許心宏，儲(chǔ)一鳴

(1.安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 230030；2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

作為一位當(dāng)代西部地域性作家，雪漠在其“大漠三部曲”——《獵原》、《大漠祭》與《白虎關(guān)》小說(shuō)文本中，基于審美間距的“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”敘事視角，在城市/鄉(xiāng)村、東部/西部、現(xiàn)代/傳統(tǒng)的空間差異與時(shí)間視角化書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)性化建構(gòu)了文學(xué)地理的異域情調(diào)。就異域情調(diào)而言，它既是文化相異論與發(fā)現(xiàn)論問(wèn)題，亦為創(chuàng)作論與接受論問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為“把家鄉(xiāng)描述為既熟悉又陌生的地方，在這片土地上所見(jiàn)所感的種種既平常又奇特，描述本鄉(xiāng)本土的作家們不聲不響地將異域情調(diào)融入其中?！盵1](P152)顯然，在文化沖突的雙向?qū)徱曋校愑蚯檎{(diào)倒不一定是對(duì)本鄉(xiāng)本土文化的自我妖魔化、矮化處理，繼而暗置他者“文化中心主義”的話語(yǔ)霸權(quán)；相反，文化相異性成為彰顯地域化、民間化某一主體性文化身份的徽章。如果說(shuō)“沒(méi)有‘外部’歷史，內(nèi)部存在的歷史就沒(méi)有任何意義?！盵2](P214)那么，就雪漠小說(shuō)的大漠地理而言，文化隱喻層面上的“外部”歷史倒是其文化批判的對(duì)象，而批判的內(nèi)驅(qū)力則源于地域化、民間化、傳奇化的鄉(xiāng)土發(fā)現(xiàn)與文化建構(gòu)，繼而在文化相異論的民間化書(shū)寫(xiě)中，生成接受論上的異域情調(diào)。

一、詩(shī)性自然的文化魅影

根植于民間文化傳統(tǒng)，天體與動(dòng)植物崇拜是自然崇拜的基本形式，如“山林川谷丘陵，能出云，為風(fēng)雨，見(jiàn)怪物，皆曰神”，[2]繼而演繹成天體意象的河神、風(fēng)云雨雷電神等。在雪漠的小說(shuō)文本中，天、地、山、川、日、月、星辰充溢著神性意象的文化魅影。以自然崇拜為根基的泛神論，將人與自然的關(guān)系確立為人神關(guān)系，具有渾厚凝重的民間文化歷史感。在大漠景觀的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意中，沙山與沙海磅礴出大漠風(fēng)景獨(dú)有的雄渾氣勢(shì)，內(nèi)蘊(yùn)著自然造化的無(wú)窮神力；鬼斧神工、四面環(huán)山的豬肚井能容諸物，存有“空故納萬(wàn)境”的生生不息之力。沙海中的芨芨湖、芨芨草、西湖坡、磅礴秋雨、暗自涌動(dòng)的流沙，大漠的朔風(fēng)，漫天的風(fēng)沙，游動(dòng)的沙丘等，雄奇曠古的自然景觀潛蘊(yùn)著靜中有動(dòng)、剛中有柔的中國(guó)詩(shī)學(xué)的美學(xué)意境?！白鳛橐环N文學(xué)形式，小說(shuō)具有內(nèi)在的地理學(xué)屬性?！盵3](P55)因而，從文化地理學(xué)上來(lái)說(shuō)，雪漠小說(shuō)中的大漠世界建構(gòu)的是“郵票式”的西部地理空間意象，內(nèi)中對(duì)自然奇觀深邃、悠遠(yuǎn)、曠古與神奇的描摹，凸顯了敘事者文化心影的內(nèi)在旨趣，即自然“景語(yǔ)”化為心境“情語(yǔ)”的文化空間詩(shī)學(xué)特征，特別是在作者心靈淘洗化的靈性與神性敘事中，大漠腹地的太陽(yáng)、黃沙、村落等自然景觀與棲居空間等，呈現(xiàn)的是詩(shī)性神奇的異域情調(diào)之美。

