張和龍

（上海外國(guó)語大學(xué)文學(xué)研究院，上海 200083）

2001年9月11日，紐約世貿(mào)雙子塔發(fā)生了震驚全球的恐怖襲擊。對(duì)美國(guó)人來說，這是一場(chǎng)永遠(yuǎn)揮之不去的夢(mèng)魘與創(chuàng)傷記憶。這一恐怖主義事件改變了美國(guó)乃至世界歷史的走向，標(biāo)志著一個(gè)舊的時(shí)代的終結(jié)，一個(gè)新的時(shí)代的肇始。2005年倫敦地鐵發(fā)生連環(huán)大爆炸，美國(guó)第一盟國(guó)——英國(guó)遭遇到了同樣的恐怖主義襲擊，英國(guó)人也切身體驗(yàn)到了難以磨滅的內(nèi)心震撼與心理創(chuàng)傷。美英兩國(guó)共同主導(dǎo)并發(fā)動(dòng)了兩場(chǎng)所謂的“反恐戰(zhàn)爭(zhēng)”——阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)與伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)?？梢院敛豢鋸埖卣f，“9·11”事件終結(jié)了20世紀(jì)美英兩國(guó)的歷史，開創(chuàng)了兩國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與文化的一個(gè)新時(shí)代。這是一個(gè)跨國(guó)資本主義在全球高歌猛進(jìn)的時(shí)代，也是一個(gè)文化碰撞、文明沖突日趨激烈的時(shí)代。那么，在全球化腳步日益密集與急迫的語境下，這一具有世界性影響的重要事件是否也開啟了美英文學(xué)的一個(gè)新時(shí)代？新近興起并受到西方批評(píng)界熱議的“9·11文學(xué)”有什么重要特征，是否代表了新世紀(jì)美英文學(xué)的審美轉(zhuǎn)向？是否表明當(dāng)代美英文學(xué)走到了文學(xué)轉(zhuǎn)型的拐點(diǎn)？在當(dāng)代國(guó)際政治現(xiàn)實(shí)的大背景下，中國(guó)研究者應(yīng)該如何看待這一重要文學(xué)現(xiàn)象，并作出自己的學(xué)術(shù)回應(yīng)？

一、美英“9·11文學(xué)”的興起及其“反敘事”特征

在全球化、信息化與新媒體異軍突起的時(shí)代，以“9·11”為代表的恐怖主義事件所產(chǎn)生的震撼波穿越時(shí)間與空間的阻礙，已經(jīng)成為全世界人的共同記憶，更是在英美兩國(guó)民眾的心理與意識(shí)深處烙下深刻印記。作為文化心理與民族意識(shí)的歷史記錄與審美再現(xiàn)，英美兩國(guó)的文學(xué)，尤其是小說，對(duì)這一重大事件作出了迅速回應(yīng)。一大批重要的文學(xué)家，如美國(guó)的德里羅（Don DeLillo）、厄普代克（John Updike）、菲利普·羅斯（Philip Roth）、保羅·奧斯特(Paul Auster)，英國(guó)的伊恩·麥克尤恩 (Ian McEwan)、馬丁·艾米斯(Martin Amis)、拉什迪(Salman Rushdie)、多麗絲·萊辛（Doris Lessing）等，都創(chuàng)作了不少反映“9·11”事件的名篇佳作。一些年輕作家，如科倫·麥凱恩(Colum McCann)、喬納森·弗厄（Jonathan Safran Foer）、莫辛·哈米德（Moshin Hamid）、約瑟夫·奧尼爾(Joseph O’Neill)、阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）、阿里·史密斯(Ali Smith)、湯姆·麥卡錫(Tom McCarthy)等，憑借“9·11”題材的作品在文壇醒目崛起。21世紀(jì)的美英兩國(guó)文壇由此誕生了一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)類型——“9·11文學(xué)”（9/11 Literature）。國(guó)內(nèi)外學(xué)界也經(jīng)常稱之為“后 9·11 文學(xué)”（Post-9/11 Literature）。

