露、怨而不怒、哀而不傷的美學(xué)風(fēng)格屬于方法技巧的范疇，但實(shí)際上，“怎么寫”體現(xiàn)出的是作者的心態(tài)，敘述的平靜從容是作者超然的人生態(tài)度的體現(xiàn)。具體而言，《下放記別》及《干校六記》的敘事特點(diǎn)和美學(xué)風(fēng)格與楊絳的處世態(tài)度、道德人格緊密相關(guān)，體現(xiàn)出楊絳達(dá)觀、超脫但又絕不沉淪的人生態(tài)度。

楊絳寫過一篇隨筆《隱身衣》，這篇隨筆是散文集《將飲茶》的“代后記”?！峨[身衣》是楊絳處世態(tài)度的最好注解。文章開篇就說，楊絳夫婦曾戲言想要一件仙人的隱身衣,如果有了這樣一件隱身衣，他們可以將自己隱藏起來，擺脫羈束，同出遨游，隨意游歷。由想象中的隱身衣，楊絳進(jìn)一步想到，其實(shí)人間確實(shí)存在隱身衣,這種隱身衣就是卑微。身處卑微, 人家就視而不見, 見而不睹。有了這種謙遜卑微之心,就能夠淡泊名利、與世無爭, 踏踏實(shí)實(shí)做事, 老老實(shí)實(shí)做人?！耙粋€(gè)人不想攀高就不怕下跌, 也不用傾軋排擠, 可以保其天真, 成其自然, 潛心一志完成自己做的事”。楊絳非常欣賞英國詩人蘭德的詩并在她的散文中引用：

我和誰都不爭

和誰爭我都不屑

我愛大自然

其次就是藝術(shù)

我雙手烤著

生命之火取暖

火萎了

我也準(zhǔn)備走了。

和誰都不爭，和誰都不屑于爭，我按照我的方式生活，我就是我了。但不爭、甘愿卑微，并不等于沒有思想，甘當(dāng)白癡。在《隱身衣》中，楊絳表示甘愿位居卑微，但同時(shí)又表示不自暴自棄，“是什么料，充什么用”。藏身眾人之中, 不求顯達(dá), 不求名利,但與世無爭不等于庸碌無為、自暴自棄，而應(yīng)該如蘿卜和白菜，“假如是一個(gè)蘿卜，就力求做個(gè)水多肉脆的好蘿卜；假如是棵白菜，就力求做一顆滋滋實(shí)實(shí)的包心好白菜”。在自己的位置上，也要指點(diǎn)生活，不放棄對(duì)生活的臧否。

清楚了“隱身衣”的人生態(tài)度，就不難理解《下放記別》及《干校六記》中楊絳為何能從容豁達(dá)、處變不驚了。身處卑微，淡泊名利方能超脫豁達(dá)，方能走出所敘之境，客觀敘事。《下放記別》有生死離別的愁苦與眼淚, 有生理和心理上的痛楚與無奈, 《干校六記》中的其他篇目還有人格受辱時(shí)按捺不住的悲憤, 有面臨危險(xiǎn)的恐懼，楊絳既不隱諱, 也不慚愧, 更不怨天尤人，冷靜如實(shí)地?cái)⑹觯屒楦性跀⑹鲋凶匀粌A瀉，以“輕”寫重，收到舉重若輕的效果。

二、“初讀使人想笑”與“再讀使人想哭”

有人說初讀《干校六記》使人想笑，再讀使人想哭，這樣的閱讀效果是《干校六記》以喜劇寫悲劇所形成的，《干校六記》既可以看作是充滿悲劇意味的喜劇, 也可以當(dāng)成充滿喜劇意味的悲劇，悲喜的難分難辨凸顯的是世態(tài)的荒誕不經(jīng)。