定格在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，學(xué)界一般將審美范疇分為“陰柔”與“陽(yáng)剛”兩類。就雪漠的大漠地理自然景觀而言，文學(xué)鏡像呈現(xiàn)的是雄渾蒼遒的自然神力之美。如果說(shuō)“考察地理景觀就是解讀闡釋人的價(jià)值觀念的文本”，[3](P35)那么在其“大漠小說(shuō)”中，大漠意象帶給受眾的是心靈朝拜的視覺(jué)沖擊力，生發(fā)的是審美心境的自在與自由。在其地理詩(shī)學(xué)空間并置的美學(xué)建構(gòu)中，潛隱著人造景觀與自然景觀的空間化對(duì)立，間隙出文化詩(shī)學(xué)的對(duì)抗性語(yǔ)義邏輯，即藉空間對(duì)抗時(shí)間，內(nèi)中的空間指地理方位的對(duì)峙，時(shí)間指文化范型的并置。在快速發(fā)展的城市化、工業(yè)化時(shí)代，現(xiàn)代人的日常生活空間，諸如城市帶、都市圈、大都會(huì)等越來(lái)越遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村腹地的村落、自然。橫亙?cè)谖幕乩斫虻臇|西部之間，基于文化審視的時(shí)間性視角在場(chǎng)建構(gòu)了西部自然的文化情韻。在審美視知覺(jué)上，農(nóng)耕文化與游牧文化相雜的農(nóng)田、房舍、牲畜、土地、荒野與城市化時(shí)代的鋼筋、水泥、玻璃、磚頭、石塊形成了強(qiáng)烈的物質(zhì)生存空間的差異。從眼觀直感到詩(shī)心體驗(yàn)，內(nèi)中生發(fā)出空間化文化心理隔膜與疏離。人是社會(huì)的、文化的人，但更是自然的人。然而人與自然的嚴(yán)重疏離，意味著現(xiàn)代人的家園無(wú)依與人生漂泊。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型與人類生存空間的變遷，“大漠小說(shuō)”對(duì)自然的新奇化、陌生化與探險(xiǎn)化的言說(shuō)，建構(gòu)的是暗含自然神力的陽(yáng)剛之美。在接受主體上，因?yàn)椤靶≌f(shuō)里的角色、敘述者、以及朗讀時(shí)的聽(tīng)眾占據(jù)著不同的地理和空間?！盵3](P55)因而，從敘事交流上來(lái)說(shuō)，大漠地理自然景觀經(jīng)過(guò)敘事者心靈濾化所形成的空間意象反差，使現(xiàn)代人在視覺(jué)化的空間詩(shī)學(xué)感知中，家園渴求的心靈感傷得以撫慰，生存焦慮意識(shí)有所緩解。

勿庸多言，城市化時(shí)代除了“城市病”尚有“農(nóng)村病”。在雪漠的大漠小說(shuō)中，以“老順一家”為代表的西部沙灣一隅的鄉(xiāng)土村落，生計(jì)、醫(yī)療、農(nóng)業(yè)稅、旱災(zāi)、教育等難題乃是“農(nóng)村病”的體現(xiàn)。不過(guò)，與“農(nóng)村病”相比較，“城市病”則體現(xiàn)出人與自然、人與人、物質(zhì)與精神的失衡。如果說(shuō)“人類創(chuàng)造了文明，但文明在本質(zhì)上與追求人性自由、追求自然的人相對(duì)立。”[4](P102)那么，在作者對(duì)“農(nóng)村病”剝離化的詩(shī)性描述中，潛隱其中則存有未言明的逃離城市心靈朝圣之旅，如是心理則是對(duì)現(xiàn)代工商業(yè)文化深切無(wú)言的反駁。因而，演繹出的又是現(xiàn)代化與現(xiàn)代性的二律背反難題。但是，二元對(duì)立地否定現(xiàn)代都市文化亦有其深刻的片面處，因?yàn)椤叭祟悢鄶嗖荒軟](méi)有文化，沒(méi)有都市，沒(méi)有大群集合的種種活動(dòng)。但人類更不能沒(méi)有的，卻不是這些，而是自然、鄉(xiāng)村、孤獨(dú)與安定?！盵5](P76)因而，雪漠“大漠小說(shuō)”的鄉(xiāng)土自然意象的審美功能，又如文論家所指出的“在文學(xué)里，也只有在文學(xué)里，人們才能排除與語(yǔ)言相關(guān)的那種粗俗的‘外在性’，找到一個(gè)精神之家。值得注意的是，這種理路的主題是都市出現(xiàn)之前自然史的反映，是對(duì)工業(yè)主義之前歷史懷舊的回憶?！盵6](P138)客觀來(lái)說(shuō)，在看似荒茫、邊緣的大漠地理中，正是急遽化社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)，反倒激發(fā)了地域化對(duì)本鄉(xiāng)本土文化的審美凝視。時(shí)值當(dāng)下，在“全球化”而非“化全球”的歷史語(yǔ)境中，根植于作家“文學(xué)根據(jù)地”的“故鄉(xiāng)”創(chuàng)作，表征的是審美視域的差異感與精神家園的歸宿感。再就當(dāng)今訊息化、讀圖化時(shí)代而言，城市化與語(yǔ)境中的“影視旅游”日漸引起了人們的重視，且已產(chǎn)生了不可小覷的旅游經(jīng)濟(jì)效益。就雪漠“大漠小說(shuō)”的詩(shī)性地理而言，亦不妨視其為文學(xué)鏡像中的“文化旅游”，它與影視旅游相比，則是在文學(xué)的語(yǔ)言世界中建構(gòu)了空間意象化的心靈遠(yuǎn)游，藉以安撫現(xiàn)代人的文化憂郁與失落情懷。

