侯桂新

(華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006)

戰(zhàn)后香港方言文學運動考論

侯桂新

(華南師范大學文學院，廣東 廣州 510006)

1947至1949年，南來作家于香港開展了以大眾化為目標的方言文學運動，包括理論論爭和創(chuàng)作實踐。在理論上，作家們討論了方言文學的寫作目的、讀者對象與寫作方式，提倡為了普及而寫、為了工農(nóng)而寫以及完全用方言寫作。在創(chuàng)作上，出現(xiàn)了一批用廣州話、潮州話和客家話寫作的各類文體的作品，但它們在藝術(shù)上并不成功。方言文學運動沒有達到預期目標，既由于作家們對大眾化的理解不夠清晰，也和他們過于重視讀者的階級性而忽視了香港本土現(xiàn)實有關(guān)。

香港；方言文學運動；大眾化；階級性

20世紀三四十年代，由于國內(nèi)政治局勢動蕩，眾多內(nèi)地作家南下香港，其中大部分 (尤其是左翼作家)在港從事文藝宣傳活動，引發(fā)過幾次大的文學論爭。這當中最主要的有戰(zhàn)前的“民族形式”討論和戰(zhàn)后的“方言文學”論爭(這里所說的“戰(zhàn)前”、“戰(zhàn)后”是針對香港本地而言，分別指1941年底香港淪陷之前和1945年8月香港“光復”之后)。這兩次論爭至今未得到學界的足夠重視，尤其是后者，現(xiàn)有研究并不充分，是以本文對其進行考論，梳理和探究與其有關(guān)的幾個核心問題。

一、背景與主張

戰(zhàn)后香港的“方言文學”論爭，不限于理論思辨，同時包括文學創(chuàng)作實踐，以及由相關(guān)組織機構(gòu)開展的文藝活動，因此一般被統(tǒng)稱為“方言文學運動”。論者一般將運動開始的時間推回到1947年，事實上，這場運動中被普遍討論的采用方言土語的話題，在戰(zhàn)前“民族形式”討論過程中早已成為重點話題之一。例如，齊同就曾提出:“在提高大眾文化水平或利用舊形式的時候，是要把方言看做第一重要的?！盵1]黃藥眠討論中國化和大眾化問題，也認為“必須從方言土語中去吸取新的字匯”，他甚至設想“也不妨以純粹的土語來寫成文學，專供本地的人閱讀”。[2]這一看法，已經(jīng)和后來“方言文學”論爭過程中的主流觀點并無二致了。黃繩則專門討論過“民族形式”和語言的關(guān)系問題，認為“最重要的問題，還在采用大眾的語言”，“我們主張向大眾學習語言，主張批判地運用方言土語，使作品獲得一種地方色彩，使民族特色從地方色彩里表現(xiàn)出來?！盵3]過了八九年之后，黃繩又積極加入“方言文學”的討論，雖然觀點有所改變，但也說明他對此問題的關(guān)注持續(xù)有年，而這兩次討論在某種程度上可以視為一脈相承。

