趙雪梅

(青島職業(yè)技術(shù)學(xué)院旅游學(xué)院，山東青島 266555)

談柳腔愛情戲女主角話語(1)中映射出的女性意識(shí)

趙雪梅

(青島職業(yè)技術(shù)學(xué)院旅游學(xué)院，山東青島 266555)

在青島地方戲曲柳腔的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目中，愛情戲份占有較大比重，其中女主角話語中所顯露的女性意識(shí)頗引人注目，具體表現(xiàn)為:劇中女主角明晰地表達(dá)了自己注重內(nèi)心感受、有悖于封建門第婚姻制度的擇偶觀，為了堅(jiān)持愛情理想她們不僅“敢言”，而且“善言”，不惜與封建權(quán)威斗智斗勇。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮、社會(huì)制度和風(fēng)氣的影響是分不開的，并不可避免地帶有著當(dāng)?shù)嘏有愿裉攸c(diǎn)的印記。而另一方面，柳腔愛情戲中女性意識(shí)的無意識(shí)特點(diǎn)又顯示了其難以避免的局限性。

柳腔;愛情戲;話語;女性;女性意識(shí)

在男權(quán)主導(dǎo)的中國(guó)封建社會(huì)，廣大女性的從屬身份使他們長(zhǎng)期處于“失語”狀態(tài)，這已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，然壓迫之下必有反抗，尤其是對(duì)于關(guān)乎內(nèi)心感受的愛情，歷來都不乏為其自主權(quán)而奮爭(zhēng)的女性，此類故事在口頭和書面文學(xué)中都屢見不鮮。有學(xué)者認(rèn)為唐傳奇所描寫的女性愛情觀最具典型性，戲劇則為其做了最完美細(xì)致的闡釋。［1］而地方戲?qū)ε詯矍橛^的闡釋較之文人戲劇要更加直接和犀利，比如青島地方戲曲——柳腔，其經(jīng)典劇目幾乎都含有較大比重的愛情戲份，而戲里女主角的話語中更是表達(dá)出了鮮明的愛情主張，伴之以實(shí)際行動(dòng)共同詮釋著其對(duì)于愛情自主的渴望。

一

以柳腔代表劇目“四京八記”為例，其人物塑造的顯著特點(diǎn)之一即女性角色立體鮮活，而男性角色則相對(duì)蒼白無力，在愛情方面亦如是，其實(shí)不僅是“四京八記”，幾乎所有柳腔經(jīng)典劇目中的女主角在愛情中總是處于攻勢(shì)，男主角卻顯得被動(dòng)甚至木訥，且愛情戲的劇情始終遵循著女主角的意志而發(fā)展，不得不說，這些都取決于其中所伸張的可貴的女性意識(shí)，而這些女性意識(shí)都是通過女主角的話語表達(dá)映射出來的，具體表現(xiàn)為三個(gè)方面:

(一)柳腔愛情戲借由女主角之口清晰地表達(dá)了女性注重內(nèi)心感受、與封建門第婚姻觀念公然相悖的擇偶觀。

柳腔愛情戲的女主角多以“人品”作為擇偶標(biāo)準(zhǔn)——《玉杯記》里富戶王老三之女王二英從丫環(huán)口中得知父親將自己許給了張廷秀，丫環(huán)擔(dān)心小姐會(huì)介意張的木匠身份，王二英如此回答:“木匠不木匠的并不要緊，你姑娘我喜歡的是人品啊?！保?］121這里的人品指的是男性的相貌和風(fēng)度，是女主角關(guān)心的首要問題，但這并不等同于單純地以貌取人——《繡鞋記》里的春蘭就是因?yàn)閶鹱哟竽锒伎湮椿榉蛲醵▽毴撕?，從而更加鐘情于他，說明劇中女主角所看重的還有與外表相伴而生的“品行”。

因行動(dòng)受限，古代女性一般都沒有與丈夫在婚前見面的自由，那么，在劇情的安排上，女主角希望能親眼見到未婚夫并作出判斷的想法是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢?在“四京八記”中，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎每出柳腔愛情戲都十分“巧合”地為男女主角設(shè)定了“一面之緣”。如《金簪記》里王美蓉在不知情的前提下見到冒充未婚夫的張寬相貌猥瑣，頓覺心灰意冷幾欲自盡，而見到“好俊孩”楊二舍后自言自語道:“低下頭來看明白，打量墻下好俊孩。上寬下窄長(zhǎng)方臉，高高鼻子尖下頜。好里好表好做襖，好底好面好做鞋。不知他爹娘怎樣俊，養(yǎng)的小孩笑靄靄?！保?］149言下之意，王美蓉對(duì)楊二舍一見鐘情。在這里，封建社會(huì)認(rèn)為不可忤逆的“父母之命，媒妁之言”已顯得微不足道，女性的意愿才是決定因素。更重要的是，這一擇偶觀與封建婚姻制度恪守的“門第觀念”是完全背道而馳的，是女性不情愿接受由男性社會(huì)決定自身命運(yùn)的核心表現(xiàn)。