二、動(dòng)物神性的民間話語(yǔ)

人類文化史上，各民族大都把某種動(dòng)物或植物作為崇拜對(duì)象。然“在工業(yè)文明中，除了在人們各自的活動(dòng)中，再也沒(méi)有閑暇去談?wù)撋裨捔??！盵7](P220)在中西方學(xué)者看來(lái)，科技理性與工具理性的“除魅”工程使人類對(duì)大自然漸失敬畏之心，體現(xiàn)出單向度科技理性的自負(fù)與狂妄。換言之，它在為人類帶來(lái)福祉的同時(shí)，也給人類的生存史、精神史留下了疾患。在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的金錢社會(huì)，欲望的存在有其堅(jiān)深的社會(huì)土壤，但也過(guò)度激發(fā)了人類的無(wú)盡欲望，如對(duì)自然的“竭澤而漁”與對(duì)動(dòng)物的肆意捕殺，如是現(xiàn)代性的后果使自然生態(tài)的公分母日益縮小?；诖?，雪漠對(duì)動(dòng)物“返魅”的詩(shī)性言說(shuō)，建構(gòu)的則是當(dāng)代社會(huì)的一則神話。在其小說(shuō)文本中，如大漠腹地的“鼠神”、“狐神”等，呈現(xiàn)出了動(dòng)物的“靈物”特征，它們?cè)诿耖g口耳相傳與相沿成習(xí)的信奉中，成了當(dāng)?shù)厝司駡D騰的文化符號(hào)。即便是大漠里的狼狐、獾、野兔、黃羊、野狼、沙娃娃等，亦成為民間泛神信仰的崇拜對(duì)象。這般“民間習(xí)慣法”看似為封建迷信的世代因襲，實(shí)則是對(duì)動(dòng)物神性的“返魅”敘事，矛頭指向的是對(duì)科技理性主義的矯正，也是對(duì)人類中心主義的尖銳批判。當(dāng)然，從文化哲學(xué)上來(lái)說(shuō)，這些帶有原始色彩與民間傳統(tǒng)的“天道”與“人道”敘事，又體現(xiàn)出鄉(xiāng)土中國(guó)“天人合一”的宇宙觀。同樣，在其他小說(shuō)文本中，如《西夏的蒼狼》中的狼、駱駝、沙漠成為西部人的精神圖騰；《長(zhǎng)煙落日處》中西山堡的蛤蟆能成精，柳樹(shù)通人性，常常為災(zāi)難中的人流淚，特別是柳樹(shù)的“千里眼”能看到千里以外發(fā)生的事情，這些民間傳說(shuō)業(yè)已成為當(dāng)代社會(huì)的稀缺性話語(yǔ)?；厮萦诿耖g文化的歷史河床深處，作者開(kāi)掘了“萬(wàn)物有靈論”詩(shī)性思維的價(jià)值范式，內(nèi)中潛藏著自然“去魅”過(guò)程中人文價(jià)值失落的同時(shí)，又是對(duì)現(xiàn)代人精神家園的建構(gòu)與文化傷痕的修復(fù)。當(dāng)然，在其動(dòng)物傳奇的神性書(shū)寫(xiě)中，難以掩飾文化鄉(xiāng)愁的哀傷。

