陳 一 軍

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

20世紀(jì)80年代初期，中國文壇開始出現(xiàn)打工小說，經(jīng)過一二十年的積累，到21世紀(jì)初，打工小說創(chuàng)作已成繁盛之勢(shì)，且有了不菲的實(shí)績(jī)，自然得到了評(píng)論界的熱切關(guān)注。

打工小說是一種題材的分類，就是敘述打工者經(jīng)歷和感受的小說。打工是我國改革開放以來現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的一種生活方式，主要是千千萬萬農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)民到城市做工以謀求自身與家庭的生存和發(fā)展。所以，打工者大多具有鄉(xiāng)村文化背景，在卷入城市化進(jìn)程以后往往要經(jīng)歷種種遭遇和精神結(jié)構(gòu)深處前所未有的沖突①，因此逐漸成為小說家競(jìng)相描述的對(duì)象，終于形成打工小說創(chuàng)作的潮流。在打工小說創(chuàng)作中，有一種現(xiàn)象頗為引人注目，就是以打工者作為敘述者兼主人公的第一人稱小說作品的大量涌現(xiàn)。這里隨便拈出幾個(gè)文本就能讓人感覺到打工小說第一人稱敘事的繁盛,像張偉明的《我們INT》、于懷岸的《臺(tái)風(fēng)之夜》、鬼子的《瓦城上空的麥田》、夏天敏的《接吻長安街》、王十月的《爛尾樓》、李一清的《農(nóng)民》、賈平凹的《高興》、孫惠芬的《吉寬的馬車》，等等。

第一人稱敘事是“敘述者和故事中的一個(gè)人物同為一人”的敘事。[1]在中國新文學(xué)史上，這種由“我”講述“我”自己故事的第一人稱敘事并不稀罕，甚至在某些時(shí)段頗為興盛，比如“五四”時(shí)期。陳平原先生即將由敘述者講述自己故事和感受的第一人稱敘事看做是“五四”新文學(xué)的特征之一。[2]85-88然而，包括五四文學(xué)，中國新文學(xué)史上的第一人稱敘事主要是知識(shí)分子形象擔(dān)任敘述者兼主人公的，農(nóng)民形象作為敘述者兼主人公的情況并不多見?？墒?，新時(shí)期以來的打工小說卻改寫了這一歷史，這顯然不是偶發(fā)事件，應(yīng)該是特定的時(shí)代背景、文化取向和審美情趣共同作用的結(jié)果。

一、時(shí)代脈動(dòng)

打工小說的第一人稱敘事反映了特定的時(shí)代風(fēng)尚。打工小說是改革開放的產(chǎn)物。它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代初期，90年代漸多，新世紀(jì)初期呈現(xiàn)繁榮景象。20世紀(jì)70年代末開啟的改革開放將中國推進(jìn)俗世的生活世界，徹底告別了漫長的革命時(shí)代。從實(shí)質(zhì)上說，革命時(shí)代是一個(gè)英雄時(shí)代，謀求和看重先覺意識(shí)與超凡價(jià)值，所以從“五四”到“文革”期間的小說農(nóng)民敘事主要取向國家—民族的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，農(nóng)民基本作為被敘述者，作為媒介在表現(xiàn)寫作主體的理想和價(jià)值選擇。因此，這個(gè)時(shí)期農(nóng)民作為敘述者兼主人公在第一人稱小說作品中很難出現(xiàn)，因?yàn)橛⑿垡庾R(shí)本質(zhì)是精英式的，它排斥和遮蔽了農(nóng)民自己的話語。穆木天在20世紀(jì)30年代即認(rèn)為：“在現(xiàn)在中國寫工人農(nóng)民用第一人稱是難以使文章與主人公的身份相適合，因之減少作品的真實(shí)味?！盵3]231他的理由是工人農(nóng)民是文盲，難以承擔(dān)敘述者的角色，而時(shí)代要求文學(xué)創(chuàng)作要“表現(xiàn)客觀的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”[4]，表現(xiàn)“民族解放斗爭(zhēng)中的工農(nóng)大眾的情緒”[3]233。要實(shí)現(xiàn)這一目的，只有借助知識(shí)分子的分析和發(fā)掘。正是基于同樣的原因，小說創(chuàng)作者便一味以知識(shí)分子的自我意識(shí)觀察、玩味、品評(píng)被認(rèn)為是還未發(fā)蒙的那些苦難寒怍的農(nóng)民，農(nóng)民本身成為完全沒有敘述能力的人，成為“沉默的大多數(shù)”，成為被任意言說的對(duì)象，而由農(nóng)民形象作為敘述者的第一人稱敘事在極大程度上被壓抑了，排斥了。