“9·11文學(xué)”所代表的是想象性的、虛構(gòu)性的審美敘事。與之并存且久盛不衰的則是鋪天蓋地的媒體敘事、民間敘事以及官方敘事?！?·11”恐怖襲擊之后，政治人物紛紛出面公開譴責(zé)，電視、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)等所有媒體競(jìng)相報(bào)道，美國(guó)政府與民間形成了兩種具有密切相關(guān)性的話語體系與敘事模式。第一種是適時(shí)而出的官方愛國(guó)主義敘事話語。這一話語的主導(dǎo)敘事邏輯即是將“9·11”事件看成是一群憎恨美國(guó)民主與自由制度的人所犯下的反人類、反人性的罪惡行徑。美國(guó)“9·11”調(diào)查委員會(huì)后來公布的最終調(diào)查報(bào)告進(jìn)一步強(qiáng)化了官方愛國(guó)主義以及“反恐”敘事話語的主基調(diào)。官方敘事的特點(diǎn)在于將這一場(chǎng)悲劇和災(zāi)難轉(zhuǎn)化為一次國(guó)家層面上的“宏大敘事”，從而將隱形的政治與意識(shí)形態(tài)操控功能推向極大化。第二種是以主流媒體為代表的非官方民間紀(jì)實(shí)敘事，其類型主要有 “悲情敘事”、“逃生敘事”、“英雄敘事”，等等。“9·11”之后，《紐約時(shí)報(bào)》每日刊登收集到的遇難者肖像以及簡(jiǎn)傳，最后結(jié)集出版的《遇難者遺像：2001年 9 月 11日》(Portraits:9/11/01,2002)成為“悲情敘事”的典型范例?！都~約時(shí)報(bào)》記者撰寫的《102分鐘：雙塔逃生中不為人知的故事》（102 Minutes:The Untold Story of the Fight to Survive Inside the Twin Towers,2006）則講述了從第一架飛機(jī)撞上世貿(mào)大樓到第二幢大樓坍塌期間樓內(nèi)人員的逃生故事，屬于驚險(xiǎn)緊張的“逃生敘事”。這兩部著作曾在美國(guó)讀書界風(fēng)行一時(shí)。此外，包括“英雄敘事”類在內(nèi)的各類暢銷作品還有很多，此不贅言。

與官方敘事以及民間紀(jì)實(shí)敘事不同的是，“9·11文學(xué)”的美學(xué)敘事反映了美英知識(shí)分子對(duì)社會(huì)、歷史以及人類總體命運(yùn)的憂患意識(shí)，主要表現(xiàn)為對(duì)政治化的官方敘事以及紀(jì)實(shí)化的民間敘事的反撥。不難理解，“9·11”事件曾在西方知識(shí)界、學(xué)術(shù)界引發(fā)了一場(chǎng)文化地震，具有不同政治與文化傾向的知識(shí)分子也紛紛加入到這場(chǎng)帶有狂歡性、多聲部的敘事盛宴中。例如，美國(guó)著名語言學(xué)家、左翼學(xué)者喬姆斯基（Noam Chomsky）對(duì)“9·11”事件作出了與眾不同的快速反應(yīng)。他在相關(guān)訪談中一改各類媒體鋪天蓋地的悲情主義、英雄主義與愛國(guó)主義基調(diào)，集中抨擊了美國(guó)的對(duì)外政策，犀利批評(píng)美國(guó)人對(duì)自身民主政治制度越來越孤芳自賞的優(yōu)越感，認(rèn)為美國(guó)政府必須對(duì)此作出深刻的反省或反思①。然而，與這些理性思辨的政治文化評(píng)論不同的是，“9·11文學(xué)”主要源自文學(xué)家們的藝術(shù)想象與敘事沖動(dòng)。