(一)楊絳的幽默精神

楊絳有一種幽默精神，關(guān)于這一點(diǎn)，早在20世紀(jì)40年代中期,著名評(píng)論家李健吾就指出:“假如中國有喜劇, 真正的風(fēng)俗喜劇, 從現(xiàn)代中國生活提煉出來的道地喜劇, 我不想夸張地說, 但是我堅(jiān)持地說, 在現(xiàn)代中國文學(xué)里面, 《弄真成假》將是第二道紀(jì)程碑。有人一定嫌我過甚其辭, 我們不妨過些年回頭來看, 是否我的偏見具有正確的預(yù)感。第一道紀(jì)程碑屬諸丁西林, 人所共知, 第二道我將歡歡喜喜地指出, 乃是楊絳女士”[1]?？蚂`在20世紀(jì)80年代將楊絳流傳至今的兩部喜劇——《稱心如意》和《弄真成假》稱作中國話劇史上的“喜劇的雙璧”[2]。形成楊絳喜劇精神的因素多種多樣，但有兩點(diǎn)尤其值得注意：其一，錢鐘書的影響。楊絳作為錢鐘書的妻子，深諳錢鐘書小說的風(fēng)格，“我們倆日常相處, 他常愛說些癡話, 說些傻話, 然后再加上創(chuàng)造, 加上聯(lián)想, 加上夸張, 我常能從中體味到《圍城》的筆法”[3](P152)。其二，西方喜劇藝術(shù)理論的影響。楊絳比較系統(tǒng)地閱讀過西方喜劇藝術(shù)的相關(guān)書籍，這一點(diǎn)可以從楊絳的《懷念石華父》一文中得到證實(shí)，“我學(xué)寫劇本就是受了麟瑞同志的鼓勵(lì)，并由他啟蒙的”，陳麟瑞“在哈佛大學(xué)專攻戲劇，對(duì)喜劇猶感興趣”，“麟瑞同志熟諳戲劇結(jié)構(gòu)的技巧, 對(duì)可笑的事物也深有研究。他的藏書里有半架子英法語的‘笑的心理學(xué)’一類的著作,我還記得而且也借看過”[3](P347-348)。楊絳曾說：“沃爾波爾有一句常被引用的名言：‘這個(gè)世界憑理性來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)喜劇；憑感情來領(lǐng)會(huì)是個(gè)悲劇?！睏罱{說他喜歡奧斯丁用理性的態(tài)度看待世界的方式。用理性的態(tài)度看待世界，就是用喜劇的眼光看待世界。楊絳所具有的喜劇精神一直延續(xù)到楊絳晚年的散文創(chuàng)作，甚至可以說“楊絳晚年的散文創(chuàng)作是在‘喜劇精神’的燭照下, 建構(gòu)她的藝術(shù)審美理想”[4]。

具有喜劇精神并不等于能很好地表現(xiàn)喜劇精神，更為重要，也更為困難的是，如何展現(xiàn)自己的喜劇精神。與零度敘事方式保持一致，楊絳展現(xiàn)自己的喜劇精神采用了站在世態(tài)之外，冷靜敘寫荒誕不經(jīng)的歷史，并由此形成自然沖淡的幽默風(fēng)格。

早在20世紀(jì)40年代, 楊絳在《聽話的藝術(shù)》中就說過:“辭令巧妙, 只使我們欽慕‘作者’的藝術(shù)，而拙劣的言詞, 卻使我們喜愛了‘作者’自己”，“說話的藝術(shù)愈高, 愈增強(qiáng)我們的‘寧可不信’ , 使我們懷疑, 甚至恐懼。笨拙的話，像亞當(dāng)夏娃遮掩下身的幾片樹葉，只表示他們的自慚形穢，愿在天使面前遮掩丑陋。譬如小孩子的虛偽，哄大人給東西吃，虛假問一聲‘這是什么？可以吃嗎？’使人失笑，卻也得人愛憐”[3](P324)。在無技巧中展現(xiàn)最高技巧，這是藝術(shù)的最高境界，楊絳在幽默中追求這樣的境界。