但是改革時(shí)代的農(nóng)民不同了。俗世社會(huì)不再將目光聚焦在非凡價(jià)值和英雄品格上，而是更多投向謀求日常生活的平凡人生。不同階層、不同類型人們的實(shí)際生存境況逐漸得到了重視和關(guān)懷，漂洋過海的西方人生哲學(xué)等社會(huì)文化思潮進(jìn)一步廓清和助長了這種意識(shí)和行為。知識(shí)分子包括小說創(chuàng)作者的視點(diǎn)開始真正下移，漸漸潛入到底層民眾的心靈世界。1990年代以市場(chǎng)結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向的中國社會(huì)化轉(zhuǎn)型[5]又給這一趨向以更加切實(shí)有力的推動(dòng)，大眾文化的勃興將知識(shí)分子邊緣化的同時(shí)，又在他們的觀念中滲透和融匯了民間情調(diào)和平民意識(shí)，這在小說創(chuàng)作者的身上體現(xiàn)為一種民間化敘述立場(chǎng)的獲得，就是“根據(jù)民間自在的生活方式的向度，即來自中國傳統(tǒng)農(nóng)村的村落文化的方式和來自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的世俗文化的方式來觀察生活、表達(dá)生活、描述生活……”，表現(xiàn)的是“民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味”。[6]這個(gè)時(shí)候，穆木天當(dāng)年立論的那些理由似乎動(dòng)搖了。世俗化的時(shí)代不再謀求主題宏大的敘事，而是著眼于人生體驗(yàn)的“狹小”格局，真理向當(dāng)年與穆木天爭(zhēng)論的另一方——陳君冶——的一邊傾斜，第一人稱敘述的關(guān)鍵在于作者對(duì)于作品中的自白者的身份認(rèn)識(shí)的程度。[7]這即是說，如果作者對(duì)于作品中的自白者的身份的認(rèn)識(shí)沒有“缺憾”，就可以采用第一人稱敘事。在打工小說中，鬼子的《瓦城上空的麥田》、李一清的《農(nóng)民》等小說作品都給這一觀點(diǎn)以支撐。而且，穆木天先生若能再世，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)今天的許多農(nóng)民已經(jīng)不再是文盲，而成了具有一定知識(shí)的人。顯然以這樣的農(nóng)民主人公作為敘述者將不會(huì)再是“滑稽”的、“困難”的、“不適宜”的事情[8]，這是打工小說中大量以農(nóng)民主人公作為第一人稱敘述者的小說作品出現(xiàn)的主要原因，像夏天敏的《接吻長安街》、賈平凹的《高興》、孫惠芬的《吉寬的馬車》都屬此類情況；而張偉明的《我們INT》、于懷岸的《臺(tái)風(fēng)之夜》、王十月的《爛尾樓》等一律是打工作家創(chuàng)作的打工小說，更將農(nóng)民主人公作為敘述者的第一人稱敘事的“虛假”和“越界” 蕩滌凈盡，并且實(shí)現(xiàn)了新文學(xué)史上敘述主體的一種顛轉(zhuǎn)，既往文學(xué)格局中的被書寫者、“沉默的大多數(shù)”——農(nóng)民等，擁有了話語權(quán)，并發(fā)出了屬于自己的聲音。[9]92