關(guān)于“方言文學運動”興起的背景，茅盾當年曾經(jīng)總結(jié)是由于受到了三個“有力的刺激”:第一個是“無論就內(nèi)容或就形式而言，都可以說是向大眾化的路上跨進了大大的一步”的“解放區(qū)文學作品的陸續(xù)出版”；第二個是“香港的市民作家的‘書仔’”遠比南來作家作品暢銷的事實；第三個“最強有力的刺激”則來自“時局的開展”，為了“有效地配合人民的勝利進軍而發(fā)揮文藝的威力”，就必須縮短“作品的語言和人民的口語其間的距離”，而這，“最低限度得用他們的口語——方言?！盵4](P16)這一總結(jié)比較全面，不過為了更準確地理解，需要和毛澤東文藝思想在香港的傳播及影響結(jié)合起來考慮。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)等著作，因產(chǎn)生于香港淪陷時期，未能在香港同步傳播。香港“光復”后，借助中共的宣傳組織力量，于1947年前后在香港集中刊行?！吨v話》將文藝隊伍比作黨的另一支軍隊，要配合拿槍的軍隊，為此強調(diào)普及、大眾化、為工農(nóng)兵寫作，與此相關(guān)的則是要求作家積極改造思想意識，深入群眾，向群眾學習?？梢姡乃嚨钠占昂痛蟊娀瘑栴}，在這時已經(jīng)具有了鮮明的政治性。也正是從這一年開始，在香港的文藝工作者開始了自我改造的歷程。因此，茅盾提到的三個刺激，事實上背后無不具有政治意味的嚴重性:第一個刺激來自解放區(qū)文藝作品在香港的風行，這直接證明了實踐毛澤東文藝路線的解放區(qū)文藝不僅革命性強，而且有利于普及，因而在這些方面已經(jīng)“落后”的南來作家只有奮起直追，而學習、追趕的途徑和突破口，很快就被確定為方言土語的運用。第二個刺激來自香港市民作家作品的暢銷，而這些暢銷作者在政治上和南來的左翼作家并非同路人，因此南來作家面臨和他們爭奪讀者的任務。要體現(xiàn)左翼作家作品在掌握群眾、獲得“人民”支持方面的優(yōu)越性，就需要將作品普及到香港大眾中去，在和市民作家的比拼中占得上風。第三個刺激更是由來已久。長久以來，作家們一直公認，文藝運動總是大大落后于社會現(xiàn)實的發(fā)展，而到了20世紀四十年代后期，“革命形勢”日新月異，雙方的距離越來越大，更令作家有落伍的緊迫感，以至有人疾呼“不能僅僅驚異于偉大新形勢的發(fā)展，我們必須追形勢，追上去!”[5]這幾重因素疊加起來，使得“方言文學”一旦被提及，眾人很快省悟到其中具有的豐富內(nèi)涵，因而紛紛起而辯論，并發(fā)展為一場運動。

論爭的源頭在華嘉擔任文藝版編輯的《正報》，而華嘉更是參與和引導論爭的第一員大將。1947年10月11日，林洛在《正報》第57期發(fā)表了一篇《普及工作的幾點意見》，最后一段談及“地方化”問題，明確反對“方言文學”，藍玲隨之響應。華嘉則針鋒相對，主張純方言寫作。雙方論爭了三個月，至1948年1月1日，《正報》第69、70期合刊發(fā)表馮乃超、邵荃麟執(zhí)筆的《方言問題論爭總結(jié)》，對論爭中涉及到的各個關(guān)鍵問題進行了梳理和解答。這以后，相關(guān)討論并未停止，事實上一直持續(xù)到1949年。與此同時，一批來自廣東和福建等省方言區(qū)的作家(同時也是論爭的參與者)，紛紛嘗試方言寫作，用廣州話、客家話、潮州話來寫詩歌、小說、雜文、短論、歌詞，或傳統(tǒng)的民間形式的文藝如說書、龍舟等。在這過程中，文協(xié)香港分會成立了專門的“廣東方言文藝研究組”(1948年夏天改為“方言文學研究會”，由在達德學院任教的鐘敬文任會長)來推動方言文學的創(chuàng)作、研究、出版等工作，影響所及，連達德學院的學生亦成立了各類方言文學研究會。報刊方面，1949年3月9日開始，《大公報》開辟《方言文學》雙周刊，《華商報·茶亭》亦于3月13日及6月3日出了兩期“方言文學專號”。一時，“方言文學運動”頗有如火如荼之勢，儼然成為當時全國范圍內(nèi)最具規(guī)模及影響的文學運動。