(二)如實(shí)寫出荒誕的世界

《干校六記》所追憶的時(shí)間是20世紀(jì)60年代末和70年代初，那是一個(gè)每一個(gè)角落都能感受到荒誕的年代，失去理性的人們狂熱甚至癲狂，不可言喻的、令人驚奇的、愚蠢的東西觸目皆是，生活本身十分荒謬，如實(shí)寫出荒謬的世界就能取得喜劇的效果?！断路庞泟e》中有兩段這樣的描寫，一段是“何其芳吃魚”的故事，一段是“錢鐘書看病”的故事：

在北京等待上干校的人，當(dāng)然關(guān)心干校生活，常叫我講些給他們聽。大家最愛聽的是何其芳同志吃魚的故事。當(dāng)?shù)亟邼啥鴿O，食堂改善伙食，有紅燒魚。其芳同志忙拿了自己的大漱口杯去買了一份；可是吃來味道很怪，愈吃愈怪。他撈起最大的一塊想嘗個(gè)究竟，一看原來是還未泡爛的藥肥皂，落在漱口杯里沒有拿掉。

干校的默存又黑又瘦，簡直換了個(gè)樣兒，奇怪的是我還一見就認(rèn)識(shí)。

我們干校有一位心直口快的黃大夫。一次默存去看病，她看他在簽名簿上寫上錢鍾書的名字，怒道：“胡說!你什么錢鍾書!錢鍾書我認(rèn)識(shí)!”默存一口咬定自己是錢鍾書。黃大夫說：“我認(rèn)識(shí)錢鍾書的愛人?！蹦娼?jīng)得起考驗(yàn)，報(bào)出了他愛人的名字。黃大夫還待信不信，不過默存是否冒牌也沒有關(guān)系，就不再爭辯。事后我向黃大夫提起這事，她不禁大笑說：“怎么的，全不像了?！?/p>

上述兩段記敘很生動(dòng)，讀者仿佛身臨其境。沒有極端的夸張丑化，完全依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活本身進(jìn)行描寫，但所有的讀者看了之后都會(huì)忍俊不住，尤其是“奇怪的是我還一見就認(rèn)識(shí)”，這句話一點(diǎn)也不夸張，但又那么富有諷刺意味。關(guān)于這種如實(shí)敘寫生活以此收到喜劇效果的方式，我們要特別注意兩點(diǎn)：

第一，這兩段描寫將喜劇精神日常化，喜劇的主角是平凡的小人物，所謂普通人和英雄的區(qū)別在于，英雄是“超群絕倫的人物, 能改換社會(huì)環(huán)境”；而普通人則是“受環(huán)境和時(shí)代宰制”的[5](P70)。喜劇的內(nèi)容是日常生活化情景：“吃”“看病”?！皼]有高超的理想, 只有平凡的現(xiàn)實(shí)”[5](P198)，不過是“大背景的小點(diǎn)綴，大故事的小穿插”，日?；南矂【裨炀土艘环N自然沖淡的幽默風(fēng)格。

第二，這兩段描寫富有戲劇的張力和小說的情景化特點(diǎn)。為什么何其芳聽說吃魚“忙”拿自己的大漱口杯去買？“忙”的動(dòng)作后面遮掩著何其芳什么樣的內(nèi)心？何其芳的“忙”折射出時(shí)代的哪些“光芒”？錢鐘書為何變化如此之大？錢鐘書“人形”的變化折射出哪些時(shí)代的變化？楊絳有意在敘寫中留下空白，給讀者一份想象的空間，也符合楊絳客觀敘事的風(fēng)格。

(三)“《圍城》筆法”

