李桂娥

（魯東大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院，山東煙臺(tái) 264025）

論黃順元小說(shuō)的敘述視角
——以韓國(guó)作家黃順元的短篇小說(shuō)為例

李桂娥

（魯東大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院，山東煙臺(tái) 264025）

韓國(guó)作家黃順元小說(shuō)敘述視角的轉(zhuǎn)換，給小說(shuō)帶來(lái)獨(dú)特性的同時(shí)，也讓小說(shuō)獲得了豐富多彩的敘事效果。從敘述學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，以敘述視角為切入點(diǎn)，進(jìn)一步探究黃順元小說(shuō)中敘述視角的靈活應(yīng)用及巧妙轉(zhuǎn)換。

小說(shuō)；敘述視角；轉(zhuǎn)換

一

縱觀(guān)黃順元的小說(shuō)，以第三人稱(chēng)為主的敘述視角在作品數(shù)量上占大多數(shù)，這也是傳統(tǒng)敘事小說(shuō)普遍采用的敘事形式。所謂的 “第三人稱(chēng)敘述視角”，即敘述者直接使用第三人稱(chēng)代詞 “他或她”，采用旁觀(guān)者的口吻敘述作品內(nèi)容的小說(shuō)。這類(lèi)在語(yǔ)言學(xué)上被稱(chēng)為 “后續(xù)性信號(hào)”的人稱(chēng)代詞，運(yùn)用在敘述視角轉(zhuǎn)換的文本中，卻成了一種缺乏先行名詞的 “非后續(xù)性后續(xù)信號(hào)”。［3］也就是說(shuō)，這類(lèi)作品的敘述者往往并不是小說(shuō)中的一個(gè)人物，而是作家賦予無(wú)限特權(quán)的 “代言人”。它可以洞悉過(guò)去，亦可以預(yù)知未來(lái)；可以表達(dá)自有想法，亦可以隨意評(píng)判別人；可以自由的穿越時(shí)空，也可以深入靈魂挖掘內(nèi)心隱藏的秘密……總之，這位敘述者在作品中 “無(wú)所不知，無(wú)所不曉”，用羅朗巴特的話(huà)來(lái)說(shuō)就是 “敘事者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個(gè)認(rèn)同”。［4］這種敘述特點(diǎn)反映在黃順元的作品中比如有 《黃老人》、《偏遠(yuǎn)山村的狗》、《鶴》、《山村里的孩子》、《沼澤》、《距離的副詞》、《做缸的老人》、《酒》、《抽一支煙的時(shí)間》、《我們倆的時(shí)光》、《陣雨》、《溫馨的碎片》、《稻草人》、《雁》、《樹(shù)蔭》、《蘆葦》、《海螺》、《有鋼琴的秋天》、《配角》、《山》、《迷失的人們》等；其中，《山村里的孩子》這部作品的內(nèi)容是：奶奶給孫子講了這樣一個(gè)故事：寒冷冬夜里，一個(gè)貧困山村的孩子纏著奶奶講故事，于是奶奶講道：從前，有一個(gè)小伙子因被一狐貍精女人迷惑而身體漸趨虛弱，所幸的是小伙子后來(lái)聽(tīng)私塾先生的話(huà)吃下一顆珍珠而終免一死。孩子聽(tīng)完之后發(fā)誓自己絕不會(huì)被這樣的女子迷惑。后來(lái)的一天，孩子卻夢(mèng)見(jiàn)一如花似玉的女子向他走來(lái)，于是孩子在萬(wàn)分情急之下尋找珍珠，這時(shí)夢(mèng)醒了……顯然，作品中這個(gè)故事是奶奶 “一手”創(chuàng)造出來(lái)的。首先，奶奶全權(quán)負(fù)責(zé)了故事的發(fā)生、發(fā)展乃至結(jié)果，而故事的可信度、可靠程度在這里已經(jīng)不是重點(diǎn)。其次，在作品中出現(xiàn)過(guò)的幾個(gè)敘述人物中，敘述的焦點(diǎn)自始至終落在奶奶身上，奶奶就是 “全能講述者”，包括文中對(duì)她的所見(jiàn)、所為、所說(shuō)的描寫(xiě)都充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其他人物 （比如孫子以及故事中的小伙子，狐貍精，美麗的女子等）都是作為奶奶的襯托人物出現(xiàn)的。