“方言文學”初期論爭的核心問題是:需不需要方言文學?為了什么目的、什么對象，在哪一種意義上需要方言文學?其他問題都由此派生出來。反對方言寫作的林洛說:“我們發(fā)現(xiàn)一種偏向，把方言當作時髦的貨色，不經(jīng)選擇便搬來應用，因此搬了許多可口而壞胃的東西，許多內(nèi)容有毒而不經(jīng)淘汰的東西。而且，寫出許多廣東方言來，和現(xiàn)在應用的文字完全脫離，連讀了幾十年書的人，也摸索不通，僅能認字的人就更不必說了?！盵6]藍玲也有類似意見。應該說，他們兩位都是從對創(chuàng)作實踐的批評出發(fā)，認為用方言寫作更不容易普及，而沒有意識到在當時的情勢下，所謂“普及”主要成了一種政治需要。對此，華嘉的批評文章《論普及的方言文藝二三問題》一開頭就引用周揚《馬克思主義與文藝》一文中所提出的“改造自己的意識”，以及毛澤東《講話》對“大眾化”的論述，然后針對林洛、藍玲文章所提出的部分方言字難認的問題，指出方言文藝作品原是為了那些讀書不多“甚至根本沒有讀過書的工農(nóng)大眾而寫的”。[7](P5)針對藍玲以淺近文字夾雜方言去寫的主張，華嘉同樣引用周揚的說法，認為不僅是對話要采用民間口語，在做敘述描寫時也該運用群眾語言，也就是整個作品完全用方言來寫。而且，“方言文藝作品不能滿足于寫在紙上或印在刊物上，一定要以廣大的工農(nóng)大眾為對象，拿到他們中間去朗誦和表演，拿到他們中間去考驗，根據(jù)工農(nóng)大眾的意見去求得進步，和求得完美?！盵7](P10)聯(lián)系到華嘉其他的幾篇論文，可以看出，他在討論方言文學時，始終緊緊抓住《講話》的精神以及其中體現(xiàn)出來的階級性和革命性要求，以此來衡量方言文學創(chuàng)作的各個方面——服務對象:廣東的工農(nóng)大眾，或主要是農(nóng)民階級；作品形式:完全采用方言，如用雜糅文體寫作，就是否定方言文藝，寫出來的仍然是一種“知識分子的特殊文體”；[7](P13)寫作態(tài)度:要把自己的小資產(chǎn)階級思想徹底改造，徹底解決創(chuàng)作上的苦悶和矛盾，而這“只有到農(nóng)村去到工廠去，……把自己變成工農(nóng)大眾的一分子”。

華嘉的討論可能有過于政治化、口號化的地方，不過他的基本觀點——為了普及而寫、為了工農(nóng)而寫、完全用方言寫作——為后來許多論者所認同，成為論爭中的主流觀點。馮乃超和邵荃麟在總結(jié)文章中提出，對于一般能懂普通話的讀者，用普通話夾一些方言來寫也是需要的，不過以工農(nóng)群眾為對象來說，“仍以方言文學為主”。[8]這一總結(jié)性文章很快得到兩位重量級作家郭沫若和茅盾的明確支持。郭沫若表示自己對“方言文學”“舉起雙手來贊成無條件的支持”，[9]茅盾則強調(diào)必須在“大眾化”的命題下去處理方言問題，他認為五四以來的白話文學“不妨視為‘北中國的方言文學’”，指出“在目前，文學大眾化的道路 (就大眾化問題之形式方面而言)恐怕也只有通過方言這一條路……在這里，問題的本質(zhì)，實在是大眾化。大眾化從沒有人反對，而對方言文學則竟有人懷疑，這豈不是知有二五而不知有一十么?”[4](P17)

也有人比較細致地闡述方言的文學效果，以作為推動運動的根據(jù)。鐘敬文的長篇論文從歷史上的方言文學談起，再聯(lián)系現(xiàn)實看方言文學對眼前政治要求的適應，接下來專門論述從藝術(shù)表現(xiàn)效果來看方言文學的優(yōu)越性。他從兩個方面展開論述。一方面，“文學是語言的藝術(shù)。作家用以創(chuàng)作的語言，必須跟他有著深切的關(guān)系?！覀兌米钌钗ⅲ闷饋碜铎`便的，往往是那些從小學來的鄉(xiāng)土的語言，和自己的生活經(jīng)驗有無限關(guān)聯(lián)的語言，即學者們所謂‘母舌’(Mother tongue)。這種語言，一般地說，是豐富的，有活氣的，有情暈的。它是帶著生活的體溫的語言。它是更適宜于創(chuàng)造藝術(shù)的語言。”而另一方面，“作品所用的語言，和所表現(xiàn)的事物或心理等(即作品的內(nèi)容)有不可分離的關(guān)系”，要更好地表現(xiàn)民眾的“勞動、受難、斗爭的場景”和“苦惱、憤怒、決心、同情……等心理”，無論使用“跟民眾生活遠離的知識分子歐化的語言”還是“普通的國語”都難以勝任，此時唯有“各地民眾的方言”才是“最有效力的手段”。[10](P59-60)也就是說，無論是就方言寫作者對語言的熟悉程度而言，還是就主要寫作內(nèi)容而言，都要求使用方言。因此，他得出結(jié)論說，無論是由于政治的理由還是藝術(shù)本身的理由，都需要用方言去寫。