楊絳認(rèn)為“《圍城》筆法”就是在捧腹大笑中諷刺人生。幽默不等于滑稽、無聊，“對(duì)于喜劇卻要提出較深刻的要求, 要讓讀者去笑最重要最有深刻意義的事物”[6]。依據(jù)楊絳的理解，錢鐘書畢竟“不是個(gè)不知世事的癡人，也畢竟不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象漠不關(guān)心，所以小說里各個(gè)細(xì)節(jié)雖然令人捧腹大笑，全書的氣氛，正如小說結(jié)尾所說‘包涵對(duì)人生的諷刺和傷感，深于一切語言、一切啼笑’”[3](P152)。幽默不能缺乏作者基本的道德判斷，幽默必須具有道德感。如果僅僅是為了逗樂而幽默，這樣的寫作終將失去意義。真正的幽默背后必隱藏某種與表象相悖的事實(shí)。優(yōu)秀的幽默大師必然展現(xiàn)幽默背后更深長的韻味，讓幽默具有不同尋常的意義。

對(duì)于“何其芳吃魚”“錢鐘書變形”，大家笑過之后是眼淚，是感傷。透過“吃魚”和“變形”，鞭撻了那個(gè)非人時(shí)代對(duì)人性的踐踏，幽默中透出楊絳心靈的隱痛。以喜劇的方式營造悲劇的氣氛，更能讓人感到那個(gè)時(shí)代的悖謬，更能展現(xiàn)人處于那種境遇中的無奈與無助。

在喜劇精神中體現(xiàn)否定精神，《干校六記》收到了這樣的效果。這個(gè)效果的實(shí)現(xiàn)通過兩個(gè)途徑：途徑一，如實(shí)記寫荒誕的現(xiàn)實(shí)；途徑二，時(shí)代特色的背景顯現(xiàn)。全文中的“小點(diǎn)綴”“小穿插”都是放在“文革”特殊背景中，“文革”始終作為背景在后臺(tái)活躍著，“‘記勞’‘記閑’，記這記那，都不過是這個(gè)大背景的小點(diǎn)綴，大故事的小穿插”[3](P3)，楊絳深得個(gè)中精髓?！断路庞泟e》開篇就介紹背景，1969年，學(xué)部的知識(shí)分子正在接受“工人、解放軍宣傳隊(duì)”的“再教育”。全體人員先是“集中”住在辦公室里，六七人至九十人一間，每天清晨練操，上下午和晚飯后共分三個(gè)單元分班學(xué)習(xí)，這些介紹隱約反映出“文革”風(fēng)暴的威勢(shì)。正是因?yàn)橛小拔母铩边@一背景的襯托,“何其芳吃魚”“錢鐘書變形”才浸染深厚的內(nèi)涵，才會(huì)如此令人心酸，才能擺脫淺浮。如果沒有這種背景，這些幽默很可能就是輕淺的情趣。同時(shí)，這種寫法讓楊絳的否定精神顯得十分蘊(yùn)藉。

(四)冷熱交替

楊絳的喜劇精神使《下放記別》的情緒籠罩在大悲大喜之中，全文感傷情懷與莞爾一笑的情緒相結(jié)合。全文由三次離別構(gòu)成，最讓人傷感的離別是第三次的離別，楊絳在第三次到來之前穿插了“何其芳吃魚”和“錢鐘書變形”的兩段幽默，一會(huì)兒冷，一會(huì)兒熱，冷熱交替，讓全文更顯靈動(dòng)自然之致。

《干校六記》中的其他篇目也是冷熱交融?！睹半U(xiǎn)記幸》展示楊絳的三次冒險(xiǎn)經(jīng)歷：雨后和錢鐘書冒險(xiǎn)“相會(huì)”、雪夜冒險(xiǎn)送別錢鐘書、電影學(xué)習(xí)后迷路。事件本身充滿著心酸，但楊絳在這三次事件中都穿插了一些幽默的描寫，讀來卻饒有趣味。如在泥濘里雨鞋愈走愈重，走一段路，就得停下用拐杖把鞋上沾的爛泥撥掉。爛泥就像“膠力士”，爭著為楊絳脫靴，“我走在路南邊，就覺得路北邊多幾莖草，可免滑跌；走到路北邊，又覺得還是南邊草多”，“有人說，女同志多半不辨方向。我記得哪本書上說，女人和母雞，出門就迷失方向。這也許是侮辱了女人，但我確是個(gè)不辨方向的動(dòng)物，往往‘欲往城南往城北’”，“我的手電昏暗無光，只照見滿地菜葉，也不知是什么菜。我想學(xué)豬八戒走冰的方法，雖然沒有扁擔(dān)可以橫架肩頭，我可以橫抱著馬扎兒，擴(kuò)大自己的身軀”[3](P36)。