問(wèn)題是，敘事策略上“萬(wàn)物有靈論”何以言說(shuō)呢?顯然，作者使用了動(dòng)物“人化”的言說(shuō)方式。在其小說(shuō)文本中，作者經(jīng)由陌生化“動(dòng)物視角”的看與說(shuō)，在道家“齊物”思想的擬人化與體驗(yàn)化敘事中，其“我——你”的移位思考再現(xiàn)了動(dòng)物世界的心靈漣漪。當(dāng)然，人類能否直抵動(dòng)物的內(nèi)心世界我們暫且不論，但中西方文學(xué)中，經(jīng)由動(dòng)物視角管窺人間世相的倒也不勝枚舉，究其敘事的基本法則，則為“以己度物”與“似幻實(shí)真”的擬人化書(shū)寫(xiě)。內(nèi)中的玄奧，與其說(shuō)動(dòng)物“若有所思”，不如說(shuō)是作家代言的“思有所悟”。因而，其生態(tài)智慧的光澤得力于“陌生化”敘事視角的應(yīng)用。如在《獵原》中，敘事者稱動(dòng)物為“人家”，如是“我——你”而非“我——它”的關(guān)系，體現(xiàn)了佛家眾生平等的生命情懷，表現(xiàn)了敘述者謙卑、敬畏之“自然反魅”的文化心靈。在西方生態(tài)美學(xué)看來(lái)，認(rèn)為“同情動(dòng)物是真正人道的天然要素”，[8](P2)再就是“由于敬畏生命的倫理學(xué)，我們與宇宙建立了一種精神關(guān)系。我們由此而體驗(yàn)到內(nèi)心生活，給予我們創(chuàng)造一種精神的、倫理的、文化的一致和能力，這種文化將使我們以一種比過(guò)去更高的方式生存和活動(dòng)于世?！盵8](P8)因而，在“非人類中心主義”的“以己度物”敘事中，動(dòng)物亦有其生存家園。在雪漠的小說(shuō)中，諸如“狼是土地爺?shù)墓贰?、“老鼠是土地爺身上的虱子”、“沙娃娃是沙漠的孩子”、“蒼狼是山神爺?shù)墓贰?、“烏鴉是地獄的使者”等，體現(xiàn)出人與動(dòng)物“不隔”關(guān)系。換言之，動(dòng)物不是作為“他者”的另類，相反卻是互為主客體關(guān)系的一種存在。當(dāng)然，上述的無(wú)論是佛家的眾生平等，抑或是道家的“齊物”思想以及西方的生態(tài)倫理思想，理論的闡釋終不過(guò)是外加其中的批評(píng)話語(yǔ)，而小說(shuō)的鄉(xiāng)土世界卻是混沌的、圓融的、整體的。因?yàn)?，在奔涌向前的現(xiàn)代文明進(jìn)程中，其小說(shuō)文本中的倒時(shí)間敘事，歸根結(jié)底不過(guò)是本土化、民間化生態(tài)倫理智慧的“昨日重現(xiàn)”，而現(xiàn)代人則是用一種所謂“開(kāi)化”的現(xiàn)代思維解去讀動(dòng)物的本然生活。

其實(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，西方工業(yè)化過(guò)程中出現(xiàn)的歷史問(wèn)題在中國(guó)相繼表現(xiàn)出來(lái)。特別是中國(guó)工業(yè)化、城市化的社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，國(guó)人有了痛定思痛的生態(tài)問(wèn)題的反思。而生態(tài)問(wèn)題并不局限于自然生態(tài)，它還包括人文生態(tài)、倫理生態(tài)與價(jià)值生態(tài)等。在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，人類的家園焦慮與文化歸依成了顯切的時(shí)代憂患意識(shí)。在空間對(duì)峙與文化心理錯(cuò)位的歷史反思中，作者的詩(shī)意言說(shuō)不過(guò)是鄉(xiāng)土民間思想資源的歷史性激活。退一步來(lái)說(shuō)，如是文化觀念也并非后發(fā)于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，因?yàn)樗揪头e淀在鄉(xiāng)土民間的文化巖層中。如在動(dòng)物世界，同樣存在“食色，性也”的基本生存命題，然作者對(duì)動(dòng)物性愛(ài)自然的表述，寓意的是現(xiàn)代人自然本性的某種異化與退卻。再如大漠鄉(xiāng)土頗似“文化守夜人”的孟八爺，他執(zhí)意“不騸”自家的老山狗，則源于他所尊崇的是“天道自然”的生命力。當(dāng)然，就黃羊的“殉情”而言，再現(xiàn)了動(dòng)物界生死絕戀的傳奇。顯然，扎根于民間話語(yǔ)的動(dòng)物生存鏡像的擬人化書(shū)寫(xiě)，表面似為寫(xiě)物，實(shí)則是對(duì)當(dāng)今社會(huì)病態(tài)的多元化批判書(shū)寫(xiě)的隱喻。