也許，正是由于第三人稱(chēng)敘述過(guò)于的 “全知全能”，給這些作品的敘述者以及作品的接受者造成了一定的被動(dòng)和無(wú)奈，這也正是這種敘述方法的遺憾和缺陷之處。正如馮·麥特爾·艾姆斯所說(shuō)的：“一般的方法是這樣：無(wú)所不知的作者不斷地插入到故事中來(lái)，告訴讀者知道的東西。這種過(guò)程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺(jué)。除非作者本人的風(fēng)格極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。（《小說(shuō)美學(xué)》））”。因?yàn)樵谧髌分兄挥凶髡哌@么一個(gè) “全知全能者”，接受者的參與、幻想、推理、判斷和欣賞能力在這里也成了無(wú)望的期待。因此，這種傳統(tǒng)的敘述方式受到當(dāng)代國(guó)內(nèi)外眾多評(píng)論家的質(zhì)疑也在所難免。

二

在文學(xué)的歷時(shí)坐標(biāo)上，“敘述什么”在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)作為敘述的主流而高居文學(xué)作品首位。但是在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的大背景下，這一主流地位卻發(fā)生了撼動(dòng)。語(yǔ)言變異包括敘述視角的“玩轉(zhuǎn)”，逐漸成為 “小說(shuō)家在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域支持的文學(xué)語(yǔ)境中的藝術(shù)探險(xiǎn)”。［5］這其中的小說(shuō)家，自然包括孜孜不倦追求與貢獻(xiàn)的黃順元。在洞悉到第三人稱(chēng)敘述視角的局限后，他又在敘述文本中進(jìn)行第一人稱(chēng)敘述視角的嘗試。這里的敘述文本，“并不是指讀者在實(shí)際閱讀中接觸的物質(zhì)文本，而是讀者在閱讀經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到的文本?！保?］在此，我們暫且把它稱(chēng)為 “體驗(yàn)文本”。在此文本中，第一人稱(chēng)敘述視角即故事中的敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。在這種敘述視角觀(guān)照下的敘述者不僅可以參與事件過(guò)程，還可以離開(kāi)作品環(huán)境向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。在黃順元的作品中，這種類(lèi)型的作品并不少見(jiàn)，比如 《自然》、《圣誕快樂(lè)》、《雜技師》、《習(xí)俗》、《我故鄉(xiāng)的人們》、《全部榮譽(yù)》、《黑暗中的刻版畫(huà)》、《慚愧》等均是采用了此類(lèi)敘述方式。這些小說(shuō)采用第一人稱(chēng)來(lái)作為小說(shuō)的敘述視角，和第三人稱(chēng)敘述視角相比，某種程度上可以縮短作者和讀者之間的空間距離，對(duì)引起寫(xiě)作者和接受者之間的共鳴起到了很大的作用，因此，在筆調(diào)上也顯得格外親切。但不可否認(rèn)的是，依靠中心人物的眼睛嘴巴來(lái)觀(guān)看并敘述周?chē)磺械哪Ｊ?，完全顛覆了被?dòng)沉浸于故事中的一貫傳統(tǒng)方式。如此一來(lái)，接受者就必須調(diào)動(dòng)起所有存儲(chǔ)的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和想像力來(lái)進(jìn)行推理、判斷與評(píng)價(jià)，以此讓自己最大限度的融入故事中。這也是運(yùn)用這種敘述方式進(jìn)行敘述的優(yōu)勢(shì)所在。毋庸置疑，這種以第一人稱(chēng)為敘述視角的敘述方式直接影響了近現(xiàn)代一批側(cè)重于主觀(guān)心理描寫(xiě)的小說(shuō)。