美國(guó)小說家德里羅在《未來的廢墟》一文中最早提出“反敘事”的概念。所謂“反敘事”，是指文學(xué)家們迫不及待地用“鮮活的語言”對(duì)“9·11”事件進(jìn)行想象性的再現(xiàn)與反思，“試圖給那片哀嚎的天空帶來記憶、溫情與意義”[1]（P39）。在德里羅看來，文學(xué)家們的“反敘事”在于反官方化、政治化的“宏大敘事”，在于對(duì)西方現(xiàn)代民主制度以及全球化背景下的 “反恐話語”進(jìn)行反思，在于提升或超越悲痛、哀悼、創(chuàng)傷、救治等日常性的生活話語，在于矯正對(duì)“9·11”事件的錯(cuò)誤回憶、想象性受害，以及關(guān)于“9·11”事件的謠傳、幻想、神秘復(fù)活等話語亂象，從而對(duì)事件的本質(zhì)、內(nèi)在動(dòng)因、人類的生存境遇進(jìn)行形而上的藝術(shù)思考。

大多數(shù)美英“9·11文學(xué)”都可以歸入德里羅所提出的“反敘事”之列。這類文學(xué)作品將“9·11”事件作為虛構(gòu)對(duì)象或故事背景，以人文主義的情懷表現(xiàn)恐怖主義事件所造成的心理創(chuàng)傷以及精神焦慮，或是用反東方主義的視角對(duì)伊斯蘭文化或穆斯林信徒進(jìn)行“去妖魔化”的文學(xué)再現(xiàn)，或是從普世主義的層面對(duì)恐怖主義的本質(zhì)以及西方所主導(dǎo)的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)作出深刻反思，或是立足全球化、跨國(guó)資本主義以及高科技文明的大背景，對(duì)人類世界所面臨的當(dāng)代困境以及各種紛亂與沖突進(jìn)行犀利的解剖與審視。

不難看出，“9·11文學(xué)”的“反敘事”具有極為重要的審美內(nèi)涵與文化價(jià)值，因?yàn)樗氖姑安粌H僅是反思，而是要改變與9·11相關(guān)的文化記憶、心理感知以及主導(dǎo)信仰”[2]（P58）。對(duì)小說家們來說，“反敘事”即是“一種可以選擇的虛構(gòu)路徑”——“一種在9·11之后被喪親之痛、心理康復(fù)、受害犧牲、愛國(guó)主義、民族主義以及美國(guó)例外論等流行話語所邊緣化的敘事路徑。只有將那些被邊緣化的他者故事或‘真相’（包括來自美國(guó)以外的敘事視角）囊括進(jìn)來，那么才有可能對(duì)這次事件的歷史意義與文學(xué)意義形成真正民主化的理解?！盵2]（P58）因此，這樣的“反敘事”也鮮活地證明了“9·11文學(xué)”的核心審美價(jià)值所在。

二、“9·11 文學(xué)”：轉(zhuǎn)折性變化是否已經(jīng)到來？

文學(xué)史分期是一個(gè)較為武斷的做法，任何抽刀斷流的嘗試大多是權(quán)宜之計(jì)。陸建德先生認(rèn)為：“文學(xué)史上沒有地理學(xué)上的海岸線和分水嶺，歷史的變化緩慢而不易覺察，它綿延不斷，沒有結(jié)合處和固定的形體”[3]。英國(guó)學(xué)者兼小說家路易斯認(rèn)為：“我們用來劃分所謂‘時(shí)期’的所有那些分界線，都必須經(jīng)常加以修訂。但愿我們能把它們統(tǒng)統(tǒng)拋開才好?！盵4]然而，在文學(xué)史的撰寫中，在具體的文學(xué)批評(píng)中，我們卻離不開文學(xué)史的分期。文學(xué)史分期或基于年代紀(jì)元的整數(shù)，或基于歷史重大事件，或基于文學(xué)重要現(xiàn)象，不一而足。因此，無論我們是否愿意將“9·11”事件當(dāng)做當(dāng)代美英文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或新起點(diǎn)，2001年作為公元新千年的肇始，毋庸置疑會(huì)成為文學(xué)史分期的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。此外，在全球化的背景下，以“9·11”襲擊為代表的恐怖主義已經(jīng)對(duì)美英當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。正如英國(guó)學(xué)者海德所言：“9·11襲擊以及隨后的‘反恐戰(zhàn)爭(zhēng)’對(duì)小說家們的想象產(chǎn)生了戲劇性的效果?！盵5]有鑒于此，不少西方文學(xué)史家已經(jīng)將 “9·11”這一重要?dú)v史事件作為“分水嶺”，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)與20世紀(jì)文學(xué)作出了嘗試性的分切。“9·11文學(xué)”也因此成為美英文學(xué)研究中一個(gè)具有劃時(shí)代意義的批評(píng)標(biāo)簽，經(jīng)常被看成是新世紀(jì)美英文學(xué)的代名詞。