三、地方經(jīng)驗(yàn)的異域情調(diào)

就雪漠“大漠小說(shuō)”文化地理的異域情調(diào)而言，不是政治意識(shí)形態(tài)意義上的；也不是文化殖民色彩的界說(shuō)?；诳臻g詩(shī)學(xué)的地理分殊，可視為本土文化內(nèi)部的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，諸如表現(xiàn)在對(duì)動(dòng)物界聲、光、色的視聽(tīng)描摹，村落社會(huì)體現(xiàn)在民俗意義上的文化禁忌書(shū)寫(xiě)，以及對(duì)方言土語(yǔ)承載民間文化內(nèi)涵等層面上。

首先，動(dòng)物世界的聲、光、色描寫(xiě)。在“大漠三部曲”中，作者對(duì)動(dòng)物生存習(xí)性的描寫(xiě)如數(shù)家珍又飽蘸深情。內(nèi)中根由，源于文化地理與文學(xué)創(chuàng)作相互依循與建構(gòu)的互逆關(guān)系。古人說(shuō)“世之奇?zhèn)ィ骞?，非常之觀常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)。”然作家本就是生活在那片土地上的“土著人”，因而豐厚的生活體驗(yàn)為其提供了不竭的創(chuàng)作資源。在動(dòng)物生存習(xí)性的尋幽探奇中，如“豺狗子是牛的天敵”、“狼多不抬羊”、“豺狼虎豹”之“豺占首位”的場(chǎng)景還原化解說(shuō)，宛似影像鏡頭的聲音、圖像的可視化在場(chǎng)。當(dāng)然，文學(xué)鏡像的驚奇化閱讀效果，尚且離不開(kāi)細(xì)節(jié)化與情境化的描寫(xiě)。如逢豺狗子“天年”，它們就會(huì)“撒麻籽似”的集結(jié)成群出現(xiàn)。在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)，這群“沙漠中的旋風(fēng)，哪兒有食，它們就刮往哪兒。”因而，源于其居無(wú)定所的生活習(xí)性，繼而被當(dāng)?shù)厝艘暈椤皵[脫不掉的夢(mèng)魘”。當(dāng)然，最讓人膽戰(zhàn)心驚的，則是在沙漠之夜它們“采光”的眼睛如“綠燈”一樣布滿在沙丘上，且“磷火一樣游動(dòng)著，飄忽著來(lái)去?！彼鼈兊男奶曈窒袷恰捌棋伬锍词印保?tīng)聞此聲令人精神崩潰，因?yàn)槁?tīng)者的神經(jīng)里像是多了千萬(wàn)根拉動(dòng)的鋸條。在聲、光、色的地方性經(jīng)驗(yàn)敘事中，呈現(xiàn)給讀者的是鮮活靈動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面。再就是在其生存法則中，如動(dòng)物的“懼雷電”、母狐的“拜月”、狼眼的“采光”、駱駝的“夜眼”，特別是獵狐時(shí)的“辨蹤”分為“夜蹤”、“五更蹤”與“亮蹤”等，這些看似“野狐禪”的“講故事”卻也是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)日益疏遠(yuǎn)的文化鏡像。因而，根植于大漠的文化地理中，作者在文學(xué)鏡像的還原敘事中，頗具凝重敦實(shí)的地方特色。