情節(jié)大起大落，幽默、詼諧、感傷、驚悚相互交織,從而達(dá)到中和之美，這是楊絳匠心所在,也是楊絳超然獨(dú)立之處。

三.余論：《干校六記》的文學(xué)史地位

止庵所寫的《楊絳散文選集·序言》說:“我們考察楊絳散文, 須得從兩個(gè)方面著手, 一是其本身的成就, 一是在散文史上的成就, 這兩者乃是交織在一起的”[7]，這是評(píng)價(jià)楊絳散文的最佳思路。前面我們分析了《下放記別》的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，我們將在20世紀(jì)70年代至80年代散文創(chuàng)作的大背景中，討論《干校六記》在中國當(dāng)代散文中的地位。

首先，以同時(shí)期的哀祭散文為參照系，《干校六記》的意義在于超越哀祭散文單一的史學(xué)價(jià)值，同時(shí)具備“美文”與“文獻(xiàn)”的雙重價(jià)值。《干校六記》發(fā)表于1981年，當(dāng)時(shí)中國文壇沉浸在一片哭聲之中，“傷痕文學(xué)”方興未艾，“反思文學(xué)”嶄露頭角。與大的文學(xué)思潮一致，散文基本是追憶逝者，既有對(duì)老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)家、自然科學(xué)家、作家、詩人追祭的散文，也有對(duì)親朋故友懷念的散文。正如《新時(shí)期文學(xué)六年》中描述的那樣:“散文這支回春之曲，最初也是由淚水孕育而成的。后人在研究這一段歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的散文時(shí)，可能會(huì)驚異于這樣一個(gè)特殊的文學(xué)現(xiàn)象:挽悼散文大盛于當(dāng)時(shí)的中國。數(shù)以百計(jì)的長歌當(dāng)哭文章寄托著對(duì)飲恨而逝的志士仁人的哀思與悲懷，短短幾年里涌現(xiàn)那么多憶懷祭悼的篇章，在我國文學(xué)上實(shí)屬罕見”[8]。這些作品是作者痛定思痛、情思奔涌的產(chǎn)物，包含激越、悲壯、綿長的情思，因而這類作品往往或敘述與抒情相結(jié)合，或抒情兼議論，或傷感與激憤并存，文學(xué)史將這類散文稱之為哀祭散文。借助哀祭散文，不論作者還是讀者都盡情宣泄郁積已久的憤懣，哀祭散文極大滿足了特定政治情形下多數(shù)人的心理需求，因而，哀祭散文曾一度深受歡迎。然而，當(dāng)人們的極端情緒得以釋放之后，哀祭散文直白淺顯、缺乏深度、缺少技巧的弊端不可避免地顯現(xiàn)出來，哀祭散文單一的史學(xué)價(jià)值不能再滿足讀者的審美需求。而《干校六記》哀而不傷、痛而不戚的零度敘事和幽默風(fēng)格，克服了這一時(shí)期哀祭散文的不足，自成風(fēng)格。