(二)劇中女主角“敢言”，常說出不符封建禮教的出格話語，這是她們維護(hù)愛情理想的注腳。

孔子在《論語》中提出了“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”，后被禮學(xué)家規(guī)定為約束女性的戒律，若以此來衡量柳腔愛情戲中的女主角之“言”，則她們維護(hù)愛情的話語顯然是“失禮”的——其語言率真、犀利、大膽，直指事情的本質(zhì)。例如《女中賢》中女主角陳美蓉的父親希望女兒嫁給富裕的武舉，擺出了“跟武舉吃粳米和白面，跟韓原吃了一些菜糊涂”的生活現(xiàn)實(shí)，陳美蓉卻毫不為所動(dòng)，直接與父親叫板:“老爹爹住了吧!喝涼水我也愿意去。”［3］188

這些公然對(duì)抗封建禮教的話語中，還體現(xiàn)出了兩類“異常”的情節(jié)，使得柳腔愛情劇中男女主角的傳統(tǒng)定位發(fā)生了奇妙的置換，那就是“女追男”和“女救男”，由是，女性儼然成為了劇中愛情走向的引領(lǐng)者。

先說“女追男”。柳腔愛情戲里的女性遇到心儀男子后，從不憚?dòng)谥鲃?dòng)追求和表白:《柴園》第七場(chǎng)，陳秀英軟磨硬泡托兄長(zhǎng)出面向劉庭玉提親;《絲蘭記》里的侯美英打著“圣母”的旗號(hào)尋找緣分，巧遇龍觀寶后為其所吸引，于是將所謂神仙賜予的“柬帖”拿出說明二人乃天賜姻緣，進(jìn)行了委婉表白;《丹鳳關(guān)》祝美英陣頭看中美貌“敵人”楊文舉，干脆趁對(duì)打間隙表白，得到肯定回答后還進(jìn)一步要求對(duì)方立下盟誓;《空棺記》姜秀英在一個(gè)特殊的場(chǎng)合對(duì)王漢溪一見傾心，以不容反對(duì)的口氣直接表白:“今天搭救你，我的親事你得應(yīng)承。”［3］52聽了這帶有“威脅”意味的話語，反倒是男主角看似無奈地答應(yīng)了姜秀英的要求，以往獨(dú)屬女性的被動(dòng)在這一情境中被轉(zhuǎn)接到了男性身上，故事在不合常理的喜劇化對(duì)比下凸顯了女性的愛情主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)。

再談?wù)劇芭饶小?。柳腔愛情戲的女救男故事主要有三種形式:一是救男子于性命攸關(guān)之時(shí)，二是以物質(zhì)助困境中的男子獻(xiàn)寶謀功名，三是幫男子洗脫冤情。在這方面最為典型的當(dāng)屬《三寶山》一劇，且看女主人公趙蘭英在上述三種關(guān)鍵時(shí)刻的表現(xiàn):她先是于父親的繩索下救出張榮貴性命;又偷拿父親的寶物慷慨贈(zèng)送，臨別寄言:“拿著寶貝去趕考”“大小官員得一名”［3］130，希望能夠幫助張進(jìn)京求功名，并因此被迫離開家門;在進(jìn)京尋夫的途中聞聽張榮貴受冤入獄，她四處奔走并舍命攔轎告狀，并發(fā)誓:“包相爺準(zhǔn)了俺的狀，萬世千年報(bào)王恩，包相爺不準(zhǔn)我的狀，我死在東京城永不回家門!”［3］135在告狀過程中她從生到死再到復(fù)活，直至夫君沉冤昭雪才肯罷休。在這里，女性以救星的身份完成了對(duì)男性命運(yùn)的掌控，此表象下我們可以看到女性對(duì)“附屬品定義”的不甘和否定。

(三)劇中女主角“善言”，愛情自主權(quán)受到?jīng)_擊之時(shí)，其話語又是充滿智慧的，必要時(shí)她們還會(huì)說服心上人與之并肩戰(zhàn)斗。