當然，既稱為論爭，自然會有不同觀點。例如有的論者就認為應當取消“方言文學”這一稱謂，因為既稱“方言”，自有相對的一種“正言”在，然而“白話文”和“國語”都不過是北方方言，并不足以成為“正言”?？傊?，廣州話和別的地方話一樣，或者都是“方言”，或者都是“白話”，或者都是“國語”，不能以某一地方為本位，生出“方”與“外”來。作者提議，在“國語”正在發(fā)展的過程中，“不要自輕，——自稱為‘方言文藝’，不要自偏——以為方言文藝是地方化的東西，這些觀念，趕快拋棄”。[11]不過這樣的聲音，并未得到什么響應。

二、實踐及影響

“方言文學”是一個充滿實踐性的課題，伴隨著理論方面的論爭，部分作者還采用新舊形式，嘗試各種文體的寫作。華嘉、樓棲、丹木、薛汕、李門、符公望、黃雨、蘆荻、黃谷柳、陳殘云、司馬文森等紛紛加入這一陣營，結(jié)集出版的作品主要有樓棲的客家方言長詩《鴛鴦子》、丹木的潮州話敘事詩《暹羅救濟米》、薛汕的潮州話中篇小說《和尚舍》。鼓吹最力的華嘉更是嘗試用方言寫作各類文體，例如，他有一篇短論《寫乜嘢好呢?》專談服務于既定的讀者對象，可以用廣州話來寫各類文章:“譬如講，我地可以用廣州話寫講時事嘅文章，甚至講道理嘅文章；亦可以用廣州話寫故事，寫小說，寫戲劇，寫詩歌。乜都得?！盵7](P62)其實，這一段話本身作為粵語寫作而言就不夠地道，當中夾雜了不少普通話詞匯。再如華嘉有一首歌詞《人民救星毛澤東》，第一段是:“太陽紅，紅冬冬，/人民救星毛澤東，/你來左，耕田佬，/家家戶戶有米舂。”后面三段，前兩句不變，第三句分別把“耕田佬”替換成“鄉(xiāng)下婆”、“打工仔”和“好工農(nóng)”，第四句則分別改為“個個簪花又戴紅”、“唔使再食西北風”、“個個都系國家主人公”。[7](P93-94)這樣的歌詞非常簡單，通篇不過出現(xiàn)了兩三個粵語詞匯，而其主題內(nèi)容則和解放區(qū)文藝非常相似。不過，篇幅較長的作品，因為采用新字記音等問題，就連一般的目標方言區(qū)讀者都讀不順暢，而內(nèi)容方面也令評論者失望。這些創(chuàng)作方面的同仁們，新的作品出來后，往往都不滿意，因而或自我檢討，或坦率批評，不過在創(chuàng)作方面始終沒有拿出杰作來。

例如，薛汕的《和尚舍》發(fā)表后，丹木撰寫批評文章，在藝術(shù)方面基本持否定意見。在他看來，“正因為作者寫慣了白話文，對于潮州大眾語言的不純熟，在全文的敘述和描寫上，詞匯表現(xiàn)得非常貧乏，而且也寫得有點生硬，令人有點讀不下去，……”不止如此，“在《和尚舍》的許多對話中，還是存在著許多白話文的翻譯，未能很恰切地把握住大眾的語腔，這一點，也就是因為作者平時太少接觸潮州的大眾生活的緣故”。[12]司馬文森也坦承對其感到失望，并回憶自己兩年前寫的《阻街的人》，“用白話作說明，對白用廣東方言，結(jié)果慘敗。慘敗原因之一，是我對廣東語言的缺乏認識，在運用上過于酸硬，有時甚至于像翻譯小說一樣從這一種語言譯成另一種語言”。[13]樓棲對《鴛鴦子》的自我批評同樣指向語言，他說作品一改再改仍然失敗，是由于“我雖然生長在農(nóng)村，但我現(xiàn)在卻分明是一個知識分子。要用農(nóng)村的語言來寫詩，只好向記憶里去搜尋”。[14]華嘉也結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐加以反省，認為自己感覺到的“痛苦”原因有二:在生活實踐方面，“自己離開農(nóng)村太久，很多實際情況都不熟不懂，頗有‘閉門造車’的客里空傾向”；在讀者對象方面，這些作品“‘流年不利’，目前還不能到農(nóng)民讀者手里，得不到他們的批評和意見”。要解決這兩個問題，華嘉認為最好的辦法當然是到農(nóng)村去，不過在去農(nóng)村之前，也有補救的辦法，例如在香港找一些來自農(nóng)村的人去“聽他們的談話”，另外還可以對“一切進步的報章雜志上刊載的農(nóng)村通訊”加以收集研究，在這樣的過程中盡量多人合作，發(fā)揮集體的力量。[7](P34-35)