總之，農(nóng)民主人公作為第一人稱敘述者的小說作品相對(duì)集中出現(xiàn)在打工小說里是一個(gè)富有意義的文學(xué)現(xiàn)象，它反映了農(nóng)民作為弱者的言說欲望以及被關(guān)注的程度，也反映了我國社會(huì)的進(jìn)步和農(nóng)民自身的覺醒。解放前，中國農(nóng)民苦難深重，一直粘滯、掙扎在求生的境地；新中國成立以后，農(nóng)民的不少利益被長期截取用來助推國家重工業(yè)的發(fā)展，農(nóng)民自身積弱積貧，這種情況一直持續(xù)到90年代中期；直到90年代后期，國家才意識(shí)到農(nóng)民的卑微、屈辱、不堪重負(fù)，開始真正給他們減負(fù)，開始切實(shí)重視和維護(hù)他們的權(quán)益。作為社會(huì)神經(jīng)觸角的知識(shí)分子，尤其是文學(xué)創(chuàng)作者，更是敏感地意識(shí)到了這一問題。他們?cè)谧陨淼匚贿吘壔耐瑫r(shí)，在西方理性的啟迪中，自覺地站到了農(nóng)民的一邊，這時(shí)，集中了最尖銳矛盾和沖突的農(nóng)民打工者成為他們追逐、感受的對(duì)象，他們熱忱地為農(nóng)民打工者立言。對(duì)農(nóng)民打工者來說，打工之路將他們推到了一個(gè)與鄉(xiāng)村文化異質(zhì)的城市文化帶，他們?cè)谟蒙硇捏w驗(yàn)這種異質(zhì)文化的冷漠、高傲，甚至殘酷的時(shí)候，也打破了自己原來思維的封閉、僵化，開始用新異的目光審視他者，思量人生。所以，打工經(jīng)歷往往會(huì)給進(jìn)城的農(nóng)民一種自覺意識(shí)，這一點(diǎn)非同尋常，表明幾千年塵封的農(nóng)民開始自動(dòng)參與到社會(huì)變革中，這也是打工題材在20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)初期被眾多作家注重的原因所在，而農(nóng)民形象作為敘述者兼主人公的第一人稱敘事可以看作是農(nóng)民覺悟的最醒目的標(biāo)志。

二、從口到書到筆

農(nóng)民形象在中國新文學(xué)史上一直是“不具備敘述能力”的人。[10]然而，這一定性在打工小說這里變得復(fù)雜起來，成了一個(gè)疑問。更為準(zhǔn)確地說，農(nóng)民形象是“不具備敘述能力”的第一人稱敘述者這一命題在打工小說這里變得只是部分有用，部分已經(jīng)失效了。