其次，民俗禁忌。一方水土養(yǎng)一方人，而一方人則世代生活在一定的文化民俗中。有學(xué)者認(rèn)為“每一個(gè)民族從一開(kāi)始，上帝就給每個(gè)民族一只杯子，一只陶杯，人們引入了他們的生活?！盵9](P23)實(shí)際上，在某一文化“大傳統(tǒng)”內(nèi)部，亦存有地方性經(jīng)驗(yàn)的“小傳統(tǒng)”，而“小傳統(tǒng)”在民俗文化中更為常見(jiàn)，如“出門問(wèn)禁，入鄉(xiāng)隨俗”即為人們熟知的民俗禁忌。就民俗的禁忌而言，指某個(gè)民族或宗教傳統(tǒng)文化里禁忌的某些事物、行動(dòng)或言語(yǔ)，它們內(nèi)化在世俗的生活中。在其小說(shuō)文本中，存有大量的民間文化禁忌書(shū)寫(xiě)，諸如“打母狐不吉”、“打井時(shí)最忌女人上井”等。特別是哺乳期的女人走夜路時(shí)，一般要走路中間，因?yàn)槁分虚g有路煞，這樣可以避免鬼魔的邪氣。再就母雞打鳴與狗的嚎哭而言，當(dāng)?shù)厝艘话阋暈閮凑祝鵀榱吮苊鉃?zāi)難的發(fā)生，村里人要舉行相應(yīng)的儀式祈福禳災(zāi)。在生離死別上，靈官在痛哭哥哥憨頭時(shí)，父親老順告誡他“眼淚不要掉到娃子身上”，因?yàn)椤八廊苏戳嘶钊说难蹨I就要成精”。從文化啟蒙論上來(lái)說(shuō)，這些文化禁忌恐怕要被扣上封建迷信的帽子。因?yàn)?，在現(xiàn)代科學(xué)、理性、文明的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)中，它們業(yè)已失落為邊緣話語(yǔ)，但從民俗禁忌上來(lái)說(shuō)，當(dāng)?shù)厝藢?duì)其充滿的恐懼意識(shí)，內(nèi)中包含的是對(duì)神秘、不可知的事物的敬畏意識(shí)。

第三，土語(yǔ)之美。文學(xué)是一門語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言又是文學(xué)的第一要素。但是，“語(yǔ)言不能離文化而存在，就是說(shuō)，不脫離社會(huì)流傳下來(lái)的、決定我們生活面貌的風(fēng)俗和信仰整體?！盵10](P186)在現(xiàn)代社會(huì)，人們的詞匯與工業(yè)化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化密切相關(guān)。但在雪漠的大漠小說(shuō)中，方言俗語(yǔ)源自地域文化的原生態(tài)。就流行于西部民間的歌謠“花兒”來(lái)說(shuō)，“花兒”的在場(chǎng)凸顯出它與流行時(shí)尚大眾文化的相異性。因而，花兒的存在體現(xiàn)出民間文化的草根性與地域性。如以《大漠祭》為例，內(nèi)中一共出現(xiàn)了16首花兒。花兒的方言土語(yǔ)形式體現(xiàn)了地域文化的原汁原味，而對(duì)行吟者來(lái)說(shuō)，不過(guò)是心靈體悟中的含淚的笑而無(wú)需語(yǔ)言的解釋。再如小說(shuō)中罵人的方言，如“驢日的”、“驢攆的”、“孫蛋”、“愣頭爹爹”、“要債鬼”、“地理鬼”等；特別是猛子與雙福的女人東窗事發(fā)后，猛子爹罵兒子“丟臉的爹爹，羞死先人了”、“你個(gè)吃青草扒驢糞的畜生”、“你個(gè)混蟲(chóng)”等，這些罵人的土語(yǔ)彰顯了顯著的地域色彩。當(dāng)然，罵人的方言土語(yǔ)本無(wú)美可言，但卻是鄉(xiāng)土民間愛(ài)與恨的野性、質(zhì)樸的表達(dá)。作者的信手拈來(lái)，足見(jiàn)其文學(xué)創(chuàng)作沉潛于草根化的庸常生活中。再如“人前沒(méi)脾氣”而“人后發(fā)脾氣”則稱為“詐?！?，然小說(shuō)中也寫(xiě)作“咋呼”，音同字不同的漢字變體，即為地域化的口語(yǔ)色彩。如果說(shuō)“短的是人生，長(zhǎng)的是磨難”，那么老順的口頭禪就是“老牛不死，稀屎不斷”與“老天能給，老子就得受”。老順作為當(dāng)代中國(guó)西部鄉(xiāng)土“老農(nóng)”形象，他所秉持的生命苦熬與豁達(dá)觀，又與羅中立《父親》畫(huà)中的“父親”意象暗合無(wú)垠。