1923年，英國(guó)小說家伍爾夫說過一句名言：“1910年12月，或者大約在這個(gè)時(shí)候，人性改變了?！盵6]這一充滿爭(zhēng)議的斷言印證了現(xiàn)代主義文學(xué)在20世紀(jì)早期英美文壇的崛起。那么，“9·11”事件作為劃時(shí)代的歷史事件，是否也真正地開啟了一個(gè)美英文學(xué)創(chuàng)作的新時(shí)代？換句話說，被學(xué)者們稱之為“9·11文學(xué)”的一干作品是否標(biāo)志著美英文學(xué)創(chuàng)作與前一時(shí)期相比出現(xiàn)了根本性的變化？如果答案是肯定的，那么意味著原有的審美表現(xiàn)方法，尤其是20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，以及頗具爭(zhēng)議的后現(xiàn)代主義，已經(jīng)被摒棄或超越，從而讓位于嶄新出爐的不同審美表現(xiàn)方式。其情形猶如現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)方式對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式的摒棄，或者如后現(xiàn)代主義寫作對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的背離或反撥。

英國(guó)小說家馬丁·艾米斯曾在《孤獨(dú)群體的聲音》一文中提出：作為“9·11”事件的結(jié)果，作家們應(yīng)該放棄過去的一切，徹頭徹尾重新進(jìn)行書寫，因?yàn)樗麄兯鎸?duì)的“是質(zhì)的變化，而不是量的變化”[7]。同樣，德里羅也將 “9·11”事件看成是“全球敘事”（world narrative）的轉(zhuǎn)折。在他看來，在“9·11”以來的10年當(dāng)中，洶涌的資本市場(chǎng)主宰了全球話語，影響了全球意識(shí)?？鐕?guó)公司似乎比政府更加重要，更加有影響力。而恐怖分子的襲擊則彰顯了“全球敘事”的到來[1]（P33）。因此，有人認(rèn)為，新世紀(jì)以來的每一部美國(guó)小說都可以看成是某種程度上的“9·11文學(xué)”。

然而，轉(zhuǎn)折性變化是否真的已經(jīng)到來，至少目前看來尚難斷言。如果僅從藝術(shù)表現(xiàn)手法與審美特征來看，新世紀(jì)以來的美英文學(xué)創(chuàng)作并沒有出現(xiàn)本質(zhì)性變化。也就是說，現(xiàn)有的文學(xué)批評(píng)范式，如后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義等三大范式，仍然可以適用于對(duì)“9·11文學(xué)”的藝術(shù)界定與審美解讀。德里羅的《墜落的人》、麥克尤恩的《星期六》與厄普代克的《恐怖分子》是“9·11小說”中很具有代表性的三部作品，出版后曾受到美英乃至西方批評(píng)家的眾多好評(píng)。如果對(duì)這幾部小說進(jìn)行考察，大致可以斷定每一部作品都與作家前期創(chuàng)作一脈相承，而且在藝術(shù)成就上甚至未能超越該作家的早期代表作。