農(nóng)民形象作為第一人稱敘述者兼主人公的情況在打工小說這里可以分為三種類型：

(1)“不具備敘述能力”的第一人稱打工敘述者。鬼子《瓦城上空的麥田》、李一清的《農(nóng)民》可以看作是此類敘述的代表?！锻叱巧峡盏柠溙铩分械摹拔摇薄鷣沓恰粋€(gè)撿垃圾的十五六歲的少年，幾乎沒上過學(xué)?！掇r(nóng)民》中的“我”——牛天才——一個(gè)四五十歲的農(nóng)民，根本沒上過學(xué)。面對(duì)這樣的小說主人公，敘述主體[11]66敘述的時(shí)候面臨較大的困難，必須盡可能模擬敘述者的話語，以使敘述語言符合敘述者的身份。好在“第一人稱小說是最典型的‘講故事’的作品，它所擅長的是對(duì)各種微妙故事的述說……”[11]281而講故事是人的天性。所以，打工小說的這類第一人稱敘事就極力呈現(xiàn)主人公講故事的原生性和樸拙感，絮絮叨叨地把他的生活遭遇和人生經(jīng)歷和盤托出。因此對(duì)于這類敘事而言，最恰當(dāng)?shù)臄⑹鼍褪钦Z言極為本色的樸實(shí)無華的表達(dá)。然而，這樣的敘述極難控制，稍不留神就會(huì)造成視角越界，給文本帶來人為虛構(gòu)的不真實(shí)感。但是一味地謀求敘述語言本真的努力又會(huì)使敘述處處受鯁，變得寸步難行。由于時(shí)代讓作家走進(jìn)了農(nóng)民心靈的深處，《農(nóng)民》、《瓦城上空的麥田》整體上獲得了淳樸性，但是敘述視角的頻頻越界還是給文本留下了些許不真實(shí)感。下面不妨看一段《農(nóng)民》中的文字，這是牛天才在果城打工，一天晚上到郊區(qū)菜農(nóng)那兒買菜時(shí)眼見的情景：……那些棚外生長著的蔬菜，一畦一畦，被江風(fēng)吹拂著，綠汪汪的葉面上，跳躍著光和月的影子。不遠(yuǎn)處的嘉陵江，彎彎的，細(xì)細(xì)的，灰灰蒙蒙，濤聲隱隱，偶爾就見一點(diǎn)漁火 ，在江心閃爍不定。……[12]這段詩意的描寫顯然牛天才做不到，只能是背后的敘述主體所為。為了掩飾和彌合文本的這種裂痕，敘述主體有時(shí)不得不故意掩飾道：“看看吧，我這個(gè)老農(nóng)民，大老粗，也像個(gè)迂夫子般酸文倒醋起來?！边@里能夠感覺得到敘述主體在敘述時(shí)的窘迫與不安。即便這樣，由于敘述主體與敘述者之間的巨大落差造成的文體構(gòu)造的人為痕跡還是顯露出來了。鬼子《瓦城上空的麥田》也存在類似情形。

(2)基本具備敘述能力的第一人稱打工敘述者。這類敘述的敘述者兼主人公接受過一定程度的教育，具備一定的文化水平，他們和敘述主體的距離與上一類敘述者相比大為縮小?！督游情L安街》、《高興》、《吉寬的馬車》等作品可謂此類敘述的代表作品。這幾部小說的敘述者都是較為年輕的農(nóng)民工?！督游情L安街》中的“我”(小江)是初中畢業(yè)就跑到北京打工的小青年?！陡吲d》中的“我”(劉高興)是高中畢業(yè)生，《吉寬的馬車》中的“我“(申吉寬)是初中畢業(yè)生，兩人都三十多歲。小江、劉高興、申吉寬這幾個(gè)人物的共同特點(diǎn)是都愛看書(報(bào))，都有一定的藝術(shù)欣賞能力，申吉寬簡(jiǎn)直是個(gè)詩人，劉高興可稱得上是吹簫的能手?！督游情L安街》、《高興》、《吉寬的馬車》這幾部小說之所以這樣定位它們的敘述者/主人公，是為了使整個(gè)敘述切合敘述者的身份和特質(zhì)，使其顯得真實(shí)可信。應(yīng)該說，這幾部作品都獲得了很大成功。因?yàn)樗鼈兊臄⑹稣?主人公在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)有不少這樣的原型，而小說敘事的真實(shí)感其實(shí)就在于它向讀者提供了眾多可被現(xiàn)實(shí)社會(huì)證實(shí)的“蘊(yùn)含”。[13]190因此，廣大讀者已經(jīng)基本能夠認(rèn)同那個(gè)有著強(qiáng)烈變態(tài)精神需求的小江，那個(gè)具有詩人氣質(zhì)的吉寬和那個(gè)有著藝術(shù)家風(fēng)范的自省的劉高興，因?yàn)樗麄兌疾贿^是在城鄉(xiāng)對(duì)峙、城市對(duì)鄉(xiāng)村過分壓抑的情況下打工者精神的畸變和寄托。這樣，小江的看書和“接吻”，吉寬的那首詩和進(jìn)城攜帶的那本法布爾的《昆蟲記》，劉高興動(dòng)輒在街頭奏響的簫聲，就不是簡(jiǎn)單的敘事行為，而成為支撐小說文本整體敘事的關(guān)鍵因素，成為小說文本精神深度的象征，而所有這些都凝結(jié)為一個(gè)可被現(xiàn)實(shí)證實(shí)的“指涉蘊(yùn)含”[13]190： 現(xiàn)實(shí)生活中的不少農(nóng)民已經(jīng)成為要求精神滋潤的、要求自由平等和舒展美麗的新型農(nóng)民。