出嫁前身為父母的附屬品，古代女性對(duì)婚姻愛情本無發(fā)言權(quán)，偏偏柳腔愛情戲中有很多嫌貧愛富的家長(zhǎng)，在準(zhǔn)女婿家境敗落后想方設(shè)法解除婚約。但那些被悔婚的女性并不肯干休?！犊展子洝放鹘侵挥邙P英則巧施“裝瘋計(jì)”，一見到自己的母親就一派“胡言亂語”:“你知道我是哪一個(gè)，我是高山狐貍精。誰辦的事情我都知道，你欺騙你女兒于鳳英”，［3］47以此成功擾亂了父母逼其退親的計(jì)劃?！队癖洝分型醵⒃谖椿榉驈埻⑿氵M(jìn)京趕考期間被父親另許他人，終于盼得與張相聚后，力勸張爭(zhēng)妻(即王二英本人)告狀，張卻顧及王二英父親顏面，借口沒有狀呈進(jìn)行婉拒，孰知二英早已備好訴狀，頭頭是道地陳述了訴狀內(nèi)容，并非常自信地?cái)喽ㄕ沾瞬僮鞴偎颈刳A:“我問你多說一句話，你的官司占上風(fēng)。問你多說二句話，你的媳婦手中擎?！保?］130后二人果然合力爭(zhēng)得了幸福。這里固然有“從一而終”的觀念作祟，但更多的是女子對(duì)于愛情的忠貞和對(duì)愛情理想的堅(jiān)持。上文提到的女主角們之所以執(zhí)意不從家長(zhǎng)安排，主要還是因?yàn)樗齻兣c男主人公相識(shí)已久并芳心暗許，例如陳美蓉的理由是:“別看韓原貧窮了，他還是俺從小的?！保?］188于鳳英的表述更直白:“姜大琪四十五歲啦，焉能跟著他呢?”“他怎么配我女花容?”［3］46可見，她們真正在乎的還是內(nèi)心情感的需求。

二

很明顯，在青島柳腔愛情戲中女性意識(shí)的普遍出現(xiàn)并不是偶然的，必定與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系。

(一)從柳腔產(chǎn)生發(fā)展的歷史階段來看

柳腔興起于清代中葉乾隆年間，這一時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)相對(duì)穩(wěn)定，首先是某些與女性和婚姻相關(guān)的社會(huì)制度對(duì)柳腔劇目的內(nèi)容產(chǎn)生了影響。最顯著的要數(shù)清朝雍正執(zhí)政期間消除賤民階級(jí)的行為(2)，在某種程度上動(dòng)搖了深入民心的婚姻門第觀念。

據(jù)史料記載，自西周開始，門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀即已產(chǎn)生，后來歷經(jīng)各個(gè)朝代發(fā)展到十分嚴(yán)苛的地步，直至雍正王朝宣布廢除賤民制度，這種政府舉措對(duì)于長(zhǎng)期形成的過于森嚴(yán)的等級(jí)制度具有一定沖擊性，婚姻門第觀念也受其影響開始逐漸有所緩和。如此一來，柳腔愛情戲女主角甚至少數(shù)開明家長(zhǎng)都或多或少地受到社會(huì)風(fēng)氣的熏染，淡化了社會(huì)地位和貧富差別對(duì)婚姻的決定作用，劇中財(cái)主之子和貧女、官宦之女和平民結(jié)親的現(xiàn)象均有出現(xiàn)。在這種相對(duì)寬松的社會(huì)風(fēng)氣下，女主角在與頑固的封建門第婚姻觀抗衡時(shí)也就更加有了底氣。

另外，康乾時(shí)期正值我國(guó)地方戲曲興起與發(fā)展的繁盛階段，無論是在藝術(shù)還是思想內(nèi)容上都有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，來自于民間的作者(多為民間藝人)必然要借助戲曲形式表達(dá)百姓自己的是非觀念和道德情操，青島柳腔也不例外，可以說，反封建色彩在柳腔經(jīng)典劇目愛情戲女主角身上的張揚(yáng)所反映出的正是女性呼喚遵從本性的樸素愿望。

(二)從柳腔所植根的地域環(huán)境來看

柳腔作為地道的地方戲，地方風(fēng)土人情的影響是與生俱來的。

1．在地域上，青島具有鮮明的海洋特色，擁有沿黃海海岸線自然形成的“Ω”形濱海地帶，為先進(jìn)思想意識(shí)的傳入提供了十分便利和開放的地理?xiàng)l件。［4］

清代中期明清啟蒙思想再次抬頭，人性解放的需求重新受到重視，社會(huì)思潮中又一次現(xiàn)出了反世俗、重真情的發(fā)展因素。社會(huì)風(fēng)氣的微妙變化隨著相對(duì)發(fā)達(dá)的南北海運(yùn)貿(mào)易較早傳入了青島，對(duì)柳腔愛情戲中女性意識(shí)的產(chǎn)生起到了一定的促進(jìn)作用。在文化繁盛的江南，不僅具有先進(jìn)思想的男性如袁枚等文人雅士公開主張重視女子的社會(huì)地位，女性本身的自我意識(shí)也悄然覺醒，原本無自主身份的女性愈來愈受到關(guān)注。與此同時(shí)，承載著人們精神需求的文學(xué)藝術(shù)中女性角色的形象在悄然發(fā)生著變化，俗文學(xué)憑借其在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面的天然優(yōu)勢(shì)塑造出了大量個(gè)性鮮明、富有反抗意識(shí)的民間女性角色。在地方戲曲柳腔的愛情戲中，逆來順受的女性不再被一味推崇，反而是那些不惜冒被逐出家門甚至失去性命的危險(xiǎn)，也要堅(jiān)決反對(duì)父母干涉其婚姻自主權(quán)的女主角，在劇中受到了同情和肯定，從順承女性愛情意愿的劇情進(jìn)展及大團(tuán)圓的結(jié)局皆可以看出，劇中女性獲得了應(yīng)有的尊重，女性意識(shí)也就得到了更大限度的伸張。