德里羅一直被學(xué)界看成是美國(guó)后現(xiàn)代主義的代表作家，他的“9·11小說”《墜落的人》與其他作品一樣“帶有后現(xiàn)代主義的顯著特征。作者脫離傳統(tǒng)小說的寫作常規(guī)，解構(gòu)小說常見的敘事架構(gòu)，取消懸念，模糊事實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，戲仿傳統(tǒng)文學(xué)中的某些表現(xiàn)手法，在敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)空調(diào)度上別具匠心，形成了多個(gè)層面上的不確定性?！盵8]麥克尤恩的《星期六》則借用了伍爾夫的“家庭小說”模式，并且像喬伊斯的《尤利西斯》一樣，將故事時(shí)間限定在24小時(shí)之內(nèi)，并通過第三人稱“內(nèi)聚焦敘事”的手法，探討了“9·11”之后以及全球化背景下西方社會(huì)、文化以及個(gè)體生存所面臨的各種深層困境。正如《墜落的人》未能超越德里羅的代表作《地下世界》一樣，頗具現(xiàn)代主義風(fēng)格的《星期六》也沒有構(gòu)成對(duì)史詩作品《贖罪》的突破。此外，厄普代克的《恐怖分子》則是以充滿懸念的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，從恐怖分子的角度來描寫恐怖主義事件的產(chǎn)生及其深層原因，從而對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及西方文明進(jìn)行了深刻的剖析與犀利的批判。厄普代克的藝術(shù)創(chuàng)作手法與早期作品，如“兔子系列”，并無本質(zhì)區(qū)別。如果僅以《恐怖分子》為例認(rèn)為美國(guó)“9·11小說”代表了當(dāng)代美國(guó)文學(xué)的“新現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向，顯然也是失之不妥的。

關(guān)于美英“9·11文學(xué)”的“轉(zhuǎn)折性變化”問題，西方學(xué)界也有不少相關(guān)評(píng)論，持否定態(tài)度的不在少數(shù)。戴維·辛普森提出，美國(guó)的“9·11小說”在主導(dǎo)思潮與創(chuàng)作風(fēng)格方面并沒有出現(xiàn)根本性或整體性的變化，因此尚不可斷言“9·11”事件已經(jīng)開啟了一個(gè)文學(xué)的新時(shí)代，一個(gè)可以被稱之為“后后現(xiàn)代”什么的新文學(xué)[9]。朱蒂·紐曼更加明確地指出：“偉大的美國(guó)小說”已經(jīng)成為過去的光榮，而“偉大的9·11小說”至今尚未誕生[10]。另一位學(xué)者凱文·南希也認(rèn)為，盡管當(dāng)代不少重要小說家與詩人對(duì)“9·11文學(xué)”作出了卓越貢獻(xiàn)，但這一文類仍然處于初出茅廬的早期階段。在他看來，“偉大的美國(guó)9·11小說”仍未寫成，或者至少說尚未出版；詩歌的情況也同樣如此[11]。比利時(shí)學(xué)者弗爾斯萊斯則坦然承認(rèn)：在“9·11小說”這一文類中，雖然部分優(yōu)秀之作超越了喧囂塵上的愛國(guó)主義老調(diào)以及廉價(jià)的煽情主義，但大多數(shù)作品所表達(dá)的仍然是對(duì)受害者的同情與悲憫，仍然重復(fù)著個(gè)人主義與國(guó)家主義的老套敘事[12]。可以看出，“9·11文學(xué)”的劃時(shí)代意義與審美轉(zhuǎn)向問題仍是未定之天，需要學(xué)術(shù)界、批評(píng)界不斷探討與深入研究。