小說(shuō) 《黑暗中的刻板畫(huà)》是這樣敘述的：這是 “我”在避難地大邱經(jīng)歷的一件事。搬到大邱的當(dāng)天晚上，主人熱情地問(wèn)候 “我”并準(zhǔn)備好了酒桌招呼 “我”一同暢飲。他把話(huà)題轉(zhuǎn)到了打獵上。他看起來(lái)像一個(gè)職業(yè)獵手，他只要一看妻子的眼神就可以洞察四方。原來(lái)他在大邱就是一個(gè)很有名的獵人，六年前，他聽(tīng)說(shuō)喝抱子的血對(duì)懷孕的身體有利，所以為了讓妻子喝到抱子的血，他和妻子一塊出去打獵，第二天抓到了抱子并且把抱子的血給妻子喝了。但是，當(dāng)獵人豁開(kāi)了抱子的肚子才發(fā)現(xiàn)抱子已經(jīng)懷孕，看到這，妻子不禁嘔吐起來(lái)，把剛剛喝過(guò)的血全部吐了出來(lái)。那天晚上妻子便流產(chǎn)了，這之后妻子雖然多次懷孕，但是每次都流產(chǎn)，流產(chǎn)后的妻子勸說(shuō)丈夫不要打獵，但是丈夫不聽(tīng)他的話(huà)，所以妻子把打獵的工具全部藏了起來(lái)。此時(shí)，他向 “我”炫耀“妻子明明什么都知道卻又裝作什么也不知道”他這樣對(duì)我說(shuō)。瞬時(shí) “我”的腦子里出現(xiàn)了一幅在黑暗里尋找藏小盒子地方的中年漢子形象的版畫(huà)……物質(zhì)文本中的這些語(yǔ)言純正、清新，誠(chéng)如李形奇所評(píng)論的那樣：“句子都具有抒情性，簡(jiǎn)潔而不繁瑣，不僅充滿(mǎn)了極為濃烈的抒情氣息，而且充分體現(xiàn)了國(guó)語(yǔ)美的高峰?！保?］這種語(yǔ)言模式堪稱(chēng)為韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的 “范式”語(yǔ)言。

在敘述中，小說(shuō)的敘述者 “我”同時(shí)又是所講故事中的一員。敘述者 “我”不僅充分講述了文本人物 “我”在場(chǎng)時(shí)發(fā)生的一切，甚至細(xì)膩到“我”的內(nèi)心活動(dòng)以及心理變化，這樣既能使故事情境變得真切可信，也無(wú)形中拉近了作者和讀者的情感距離。但是，這種限知敘述視角只能描述 “我”存在的場(chǎng)景，而其他 “我”沒(méi)有親自出想的場(chǎng)景就無(wú)從描述了。這亦是作品使用第一人稱(chēng)敘述的缺憾所在。

三

其實(shí)，小說(shuō)敘述視角的轉(zhuǎn)換，往往是與敘述人稱(chēng)的變化聯(lián)系在一起的。敘述人稱(chēng)的變化往往帶動(dòng)著敘述者和敘述視角的變化。在嘗試了全知敘述視角和限知第三人稱(chēng)視角的寫(xiě)作之后，黃順元悟出終難擺脫單一敘述視角之局限，于是 “采取多視角的敘事，在同一部作品中采用多重的敘述視角，加強(qiáng)了作品敘事的立體維度”。［8］他采用人稱(chēng)交疊法，在第一人稱(chēng)敘述和在第三人稱(chēng)、第一人稱(chēng)甚至第二人稱(chēng)的交替變換中，產(chǎn)生了不同類(lèi)型的敘述視角轉(zhuǎn)換情況。在人稱(chēng)轉(zhuǎn)換中，不同的敘述者和角色人物承擔(dān)者，形成了作品敘述視角的不同形態(tài)。這種交疊形態(tài)反映在小說(shuō)中最為常見(jiàn)的表現(xiàn)形式便是第一人稱(chēng)敘事和第三人稱(chēng)敘事交叉敘事的作品，如 《黃鼠狼圖》這部作品就交織使用這種敘事方式進(jìn)行敘事：我和萬(wàn)珠在同一屋檐下長(zhǎng)大，擁有著對(duì)未來(lái)的憧憬和夢(mèng)想，在一個(gè)寒冷冬日的晚上，萬(wàn)珠的舅舅給我們講了一個(gè)故事，這個(gè)平淡無(wú)奇的故事卻讓我和萬(wàn)珠更想去了解外面廣闊的世界：萬(wàn)珠的舅舅在蒙古時(shí)，曾經(jīng)逗留在一蒙古人家里，偶然地碰到了一個(gè)日本人，他們和主人在一起閑聊，就在這時(shí)，他們聽(tīng)到了狗叫聲，主人說(shuō)： “這是因?yàn)辄S鼠狼來(lái)了”，黃鼠狼不知受到了什么刺激像瘋子似的跑著，日本人為了抓黃鼠狼而跑了出去，但卻遭到了黃鼠狼的攻擊……