四、“邊遠(yuǎn)”的愛(ài)情傳奇

愛(ài)情是文學(xué)創(chuàng)作的一類母題，雪漠的大漠小說(shuō)亦不例外。其“大漠小說(shuō)”寓言化愛(ài)情書(shū)寫(xiě)內(nèi)隱著兩個(gè)基本特征:一是愛(ài)情的悲劇意識(shí)，一是文化的悼亡意識(shí)。從文學(xué)意象的顯隱關(guān)系上來(lái)說(shuō)，前者為顯，后者為隱，且前者的悲劇意識(shí)傳遞出后者的文化憂郁情懷。在文學(xué)史上，雪漠“大漠三部曲”中靈官與瑩兒這對(duì)戀人的愛(ài)情悲歌，頗似現(xiàn)代文學(xué)史上沈從文先生的《邊城》書(shū)寫(xiě)。在愛(ài)情的結(jié)尾設(shè)置上，兩部小說(shuō)的愛(ài)情主題都呈現(xiàn)出一種悲劇意識(shí)；在男主人公的意象處理上，他們都有著“向外走”的文化告別與眷顧意識(shí)；在女主人公意象上，她們的悲慟心曲經(jīng)由各自的民間歌謠而得以再現(xiàn)，如瑩兒唱的是陜北的花兒，翠翠唱的是湘西的山歌；在濃郁的地方風(fēng)情中，這使得故鄉(xiāng)的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)又都呈現(xiàn)出浪漫主義特征。當(dāng)然，在最終的愛(ài)情結(jié)合上，“大漠三部曲”中的靈官還會(huì)回來(lái)嗎?顯然，在文化主題的“互文性”上，其答案驚似《邊城》的小說(shuō)結(jié)尾，那就是“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明天就回來(lái)”。這般希望與絕望的并存，使得兩位男性“外出者”化為文化行吟的游魂，言說(shuō)的是對(duì)傳統(tǒng)文明的漸行漸遠(yuǎn)，體現(xiàn)的是作者內(nèi)心深處的文化鄉(xiāng)愁；與此同時(shí)，瑩兒與翠翠的情緣苦等又荷載著命運(yùn)未知的苦澀與寂寥。在這種“男性出走”與“女性守望”的性別對(duì)立與空間對(duì)位的文化詩(shī)學(xué)中，隱喻的是“雌性”與“邊緣”的鄉(xiāng)土文化的憂郁意識(shí)。

就愛(ài)情傳奇的文化寓言而言，沈從文扎根于湘西的邊城世界，雪漠游吟于大漠腹地的村落，兩者皆有古風(fēng)野韻之趣。在文學(xué)的文化地理學(xué)上，他們既是對(duì)故土熟悉生活的創(chuàng)作資源的憑依，也是對(duì)外在現(xiàn)代社會(huì)文化的反抗詩(shī)學(xué)的再現(xiàn)。扎根于本鄉(xiāng)本土，他們小說(shuō)文本中的空間地理存有“邊遠(yuǎn)”意象的空間特征，內(nèi)中潛隱著共同的“背對(duì)城市”的敘事策略。在“背對(duì)城市”書(shū)寫(xiě)上，“城”倒不是指某一座具體的城；相反，所指代的則是現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)文化語(yǔ)境的威猛在場(chǎng)。問(wèn)題是，這種文化地理的反抗詩(shī)學(xué)卻又找不到單一化、具象化的批判對(duì)象，它仿佛游牧與搏斗于“無(wú)物之陣”的現(xiàn)代社會(huì)氣息中。因而，文學(xué)中的鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的空間對(duì)峙，它所建構(gòu)的是歷史鏡像的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突意識(shí)。

總之，在雪漠的“大漠小說(shuō)”中，無(wú)論是植物、動(dòng)物的描寫(xiě)，還是民俗風(fēng)情的文化禁忌、方言土語(yǔ)的表述，抑或是愛(ài)情傳奇的地域化寫(xiě)作，其大漠空間詩(shī)學(xué)異域情調(diào)的生成，除去堅(jiān)實(shí)、密匝的現(xiàn)實(shí)主義敘事，尚借力于寫(xiě)意化、抒情化的浪漫主義表現(xiàn)手法。

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