三、中國(guó)語境下如何研究美英“9·11 文學(xué)”？

在高度信息化的時(shí)代，“9·11 文學(xué)”猶如“9·11”襲擊事件一樣幾乎毫無時(shí)差地引起了國(guó)內(nèi)學(xué)界的很大關(guān)注。迄今為止，已有數(shù)十部相關(guān)文學(xué)作品被翻譯成中文。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)刊物上所刊登的“9·11文學(xué)”研究論文也越來越多，其中《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》辟有專欄進(jìn)行專題研究。此外，“9·11文學(xué)”也經(jīng)常成為一些學(xué)術(shù)研討會(huì)的重要主題之一。不過，迄今為止，關(guān)于美英“9·11文學(xué)”研究的中文力作尚未出現(xiàn)。這其中的原因有很多。楊金才教授曾在《關(guān)于后9·11文學(xué)研究的幾點(diǎn)思考》一文中指出：“從我國(guó)研究的現(xiàn)狀來看，學(xué)者們主要關(guān)注美國(guó)作家，基本上側(cè)重對(duì)故事主題的分析解讀，大都運(yùn)用創(chuàng)傷視角研究‘9·11’文學(xué)，研究的面比較窄，觀照的角度比較雷同，在批評(píng)觀念上受到國(guó)內(nèi)外媒體報(bào)道的影響，未能很好地從文學(xué)本身去考察‘9·11’文學(xué)，凸顯不了后‘9·11’文學(xué)的復(fù)雜性與多面性?！盵13]確如所言，國(guó)內(nèi)相關(guān)研究不僅表現(xiàn)在“國(guó)內(nèi)外媒體報(bào)道”的影響層面上，而且也表現(xiàn)在對(duì)西方學(xué)術(shù)界的“跟風(fēng)式”批評(píng)上。例如，運(yùn)用創(chuàng)傷視角對(duì)故事主題進(jìn)行分析早已是西方 “9·11文學(xué)”研究中的流行套路。對(duì)國(guó)外學(xué)術(shù)研究進(jìn)行模仿或“跟風(fēng)”，只能表明學(xué)術(shù)創(chuàng)新能力的欠缺與學(xué)術(shù)視野的狹窄。這是國(guó)內(nèi)“9·11文學(xué)”研究中所面臨的突出問題。

在當(dāng)下學(xué)術(shù)語境中，對(duì)美英“9·11文學(xué)”進(jìn)行探討首先要厘清總體的研究思路。從“文學(xué)本身”出發(fā)，研究者可以探討以美國(guó)為代表的西方 “9·11文學(xué)”是否出現(xiàn)了“偉大的作品”或“當(dāng)代經(jīng)典”？“9·11文學(xué)”的興起是否表明西方文學(xué)的審美表現(xiàn)方式發(fā)生了重要嬗變，或出現(xiàn)了文學(xué)史意義上的轉(zhuǎn)折？發(fā)生在新千年之初的“9·11事件”是否開啟了一個(gè)文學(xué)的嶄新時(shí)代，是否有可能使新世紀(jì)的作家們找到嶄新的文學(xué)表現(xiàn)方式，從而帶來審美范式的創(chuàng)新與變革，猶如19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義文學(xué)家們那樣，開創(chuàng)了一個(gè)以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”為主導(dǎo)特點(diǎn)的文學(xué)表現(xiàn)新范式，或者像20世紀(jì)下半葉的文學(xué)家們一樣，帶來了一個(gè)被很多批評(píng)家認(rèn)定為“后現(xiàn)代主義”的文學(xué)新局面？當(dāng)然，對(duì)“9·11文學(xué)”的研究也不能僅僅局限于“文學(xué)本身”?！?·11文學(xué)”之所以得以誕生，完全源自文學(xué)界對(duì)全球化語境下發(fā)生的重大歷史事件的回應(yīng)。脫離文學(xué)本身而只探討歷史、政治、文化等“外部”問題固然失之偏頗，但是將文學(xué)與歷史、政治、文化等外部因素割裂開來，顯然也是值得商榷的。對(duì)西方“9·11文學(xué)”這一現(xiàn)象加以觀照，或者對(duì)“9·11文學(xué)”這一美英新興文類進(jìn)行研究，必然要將“內(nèi)部研究”與“外部研究”結(jié)合起來，將整體觀照與具體分析結(jié)合起來，將國(guó)際視野與中國(guó)視角結(jié)合起來。