《干校六記》冷眼觀人生，溫和、節(jié)制、自我超脫的敘事方式，中和的美學(xué)風(fēng)格以及輕松、詼諧、睿哲的幽默在發(fā)表之初不太適宜當(dāng)時(shí)讀者的心理需求。發(fā)表之初，國內(nèi)外反響不一。在國外反響較大，很快被譯成日、英、法等多種文字在海外傳播。1982年日本漢學(xué)家中島碧將此書翻譯成日語，在日本的《水焉》雜志分期刊出，并出版單行本。接著，美國漢學(xué)家葛浩文、中國旅美學(xué)者章楚和澳大利亞學(xué)者白杰明分別將此書翻譯成英譯本和法語本。在國內(nèi)，20世紀(jì)80年代此書未能引起太多共鳴，當(dāng)時(shí)一些較有影響的當(dāng)代文學(xué)史都未論及此書，一些有影響的文學(xué)選本也沒有將此書選入。直到20世紀(jì)80年代末90年代初，這種局面才有所改變。1989年，《干校六記》獲本年“新時(shí)期全國優(yōu)秀散文(集)獎(jiǎng)”，同時(shí)，《干校六記》堂堂進(jìn)人各種不同版本的中國當(dāng)代文學(xué)史，各種不同的“百年中國文學(xué)經(jīng)典”，各式各樣的中國當(dāng)代文學(xué)散文選本都選入《干校六記》中的一些篇目?！陡尚Ａ洝分阅苤饾u進(jìn)入讀者視閾，是因?yàn)槔潇o之后的讀者更喜歡大悲無言的審美風(fēng)格，這種風(fēng)格讓我們親近歷史，盡管我們對(duì)于那段歷史很陌生?！斑@部作品既沒有椎心泣血地宣泄對(duì)‘文革’的切齒痛恨，也沒有直接出現(xiàn)駭人聽聞的‘文攻武衛(wèi)’的場(chǎng)面，甚至沒有明白了當(dāng)?shù)孛鑼憽母铩?dāng)中知識(shí)分子如何遭受殘酷的肉體與精神迫害，然而，這部作品所給予我們的美學(xué)沖擊某種意義上卻超過了那些直接描寫、控訴‘文革’的殘暴言行的作品，這其中的一個(gè)極其重要的原因就在于，與許多有意識(shí)地凸顯某種具體的、功利性的意圖而忽視藝術(shù)傳達(dá)的文本相比，楊絳的《干校六記》更多地注重了作品的藝術(shù)經(jīng)營，可以說，《干校六記》是本時(shí)期描寫‘文革’的同類散文中藝術(shù)性極為顯著的作品之一?！盵9]

其次，以“文革”題材的散文為參照系，《干校六記》和其他“文革”題材的散文一道，共同豐富著讀者的“文革”記憶，以不同的主體形象共同構(gòu)筑出中國式知識(shí)分子的群體人格精神。

《干校六記》雖然是客觀敘述，然而同樣凸顯了“自我”形象，在不動(dòng)聲色的敘事中，我們看到的是一個(gè)愛丈夫、愛女兒、愛他人的慈愛、善良、堅(jiān)強(qiáng)、樂觀的知識(shí)女性?！陡尚Ａ洝返钠渌驴梢钥吹綏罱{的諸多思想，如在《鑿井記勞》中，楊絳借助于雙腳踩踏污泥說：“我暗暗取笑自己：這可算是改變了立場(chǎng)或立足點(diǎn)吧”，詼諧的文字表現(xiàn)出楊絳對(duì)運(yùn)動(dòng)的不滿，但她不敢斗膽抗議，依然參加學(xué)習(xí)，獨(dú)守菜園，遵守紀(jì)律。整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中，楊絳對(duì)于運(yùn)動(dòng)處于“接受”和“疏離”之間，參加運(yùn)動(dòng)，但又不積極；在不滿中偷安，在苦悶中尋找樂趣。在可能的范圍內(nèi)潔身自好，在有限的空間堅(jiān)守個(gè)體的自由?！陡尚Ａ洝凤@現(xiàn)出的主體形象就是一個(gè)通達(dá)世情、透悟人生的女性，是一個(gè)具有內(nèi)心安寧與清明的女性，是一個(gè)在瘋狂變態(tài)年代，能夠洞察世事、富于理性而又不愿隨波逐流的知識(shí)女性。