在這些文本敘述中，敘述人稱(chēng)慢慢地由第一人稱(chēng)的 “我”向第三人稱(chēng) “萬(wàn)珠的舅舅”轉(zhuǎn)變，這樣在文本中就產(chǎn)生了敘述者身份的轉(zhuǎn)變與替換：作品在以第一人稱(chēng) “我”敘述時(shí)，作品敘述的主要人物是 “我”的所見(jiàn)所聞；而在第三人稱(chēng)敘述者敘述的故事中，作品敘述的主要人物又變成了 “萬(wàn)珠的舅舅”講述的故事。也就是說(shuō)，敘述者身份的變化，在作品中敘述的主要人物也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，當(dāng)然這一規(guī)律并不適用于其他文本。此外，在敘述 “我”的童年生活時(shí)，作者采用了第一人稱(chēng)對(duì)往事加以追憶；而在敘述萬(wàn)珠舅舅在蒙古的奇特經(jīng)歷時(shí)，則采用了第三人稱(chēng)敘事者的全知敘事視角進(jìn)行敘述。因此，在這類(lèi)作品的敘事中，不僅敘述人稱(chēng)以及敘述者發(fā)生了變化，而且敘述主要對(duì)象的變化，也會(huì)形成另一種敘述者視角與人物視角的轉(zhuǎn)換。

總之，對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的作家來(lái)說(shuō)，如果一味的模仿前人的小說(shuō)模式而創(chuàng)作，無(wú)疑會(huì)成為 “存在的缺席”。［9］

所以這就要求作家以異于他人的理解和方式重建文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)秩序。黃順元之所以能摘得 “短篇小說(shuō)之王”的桂冠，不僅僅是因?yàn)樗麑?duì)人物心理的細(xì)致觀(guān)察和重點(diǎn)描摹，更重要的在于他用“簡(jiǎn)潔的句子和客觀(guān)性敘述方法是黃順元小說(shuō)問(wèn)題的特征之一，而正是這種特點(diǎn)是其藝術(shù)構(gòu)造更加趨于完美的主要原因。”［10］這種 “客觀(guān)性的敘述方法”就是指敘述人稱(chēng)以及敘述視角的變化。的確，作為一個(gè)成熟而優(yōu)秀的作家，他在建構(gòu)一部新作品之時(shí)，定然會(huì)首先選擇并恰當(dāng)運(yùn)用一個(gè)合適的敘述視角，這既決定了其小說(shuō)敘事走向，也是其異于他人、選擇 “怎樣敘述”的一個(gè)標(biāo)志之物?？梢哉f(shuō)，黃順元在小說(shuō)敘述視角轉(zhuǎn)換方面的大膽嘗試與探索，不僅影響了韓國(guó)小說(shuō)形式上的變化，對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作和發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

［1］胡亞敏.敘述學(xué)［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008：19.

［2］申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998：3.