2．劇中塑造的女主角形象必然帶有膠東地區(qū)年輕女性的明顯印記。且看一首膠東民間秧歌《旱船調(diào)》的唱詞:“十個(gè)閨女九個(gè)瘋，數(shù)著這個(gè)不大瘋，打了一個(gè)飛腳上了關(guān)東。十個(gè)閨女九個(gè)饞，數(shù)著這個(gè)不大饞，生吃狗肉蘸咸鹽……。”這里極傳神地刻畫出了典型的青島年輕女子的形象——大膽、潑辣，此一性格特征造就了她們爽快、直白的個(gè)性化的話語風(fēng)格，反映在柳腔愛情戲中，表現(xiàn)為女主角的敢愛敢恨、凡事?lián)砹?zhēng)，遭逢不平之事時(shí)能夠不懼權(quán)威、奮起爭(zhēng)辯，有時(shí)甚至對(duì)妨礙自身愛情的“權(quán)威”出言不遜，敢于為自己在愛情中爭(zhēng)得一席之地，在向男權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)的過程中，女性意識(shí)終于借助柳腔這一民間藝術(shù)釋放出了其獨(dú)有的魅力。

但說到底，柳腔愛情戲中的女性意識(shí)畢竟是無意識(shí)的，是女性囿于現(xiàn)實(shí)、情之所至下的本能反應(yīng)。一方面，很多對(duì)女性明顯不公的封建婚戀觀念在柳腔愛情戲中依然受到認(rèn)可。拿“一夫多妻”制來說，在愛情上富有反叛精神的女主人公對(duì)此竟毫不抵觸，即便丈夫私自在外另娶，只要不拋棄原配，照樣可以輕易獲得諒解，這是因?yàn)樗齻冋J(rèn)為男子三妻四妾是無可厚非的。但同樣情況下她們對(duì)于自身的要求卻十分嚴(yán)格，不管是否出于真心，柳腔愛情戲中的女性在對(duì)抗父母、爭(zhēng)取婚姻自主時(shí)都習(xí)慣以“一女不嫁二夫”作為說辭。照此看來，正是反抗的無意識(shí)導(dǎo)致柳腔愛情戲中的女性意識(shí)不夠徹底和純粹。另一方面，柳腔愛情戲中的女性意識(shí)僅限于爭(zhēng)取愛情環(huán)節(jié)，女主角之所以不惜一切捍衛(wèi)愛情，拋開情感因素不提，封建婚姻之于女性命運(yùn)的決定作用是不容忽視的。社會(huì)地位的低下導(dǎo)致舊時(shí)婚姻成為女性一生的賭注，她們只能選擇在婚前放膽一搏。從這個(gè)意義上來說，柳腔愛情戲中的女性意識(shí)實(shí)為女性對(duì)可預(yù)見的不幸婚姻結(jié)局的本能抗拒。此外，有些劇目中女性歷盡辛苦所爭(zhēng)取來的愛情最后總要仰仗所謂“清官”來成全，這也暗示了男權(quán)的強(qiáng)大力量。

注釋:

(1)“話語”一詞有兩種解釋，一是說的話，言語;一是語言學(xué)術(shù)語，指運(yùn)用中的語言。此處取第一種解釋。

(2)清朝雍正時(shí)期對(duì)歷史上遺留下來的樂戶、惰民等所謂賤民，命令除去賤籍并編入正戶，廢除了賤民階級(jí)。

［1］白軍芳．唐傳奇中的女性形象［D］．西安:陜西師范大學(xué)，2000．

［2］青島市藝術(shù)研究所．柳茂腔傳統(tǒng)劇目集(上)［J］．戲劇叢刊，2010(202)．

［3］青島市藝術(shù)研究所．柳茂腔傳統(tǒng)劇目集(下)［J］．戲劇叢刊，2010(202)．

［4］郭泮溪．青島六千年海洋文明簡(jiǎn)史［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009．

(編輯:李津虹)

I207．36

A

2095－7238(2014)05－0093－04

10．3969/J．ISSN．2095－7238．2014．05．022

2014－02－22