需要注意的是，中國(guó)語境下對(duì)“9·11”文學(xué)的研究不應(yīng)脫離當(dāng)代國(guó)際政治現(xiàn)實(shí)的大背景、大語境，不能罔顧自身的文化身份、價(jià)值立場(chǎng)與審美需求而一味“跟風(fēng)”?！?·11”事件成為美國(guó)以及西方社會(huì)的集體創(chuàng)傷記憶，引發(fā)了如何療治心理創(chuàng)傷以及表達(dá)人文關(guān)懷的文學(xué)與審美回應(yīng)。“9·11”事件中遇難者與受害者的慘烈景象經(jīng)過全球化媒體的報(bào)道（包括渲染），必然給中國(guó)觀眾與讀者帶來心理乃至心靈上的震撼，“9·11文學(xué)”中的創(chuàng)傷敘事與人道情懷也必然會(huì)引發(fā)中國(guó)讀者的藝術(shù)共鳴。但是美英“9·11文學(xué)”對(duì)這一歷史事件的哀悼、反思與批判僅僅代表了西方文學(xué)界、知識(shí)界的價(jià)值態(tài)度與文化立場(chǎng)，不能代替當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界、知識(shí)界的獨(dú)立思考與學(xué)術(shù)回應(yīng)。如果從生命本體的層面出發(fā)，將這樣一場(chǎng)針對(duì)大量無辜貧民的恐怖主義襲擊看成是西方社會(huì)的集體創(chuàng)傷，自然是無可厚非的。然而，如果套用西方學(xué)術(shù)界、知識(shí)界的批評(píng)視角，將之?dāng)U大為“整個(gè)人類”的創(chuàng)傷記憶，至少在目前看來仍然是失之妥當(dāng)?shù)?。?duì)中國(guó)研究者來說，我們的學(xué)術(shù)視野不僅要關(guān)注“9·11文學(xué)”背后的人道主義災(zāi)難事件，而且也要探究這一災(zāi)難性事件的前因與后果，否則很容易落入西方中心主義，乃至美國(guó)中心主義的圈套，將會(huì)毫無察覺地為當(dāng)代國(guó)際政治中的霸權(quán)主義以及后冷戰(zhàn)思維張目。我們不應(yīng)忘記，以美英等國(guó)為首的西方新舊殖民主義、帝國(guó)主義的歷史行徑，以及當(dāng)下憑借強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)與軍事實(shí)力在世界各地實(shí)行霸權(quán)主義與文化、意識(shí)形態(tài)的滲透，是誘導(dǎo)伊斯蘭極端分子發(fā)動(dòng)恐怖襲擊的不容忽視的重要因素。

從“9·11”襲擊的后果來看，美英為首的西方政客不僅綁架了“9·11事件”作為民眾復(fù)仇的動(dòng)力與戰(zhàn)爭(zhēng)助推器，發(fā)動(dòng)了以反恐為名義的阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)，而且不顧全球愛好和平人士的大規(guī)模反戰(zhàn)示威游行，直接主導(dǎo)并發(fā)動(dòng)了以顛覆主權(quán)國(guó)家政權(quán)為目的的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)。兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)造成了大量無辜平民的死亡與觸目驚心的人道主義災(zāi)難，戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的貧民人數(shù)是“9·11”襲擊中死亡人數(shù)的幾百倍。在過去的十多年中，兩國(guó)人民的生命財(cái)產(chǎn)不時(shí)遭受恐怖主義者的報(bào)復(fù)性、宣泄性的襲擊，兩國(guó)的政治與社會(huì)在短期內(nèi)仍然無望獲得應(yīng)有的穩(wěn)定與安寧。因此，中國(guó)“9·11文學(xué)”的研究者不得不警惕當(dāng)下國(guó)際政治現(xiàn)實(shí)的這一大背景、大語境。近年來，美國(guó)又開始將戰(zhàn)略重點(diǎn)移向太平洋西岸，利用東海、南海的領(lǐng)土爭(zhēng)端在中國(guó)周邊煽風(fēng)點(diǎn)火，挑撥離間。當(dāng)中國(guó)知識(shí)分子敞開心扉去接納或認(rèn)同“9·11文學(xué)”中的創(chuàng)傷敘事或反恐話語時(shí)，北京天安門廣場(chǎng)金水橋畔發(fā)生的暴力襲擊案件卻被美國(guó)主流媒體無情質(zhì)疑，甚至惡意報(bào)道，美國(guó)國(guó)務(wù)院竟然發(fā)出了令人驚訝的“事件性質(zhì)未定”之論調(diào)。