但是，不管是小江、吉寬還是劉高興，畢竟都不是敘述主體本身，他們與敘述主體的距離還是存在的，因而給敘述主體的敘述也制造了小小的麻煩，給小說文本帶來些許矯揉造作。賈平凹的《高興》是非常優(yōu)秀的作品，即使這樣，文本的有些情節(jié)仍不太契合敘述人身份，比如劉高興對(duì)鎖骨菩薩的情有獨(dú)鐘，劉高興與韋達(dá)的交往，以致不少讀者給賈平凹反映說感覺劉高興不像農(nóng)民。[14]吉寬盡管讀過不少名著，進(jìn)城也不忘隨身攜帶一本法布爾的《昆蟲記》，還有詩為他作證，但是《吉寬的馬車》的一些敘述話語畢竟過于詩意和縝密，感覺超出了吉寬的能量，只有敘述主體才能做到。而夏天敏的《接吻長安街》的結(jié)尾的矯揉造作顯而易見。看來第一人稱最相宜的敘述只有在敘述者與敘述主體基本一致的情況下才能實(shí)現(xiàn)。這種情況對(duì)于農(nóng)民敘述者而言，只有在打工作家創(chuàng)作的打工小說那里才得以圓滿。

(3)完全具備敘述能力的第一人稱打工敘述者。打工作家是深圳特區(qū)最早造就的文壇風(fēng)景。在深圳特區(qū)建立和發(fā)展過程中，一批批來自全國各地的出身鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的青年走進(jìn)了深圳這片熱土，走上了深圳的生產(chǎn)流水線，走進(jìn)了深圳生活的角角落落。受現(xiàn)代化的壓迫和刺激，復(fù)被自身的孤凄漂泊驅(qū)遣，從這些隊(duì)伍中逐漸成長起一批書寫打工者奮斗歷程、曲折遭遇和情感波折的打工作家，其中不少人創(chuàng)作了運(yùn)用第一人稱手法敘述自己和打工族的打工生活的作品，造成第一人稱打工敘事在打工作家這里成為一個(gè)十分惹眼的現(xiàn)象。像張偉明、于懷岸、王十月這些打工作家都有他們的第一人稱打工小說，包括我們前面已經(jīng)提到的《我們INT》、《臺(tái)風(fēng)之夜》、《爛尾樓》等。在打工作家的第一人稱打工敘事里，敘述主體與敘述者兼主人公的距離消弭了，《爛尾樓》中曾經(jīng)用漂亮字跡填寫騙人招工表格的“我”在后來拿起筆開始敘述自己的既往經(jīng)歷了。事實(shí)上，《我們INT》、《臺(tái)風(fēng)之夜》中的“我”都是有一定知識(shí)、一定見解，有思考能力和清醒自我意識(shí)的青年，這和敘述主體有著內(nèi)在的一致性，這種一致性又決定了敘述話語的自然流暢、清新樸實(shí)。打工作家第一人稱打工敘事的一筆一畫都是生活雕刻出來的，顯示著生活的原生態(tài)性，極具生活的實(shí)感?！罢鎸?shí)”可謂打工作家第一人稱打工敘事的最高審美價(jià)值。這種“真實(shí)”其實(shí)內(nèi)含了我國新生代農(nóng)民自我反省和言說的能力以及直面人生的態(tài)度。

在打工作家的第一人稱打工敘事中，敘述主體對(duì)于自身身份有一種勇敢的裸露和堅(jiān)持②，就像張偉明的小說《對(duì)了，我是打工仔》這部作品的題目所示。正是這種身份的裸露和堅(jiān)持為中國新文學(xué)史上的小說農(nóng)民敘事提供了一種寶貴的“農(nóng)民”的敘述主體資源，“彌合了原來以知識(shí)分子為主體的底層寫作中表述者和被表述者之間由于身份、處境的差異而存在的裂縫，以質(zhì)樸本真的寫作狀態(tài)為曾經(jīng)彌漫于當(dāng)代文壇的‘偽真實(shí)’提供了絕佳的反證……”[9]94