純方言寫作沒有產(chǎn)生公認的佳作，后世論者對此曾有如下解釋:“這次方言文學運動，看來不從香港文學本位考慮問題，而以華南文學為本位。……這便形成了好些內(nèi)在的矛盾。文藝工作者與其工作對象不能像北方那樣有直接的接觸與交流；而意想中的接受者(華南工農(nóng)群眾)與實際的接受者(香港讀者，包括一些工友)也有一定距離?！盵15]說得直白一點就是，這些作品并沒有到達工農(nóng)大眾手中，現(xiàn)實中的主要讀者還是香港的市民群體，他們總體上并不喜歡看這些寫農(nóng)村農(nóng)民的故事。還有人發(fā)現(xiàn)，“事實證明，方言創(chuàng)作所取得的成績，比藍玲主張用的‘揉雜語言’來創(chuàng)作，相差甚遠”。[16]例如同一個作者黃谷柳，他以清一色廣州話寫的《寡婦夜話》早已湮沒無聞，而以“揉雜語言”寫出的《蝦球傳》出版后一紙風行，令他聲名大振，在文學史上留名。從實際結(jié)果看來，盡管受到本地作家和解放區(qū)作家刺激后雄心勃勃，然而“方言文學”的實踐者們在創(chuàng)作方面無疑打了敗仗。

“方言文學”運動展開不久，參與者和支持者曾抱以極大期望。1948年初，茅盾曾稱贊“在去年的幾次文藝論爭中，(那是發(fā)生在國內(nèi)的)，這最后的一次成績最好”。[4](P16)鐘敬文則在運動剛剛開展半年之際就試圖為它在五四新文學史乃至整個世界文學史上謀得一個崇高位置，斷言它是一次“新的文學革命”，“是我們新文藝史上的一件大事，也是中國人民文化演進上的一件大事?！薄皬娜嗣竦挠^點看起來，它比起過去世界文學上的幾次新語文運動，(例如文藝復興期意大利等的語文運動，或浪漫主義時期歐洲各國的語文運動，乃至日本維新時期和我國五四前后的白話文運動等，)是具有更重大的意義的”。[10](P56、58)如今有了后見之明，我們當然會非常驚訝，當時的論者何以如此樂觀——是受到整個“革命形勢”的巨大鼓舞所致?客觀地看，整個“方言文學”運動中，論爭的部分取得了一些理論成果，包括方言寫作與大眾化的關(guān)系、與普通話發(fā)展及統(tǒng)一的關(guān)系，以及方言對增強藝術(shù)表現(xiàn)效果的功用，等等。但因為創(chuàng)作方面沒有貢獻出令人信服的成果，因而這些理論成就也是打了折扣的。

就在“方言文學”運動將要掀起新的一個小高潮時，由于國共內(nèi)戰(zhàn)形勢的急劇變化，南來作家多數(shù)紛紛北上進入解放區(qū)，這一運動無形中也就停了下來，而且出人意料，參與者后來大都對此保持緘默。鄭樹森認為，這是由于20世紀五十年代初，中共對廣東的地方主義加以批判和打壓，“如果提倡方言文學，肯定地方的色彩，便明顯與政策相違?！?949年7月，“中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會”在京召開，茅盾負責報告整個國統(tǒng)區(qū)革命文藝的發(fā)展，然而在他的報告中對于距離很近的聲勢浩大的“方言文學”運動只有簡單的一兩句話。據(jù)說曾有人專門起草了一節(jié)關(guān)于“方言文學”運動的報告，但未被采用。盧瑋鑾據(jù)此分析，“在統(tǒng)一的大前提下，不能再強調(diào)地域性文藝，我相信這批南方文化人所推動的方言文學，與五十年代初期的政策不盡相符”。[17]