此外，在“9·11文學(xué)”的研究中，我們一方面要探討這些作品中的積極主旨內(nèi)涵與藝術(shù)“正能量”。例如，很多作品用反政治化的敘事手法再現(xiàn)普通美國(guó)人的心理創(chuàng)傷，用反東方主義的文化視角來審視伊斯蘭族裔群體；有的作品試圖打破自我/他者，基督教/伊斯蘭教的簡(jiǎn)單二元對(duì)立思維模式，反思文明沖突、宗教信仰、族裔/族群關(guān)系，以及跨國(guó)資本主義時(shí)代的科技文明、全球化問題；有的作品用西方的文化價(jià)值觀與倫理道德觀來審視暴力、仇恨與恐怖，探討了人性深處無盡而隱秘的內(nèi)核。但另一方面，這些文學(xué)作品所代表的仍然是西方的價(jià)值觀，浸透著西方的意識(shí)形態(tài)。西方著名學(xué)者鮑德里亞、齊澤克、德里達(dá)等人指出，“9·11恐怖襲擊完全重構(gòu)了西方文化與主體性”[14]，而“9·11文學(xué)”在很大程度上就是對(duì)這一“重構(gòu)”的自然回應(yīng)與審美思考。中國(guó)研究者如果無視文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性，試圖簡(jiǎn)單地將“9·11文學(xué)”研究的方向推向所謂生命意義、人類命運(yùn)、集體記憶、全球主義等層面，也很容易落入西方推行普世價(jià)值、抹殺文化多樣性與意識(shí)形態(tài)差異的圈套。

最后值得一提的是，“9·11文學(xué)”雖然是新世紀(jì)以來美英文學(xué)的重要組成部分，但是將它看成是唯一的創(chuàng)作主潮仍然為時(shí)過早。在很多情況下，文學(xué)經(jīng)典的形成，以及文學(xué)主潮的確認(rèn)，尚需時(shí)間來檢驗(yàn)。如果我們將“9·11 文學(xué)”看成是以“9·11”為題材、為背景的一個(gè)狹義概念，從而將它與“后9·11文學(xué)”，即“后9·11時(shí)期的文學(xué)”區(qū)分開來，這一問題的實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵就更加明確了。正如“二戰(zhàn)文學(xué)”不同于“二戰(zhàn)后文學(xué)”一樣，“9·11 文學(xué)”也不應(yīng)等同于“后9·11文學(xué)”，盡管在中外學(xué)者的評(píng)論文章中，這兩個(gè)概念經(jīng)常被混用或視為等值。但就美國(guó)小說而言，除了德里羅、厄普代克、羅斯、弗厄、馬肯南等人的“9·11”題材作品外，還有大量與“9·11”題材既無直接關(guān)聯(lián)也無間接關(guān)聯(lián)的名篇佳作。在新世紀(jì)以來的英國(guó)文學(xué)中，雖然有麥克尤恩、阿里·史密斯、拉什迪等人的作品涉及“9·11”或恐怖主義的題材，但這些作家作品更是無法代表當(dāng)下英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流。因此，嚴(yán)格地說，“后9·11文學(xué)”可以是新世紀(jì)以來的美英文學(xué)總稱，而“9·11文學(xué)”只不過是新世紀(jì)文學(xué)中的一個(gè)文類而已，兩者之間的差異是不言而喻的。

注：

①喬姆斯基是最早對(duì)“9·11”事件作出反應(yīng)的知識(shí)分子，后來又接受媒體采訪，對(duì)美國(guó)政治以及外交政策發(fā)起猛烈批判。這些訪談錄后來結(jié)集成書為《9·11》（9-11，New York:Seven Stories Press,2001）。

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