三、艱難和自省

打工小說的第一人稱敘事是一個(gè)意味深長的話題。因?yàn)椤罢菙⑹乱朁c(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身”。[13]128徐岱也說，敘述人稱“意味著一種敘事格局的確立，這種格局關(guān)系到作者與讀者之間的對(duì)話方式。”[11]274這就是說，敘述人稱關(guān)系小說文本的藝術(shù)形式和審美感受。第一人稱敘事能給人強(qiáng)烈的真實(shí)感，由作為敘述者的主人公講述自己曾經(jīng)發(fā)生過的故事，而且所講述的內(nèi)容夾雜“某些具體可考的歷史事件與明確的時(shí)空背景時(shí)，”就會(huì)顯得更加真實(shí)可信。[11]275《臺(tái)風(fēng)之夜》、《爛尾樓》、《高興》、《接吻長安街》等都有明確的時(shí)空和具體的事件，而且牽扯到真實(shí)的地方，比如，《臺(tái)風(fēng)之夜》中的廣東和汕頭，《爛尾樓》中的東莞，《高興》中的西安，《接吻長安街》中的北京。這就使得這些第一人稱的打工小說以敘述者兼主人公的“誠實(shí)報(bào)告”的形式報(bào)告了他們的“心的狀態(tài)”[15]56-58，不容你有所懷疑。而伴隨這種真實(shí)感而來的，是沒有距離、促膝懇談的親切感，是一種讓人心熱的主體性和濃郁的抒情味[11]276，這使得小說文本極容易引起讀者的共鳴，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。當(dāng)敘述人遭受的是無奈、屈辱、痛苦、不幸的事件時(shí)，就越能打動(dòng)人。因此蓋利肖如是說：“要是想讓小說人物講一個(gè)對(duì)自己不利的故事，你就讓他做主角——敘述者……”。[16]

這恐怕就是賈平凹將《高興》最終改寫為第一人稱敘事的原因。根據(jù)賈平凹在《高興·后記》中所說，面世的《高興》是更換角度和敘述人之后的重寫：“這一次主要是敘述人的徹底改變，許多情節(jié)和許多議論文字都刪掉了，我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖。”[17]根據(jù)這段表白，《高興》的初寫本很可能是全知敘述，因?yàn)槿獢⑹鲎畋阌诹杩盏恼f三道四。如果《高興》依這樣的角度寫來，肯定會(huì)變得硬澀，失卻那份溫情、那種凄惻動(dòng)人的力量。賈平凹顯然為《高興》找到了最相宜的敘述視角?！陡吲d》的成功也在相當(dāng)程度有賴于此。正是采用了以劉高興作為第一人稱敘述人兼主人公的敘述視角，《高興》才把劉高興這樣的鄉(xiāng)下進(jìn)城群體的生活境遇異常逼真地、直接性地[18]呈現(xiàn)給大家，讓廣大讀者的心靈深處在劉高興的娓娓絮叨中掀起陣陣波瀾。

打工生活的艱難險(xiǎn)阻是中國最近二、三十年城市化進(jìn)程中的尖銳現(xiàn)實(shí)，就像船只行過淺水的怪石嶒崚的河床。然而，這樣的事情往往是矛盾的糾合點(diǎn)，在富于褶皺和張力中蘊(yùn)蓄著旺盛的含蘊(yùn)，給文學(xué)創(chuàng)作能夠提供很好的素材和豐富的想象。具體來說，城市打工者粘滯在城鄉(xiāng)文明的錯(cuò)雜交織中。城市和鄉(xiāng)村本來是兩種文化生態(tài)，農(nóng)民由農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)來到城市，迷亂彷徨在所難免，城市一面排斥、戲弄和懲罰他們，一面又誘惑、利用他們；許許多多打工者就在這種揉搓中飽嘗辛酸痛楚，內(nèi)心晃蕩著一腔苦水。中國最近二三十年的打工生活對(duì)大多數(shù)打工者而言，是文明碰撞的辛路歷程，是一段悲情時(shí)期。此情此景，獲得平民意識(shí)的創(chuàng)作主體不甚唏噓，顯然最相宜的敘述視角就是蓋利肖所說的第一人稱主人公敘事。這就是打工小說為什么相對(duì)集中了第一人稱主人公敘事的原因之一?！都獙挼鸟R車》、《接吻長安街》、《臺(tái)風(fēng)之夜》、《高興》等等都讓人們能夠切身感受到第一人稱主人公敘述這一敘述角度選取的恰切和精當(dāng)。