除了政治形勢的變化，也可以從現(xiàn)代語言與民族主義發(fā)展的關(guān)系上去看這一問題。在建立現(xiàn)代民族國家的過程中，方言和普通話的矛盾糾結(jié)關(guān)系始終存在。概括而言，普通話有助于形成民族認同，“‘國語’運動在語言上為現(xiàn)代統(tǒng)一國家提供依據(jù)和認同的資源，而方言及其與地方認同的內(nèi)在關(guān)系，則有可能是進行國家動員的障礙?！盵18]國共內(nèi)戰(zhàn)時期，提倡“方言文學”運動有利于方言區(qū)域的地方動員、階級動員 (運動的參與者一再強調(diào)以工農(nóng)大眾為對象)，其時因共產(chǎn)黨屬于在野黨，地方動員有利于打破國民黨的全國統(tǒng)治，階級動員更是直接針對國民黨政權(quán)，因而這一文學運動和共產(chǎn)黨的政治取向極相吻合。但當大局已定，共產(chǎn)黨奪取政權(quán)，成為全國性的統(tǒng)治當局，這時的當務之急是建立廣泛的民族認同，“統(tǒng)一”成為重要的價值取向，這時再大力提倡“方言文學”，就背離了這一取向，因此對其進行冷處理，也就是順理成章的事了。

三、大眾化迷思

“方言文學”運動以文藝“大眾化”為目標，但這一預期目標并未實現(xiàn)。這令我們有必要思考文藝“大眾化”的內(nèi)涵及其實現(xiàn)途徑，并考慮把香港作為推行文藝“大眾化”運動所在地的復雜情形。

自從五四文學革命以來，文藝“大眾化”的問題一直沒有得到妥善解決。在“大眾化”方面得到肯定的，基本上只有20世紀四十年代以后的解放區(qū)文藝。也就是整個中國現(xiàn)代文學盡管多次發(fā)起過“大眾化”運動，此目標卻只在極小范圍內(nèi)實現(xiàn)了。更多數(shù)情況下，不過是停留在理論倡導上，而在這方面也存在許多模糊不清的地方。

首先是“大眾”一詞的含義一直處于變動之中。五四時代，陳獨秀、周作人等人提倡“人的文學”、“平民文學”，他們心目中的“大眾”是指一般平民。后來左翼文學一直宣傳的“大眾”，則越來越和某些特定的中下階層聯(lián)系在一起，到了延安整風運動以后更是被明確為工農(nóng)兵和小資產(chǎn)階級?？梢?，從五四至四十年代，“大眾”的概念由普通國民逐漸向某些階層的民眾轉(zhuǎn)變?！按蟊姟钡乃赴l(fā)生了變化，“大眾化”的對象和方式自然也要隨之而變。

其次，文學“大眾化”的含義和標準，也處于變動不居之中，從內(nèi)容到形式，不一而足。當茅盾指出“新文學之未能大眾化，是一個事實”，[19]他是指由于新文學形式歐化，無法深入各階層民眾，讀者范圍不夠廣泛?？墒牵@樣理解“大眾化”，那么中國的傳統(tǒng)章回小說和清末民初的鴛鴦蝴蝶派的作品早已實現(xiàn)“大眾化”了，在香港，被南來作家貶為“黃色文藝”的通俗小說在“大眾化”方面也是成績斐然，然而它們都是新文學的敵人。當向林冰等“舊瓶裝新酒”論者認定五四新文化在內(nèi)容上是“大眾化”的，而形式則為“不通俗化”，舊文化在內(nèi)容上“不大眾化”，形式則能做到“通俗化”，[20]“大眾化”和“通俗化”截然分途:前者是指內(nèi)容方面具有“革命性”，適應“新民主主義革命”的要求，后者則專指形式方面易為普通百姓所接受。這樣，“大眾化”就具有了意識形態(tài)屬性。而當許多“方言文學”運動的參與者一再強調(diào)方言寫作不僅是個形式問題，也包括內(nèi)容方面的要求時，他們對“大眾化”的期望更高了:不僅內(nèi)容上要是“革命”的，形式上也應當是易于在工農(nóng)群眾中普及的。要制作出符合這樣雙重要求的文學作品，其難度可想而知。何況，就算有這樣的作品，對于工農(nóng)大眾中的文盲半文盲——“方言文學”的主要服務對象——來說，也不可能一篇一篇拿去讀給他們聽，或在他們面前表演，在這方面，華嘉的設想不無幻想色彩。