“文革”記憶的散文不乏其數(shù)，尤其是老一代作家特殊的人生閱歷和豐厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，使他們?cè)谶@一領(lǐng)域具有先天的優(yōu)勢(shì)，巴金、丁玲、冰心、葉圣陶、孫犁、蕭乾等老一代作家對(duì)此多有涉及。但因精神資源的差異性，在這些“文革”題材的散文中，主體形象的精神人格具有一定的差異。茲以巴金為例來看這個(gè)問題。巴金的《隨想錄》也以“文革”為題材，《隨想錄》是用真話建立起來的揭露“文化大革命”的博物館，為的是讓后世子孫記住“文化大革命”這段民族的歷史悲劇。在《隨想錄》中，巴金為讀者塑造了一個(gè)“懺悔者”的形象。他對(duì)自己的解剖幾乎達(dá)到了殘忍的地步。他承認(rèn)，自己不像有些人那樣總是一貫正確，他相信過假話，傳播過假話，也不曾與假話作過斗爭(參見《探索集·說真話》)。他自責(zé)在“文化大革命”中不堅(jiān)持原則和立場(chǎng)，為了早一些從牛棚中解放出來，別人大吼“打倒巴金”，他也高舉右手積極響應(yīng)(參見《隨想錄·十年一夢(mèng)》)。這些僅僅是愚昧的表現(xiàn)，并未危害他人。他進(jìn)一步解剖自己，在專制秩序統(tǒng)治下，為了保全自己，他被逼成為幫兇，犧牲他人，也犧牲正義。在《懷念非英兄》《懷念胡風(fēng)》等文章中，譴責(zé)自己寫過對(duì)他人不負(fù)責(zé)任的文章，間接地“下井投石”。巴金在自我懺悔、自我批判的過程中，完成了靈魂的復(fù)歸與升華。“《隨想錄》在新時(shí)期文學(xué)中第一次表達(dá)了對(duì)災(zāi)難中‘我’的愚昧、膽怯行為的懺悔意識(shí), 并以一個(gè)知識(shí)分子的良知和道義反思自己理應(yīng)承擔(dān)的角色和站立的崗位”[10]。

顯然《干校六記》和《隨想錄》中的主體形象迥然不同，但他們完成了彼此間的互補(bǔ),共同構(gòu)筑了特殊年代中國式知識(shí)分子的群體形象。它們和其他“文革”記憶的散文共同構(gòu)筑了“文革”歷史，與其他史料共同完善了一段不該忘卻的歷史。

注釋：

① 本文有關(guān)《下放記別》的引文都出自于《楊絳作品集》第二卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年出版，第5～12頁。

參考文獻(xiàn)：

[ 1 ] 孟度.關(guān)于楊絳的話[J].雜志,1945,15(2).

[ 2 ] 柯靈.上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺[J].上海師范學(xué)院學(xué)報(bào),1982,(2).

[ 3 ] 楊絳.楊絳作品集(第二卷)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993.

[ 4 ] 黃科安.喜劇精神與楊絳的散文[J].文藝爭鳴，1999,(2).

[ 5 ] 楊絳.楊絳作品集(第三卷)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993.

[ 6 ] 黑格爾.美學(xué)(第三卷下冊(cè))[M].朱光潛,譯.北京：商務(wù)印書館，1982.291.

[ 7 ] 楊絳.楊絳散文選集[M].天津：百花文藝出版社，1996.2.

[ 8 ] 中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)教研室.新時(shí)期文學(xué)六年[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1985.124.

[ 9 ] 董健,西帆,王彬彬.中國當(dāng)代文學(xué)史新稿[M].北京：人民文學(xué)出版社,2005.491-492.

[10] 谷?；?“文革”記憶與表述——老生代散文的一個(gè)研究視角[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2008,(1).