對(duì)第一人稱敘事來說，“我”作為敘述的主體，維系著作品的全部敘事魅力，因此，第一人稱的敘述者必須是具有鮮明個(gè)性色彩和人格內(nèi)涵的富有魅力的人。[11]277-278前面已經(jīng)提到，打工者面對(duì)城鄉(xiāng)兩種文明，心靈充滿了對(duì)撞和皺褶，是含蘊(yùn)極為豐富的存在者。當(dāng)他們?cè)僖怎r明的個(gè)性開口講述時(shí)，他們的話就有了磁力?！掇r(nóng)民》中的“我”(牛天才)本是個(gè)木訥的人，卻講出了精彩的深刻的故事；其實(shí)，“精彩”“深刻”的是他的人生，木訥更能給人們牛天才人格實(shí)誠的印象?！锻叱巧峡盏柠溙铩分械暮鷣沓切⌒∧昙o(jì)，卻歷經(jīng)滄桑，最重要的是他在“破爛”人生中依然保持人性的美好，給冷酷的城市以有力的激靈?！督游情L安街》中的“我”(小江)的變態(tài)就是一種個(gè)性、一種深度、一種魅力。而且，自省，個(gè)性的增長和主體性的增強(qiáng)更為打工小說的第一人稱敘述者∕主人公的人格增添了魅力。申丹認(rèn)為，第一人稱回顧性敘述中，通常有兩種交替作用的眼光：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！斑@兩種眼光可體現(xiàn)出‘我’在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比。”[19]可見，第一人稱打工敘述必然會(huì)體現(xiàn)主人公覺醒和反思的過程，這即是劉高興不時(shí)掛在嘴邊上的“反芻”能力。打工者由鄉(xiāng)下進(jìn)入城市，意識(shí)必然在與城市的對(duì)撞中激變。打工經(jīng)歷讓牛天才對(duì)土地有了新的認(rèn)識(shí)。吉寬也在城市的折騰中走向成熟，獲得了自主人格。而劉高興在經(jīng)歷城市的打工波折后，自省意識(shí)已由原來的輕淺明快變得悲涼深沉。現(xiàn)在可以在更高層次上認(rèn)識(shí)第一人稱的打工敘事。陳平原在論及五四小說時(shí)說，“‘五四’思潮解放了‘自我’，也真正賦予第一人稱敘事模式強(qiáng)大的藝術(shù)生命力?！盵2]97這是“五四”時(shí)期第一人稱敘事興盛的原因。同樣的道理，最近二、三十年，第一人稱打工敘事的繁盛也是農(nóng)民自我覺醒和心靈解放的標(biāo)志。在這個(gè)意義上，小江、吉寬，特別是劉高興成為新文學(xué)史上農(nóng)民走上自省和自覺的里程碑式的人物。

注釋：

①雷達(dá)語，見《打造“打工文學(xué)”品牌，促進(jìn)社會(huì)和諧進(jìn)步——首屆“全國打工文學(xué)論壇”紀(jì)要》，載楊宏海：《打工文學(xué)備忘錄》，第207頁，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007。

②李敬澤語，見《打工文學(xué)：身份驗(yàn)證后登陸社會(huì)》，載楊宏海：《打工文學(xué)備忘錄》，第124頁，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007。

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