再次，就算作家們明白他們支持的“大眾化”的所指，他們作品的意想讀者也不一定能和實際讀者相重合。魯迅等五四作家試圖啟蒙民眾，然而現(xiàn)實生活中的祥林嫂、阿Q們既看不到，也不可能看懂這些以他們?yōu)橹魅斯淖髌?。所以結(jié)果是，啟蒙文學家的作品在知識分子和學生群體中流傳，卻很難到達啟蒙的對象?？箲?zhàn)后，因為客觀現(xiàn)實的改變，眾多作家不得不離開城市，進入民間，和下層民眾直接接觸，在一定程度上“打成一片”，但多數(shù)作家還是生活在大后方城市，對工農(nóng)大眾的生活是陌生和隔絕的，因而一般仍無法面向工農(nóng)大眾而寫作。

在這方面，香港尤其具有劣勢。南來作家們不僅遠離了內(nèi)地的民間，甚至遠離了戰(zhàn)爭這一當時最具時代性的現(xiàn)實，讓他們來創(chuàng)造寫工農(nóng)兵、為工農(nóng)兵而寫的文學作品，難度尤大于內(nèi)地作家。倘若他們發(fā)現(xiàn)此路難行后，能夠?qū)ο愀郾就连F(xiàn)實多一些關(guān)注，以學習調(diào)查的精神深入此地生活，也許可以“失之東隅，收之桑榆”，在創(chuàng)作上有所成就。然而他們偏偏又因某種狹隘的“大眾”觀念，將香港市民排除在視野之外，至少認為對他們的了解不如對工農(nóng)兵的深入了解來得迫切。主觀上既沒有接近的迫切性，客觀上也難有寫香港而寫得好的作品出現(xiàn)，乃至有人替這些南來作家著急起來，甚而獻計獻策，給從北方來的小說作家提出了寫作建議:“在華南寫小說，不論文言白話，只要大眾化，有場面，事實廣而曲折，對上中下人都能有所描寫，尤其，注意一點總標題，要醒目，能引人入勝，那自然博得讀者去看!”[21]不過教也是白教，因為多數(shù)作家豈止是寫不好，他們根本就沒有想過要表現(xiàn)香港。如果說，在戰(zhàn)前討論“民族形式”的創(chuàng)造時期，香港問題因其“地方性”不被重視，到了戰(zhàn)后實踐“方言文學”的時期，香港的民眾則常因其階級性被忽視。就這樣，雖然內(nèi)地作家?guī)锥却笠?guī)模南來，卻在總體上對本地現(xiàn)實一再錯過，因而在無法實現(xiàn)面向華南工農(nóng)群眾的文藝“大眾化”的同時，也始終未能在香港本地實現(xiàn)文藝“大眾化”。

[1]齊 同.大眾文談[N].大公報·文藝，1939-05-19.

[2]黃藥眠.中國化和大眾化[N].大公報·文藝，1939-12-10.

[3]黃 繩.民族形式和語言問題[N].大公報·文藝，1939-12-15.

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Study on the Dialect Literature Movement in Postwar Hong Kong

HOU Gui-xin
(School of Literature，South China Normal University，Guangzhou Guangdong,510006)

From 1947to 1949，the writers who had emigrated from the mainland to Hong Kong carried out the dialect literature movement， which took literary popularization as its goal and included theoretical debates and writing practice.In theory， the writers discussed the purpose of writing， the target audience and the way of writing， and advocated to write for popularization， write for workers and peasants，and write completely in dialect.In literary creation， they wrote a number of various kinds of literary works in Guangzhou dialect， Chaozhou dialect and Hakka dialect， but they did not succeed in art.The dialect literature movement did not achieve the desired goal， not only because the writers did not have clear understanding of popularization， but also because they put too much emphasis on the class nature of readers，thus ignoring the Hong Kong local reality.

Hong Kong；dialect literature movement；popularization；class nature

I209.9

A

1674-0882（2014）03-0043-06

2014-04-15

廣東省普通高校人文社科研究一般項目(2012WYXM_0019)、華南師范大學青年教師科研培育基金項目“中國現(xiàn)代作家的海外書寫與現(xiàn)代文學關(guān)系研究”

侯桂新(1976-)，男，湖南安仁人，博士，副教授，研究方向:中國現(xiàn)當代文學。

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〔責任編輯 郭劍卿〕