［3］羅鋼.敘述視角的轉(zhuǎn)換及其語(yǔ)言信號(hào)［J］.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1995（1）：27-35.

［4］徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：188.

［5］肖莉.小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011：13.

［6］趙毅衡.當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)·的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論 ［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998：3.

［7］李形奇.黃順元文學(xué)全集［M］.韓國(guó)：三中堂，1973：376.

［8］陳慧娟.論新時(shí)期小說(shuō)敘述視角的轉(zhuǎn)換［J］.江淮論壇，2006（8）：163-167.

［9］肖莉.小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011：9.

［10］權(quán)英民.小說(shuō)的美學(xué)之一：黃順元的文體［M］.韓國(guó)：文學(xué)與志成社，1965：158.

（編輯：佘小寧）

On the Narrative Perspective of Huang Shunyuan's Fiction——A Case Study on Huang Shun-yuan's Short Story

LI Gui-e
（College of International Education，Ludong University，Yantai Shandong 264025，China）

Huang Shun-yuan is a Korean writer.The conversion of the narrative perspective creates a unique world and a varied effect in his fiction.From the point of narratology，this paper，taking the narrative perspective as the starting point，further studies the flexible application and ingenious transformation of the narrative perspective.

Fiction；Narrative perspective；Conversion

I106.4

A

1671-816X（2014）02-0171-03

從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看，小說(shuō)語(yǔ)言屬于一種 “話(huà)語(yǔ)”。但這種 “話(huà)語(yǔ)”并不是人與人之間面對(duì)面表達(dá)的真實(shí)語(yǔ)言，而是作家為了建構(gòu)自己的小說(shuō)世界、傳遞作品內(nèi)容、影響并濡染接受者的一種工具和載體。在寫(xiě)作中，為了能夠讓更多的接受者正確理解并適當(dāng)評(píng)價(jià)作品，作家除了運(yùn)用各種方式交代清楚時(shí)間、地點(diǎn)、背景以及有關(guān)人物外，還必須注意敘事人稱(chēng)或者敘述視角的恰當(dāng)選擇。因此敘事視角和人稱(chēng)的選擇成為表達(dá)作品意義和塑造人物的重要手段。

敘述視角是敘述者或作者在敘述過(guò)程中觀(guān)察故事的角度。角度不同，敘述內(nèi)容和敘述結(jié)構(gòu)也就不同，所以敘述視角的重要支配性不言而喻。難怪小說(shuō)理論家路伯克曾說(shuō)：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題我認(rèn)為都要受觀(guān)察點(diǎn)問(wèn)題——敘述者所站的位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題——支配?！保?］在小說(shuō)的敘述世界里，黃順元對(duì)敘述策略以及敘述視角的探索，一直走在同時(shí)代韓國(guó)作家的前列，正如雅各布森（R.Jakobson）在“文體學(xué)研討會(huì)”上建議的那樣 “……文學(xué)研究者對(duì)語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題不予關(guān)心，對(duì)語(yǔ)言學(xué)方法也一竅不通，他們就顯然過(guò)時(shí)落伍了”。［2］

敘述視角也稱(chēng)敘述聚焦，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀(guān)察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度或者不同的人物觀(guān)察就可能呈現(xiàn)出不同的面貌。小說(shuō)的敘述視角有兩層含義，一是敘述者的敘述視角，也就是作者的敘述視角；一是人物的敘述視角，即小說(shuō)中人物的敘述視角。前者，主要表現(xiàn)為人稱(chēng)的變化，即第一、二、三人稱(chēng)的敘述視角；后者，就是小說(shuō)中從某一人物角度看人看事。在此，筆者僅僅以前者為理論依據(jù)分析韓國(guó)作家黃順元的 “短篇小說(shuō)”，從人稱(chēng)敘述視角的變化梳理作品中敘述故事的層化并進(jìn)一步探析作品的敘述深度。

2013-10-22

李桂娥 （1975-），女 （漢），山東棲霞人，講師，碩士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方面的研究。