李明軍　熊元義

摘要：中國當(dāng)代文藝批評界在重大文藝?yán)碚撋系姆制绮粡氐捉鉀Q，不但影響文藝批評界的團(tuán)結(jié)，而且阻礙當(dāng)代文藝批評的深化。王元驤與王先霈在文藝?yán)碚撋系姆制缡侵袊?dāng)代文藝批評界虛無存在觀與粗鄙存在觀的對立在文藝?yán)碚撋系陌l(fā)展。中國當(dāng)代文藝批評界的這些分歧從根本上說是理論不徹底的產(chǎn)物。中國當(dāng)代文藝批評界如果不徹底解決這些重大文藝?yán)碚摰姆制?，就不可能從根本上保持文藝批評的鋒芒，甚至還會迷失方向。

關(guān)鍵詞：文藝批評；理論分歧：發(fā)展方向

中圖分類號：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）02-0097-07

一、中國當(dāng)代不可回避的文藝?yán)碚撜搼?zhàn)

21世紀(jì)以來，中國當(dāng)代文藝批評界在重大文藝?yán)碚撋霞扔兄苯咏讳h，也有間接交鋒。這些文藝?yán)碚摻讳h是中國當(dāng)代文藝批評界理論分歧的必然產(chǎn)物。如果這些文藝?yán)碚摲制绲貌坏綇氐捉鉀Q，就將從根本上影響中國當(dāng)代文藝批評界的團(tuán)結(jié)，并嚴(yán)重阻礙中國當(dāng)代文藝批評的深化。可是，有些文藝批評家卻有意回避甚至掩蓋這些文藝?yán)碚摰姆制?。各說各的話，各彈各的調(diào)。這種鴕鳥心態(tài)是中國當(dāng)代文藝批評失效乏力甚至迷失方向的重要主觀原因。

在中國當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展上，文藝?yán)碚摷彝踉J與王先霈雖然沒有直接交鋒，但卻有間接交鋒。他們這種文藝?yán)碚摰臎_突就是中國當(dāng)代文藝批評界虛無存在觀與粗鄙存在觀的對立在文藝?yán)碚撋系陌l(fā)展。這是中國當(dāng)代文藝批評界不能回避的文藝?yán)碚撜搼?zhàn)。2002年，王先霈認(rèn)為中國當(dāng)代原有的文學(xué)理論立腳的基礎(chǔ)太窄小了，一是不能把握20世紀(jì)80年代初期破土而出的朦朧詩、意識流小說：二是不能把握繁盛的大眾文學(xué)。而中國當(dāng)代原有的文學(xué)理論把現(xiàn)代主義文學(xué)和大眾文學(xué)從“純”文學(xué)領(lǐng)域驅(qū)逐出去的努力始終未見明顯成效。這就是文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象的矛盾。而文藝批評家解決這種文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象的矛盾，一是調(diào)整原有的文藝?yán)碚?，適應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作的巨大變化；二是批判那些壞的文藝現(xiàn)象，引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的健康發(fā)展。這二者在不同的時候可以偏重，但卻不可偏廢。否則，文藝批評家不是與新生的文藝現(xiàn)象失之交臂，就是與即將滅亡的文藝現(xiàn)象同流合污。在解決這種文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象的矛盾時，王先霈過于強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摰恼{(diào)整和適應(yīng)，認(rèn)為：“當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)顯著的巨大的變化時，原有的理論難以對之適應(yīng)，不能不作出調(diào)整，不能不發(fā)生變化。”而相對忽視文藝?yán)碚搶σ恍牡暮筒徽娴奈乃嚞F(xiàn)象的批判和否定。王先霈提出：“每個文學(xué)理論家批評家往往有自己關(guān)注和熟悉的專門領(lǐng)域和研究重點(diǎn)，但他的心里要裝著文學(xué)世界的全部、整體，就是說，要意識到、要承認(rèn)整體的存在?！泵總€文學(xué)理論家批評家對自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文學(xué)，也應(yīng)給與更充分的注意，努力從中提煉出新的美學(xué)原則。王先霈強(qiáng)調(diào)每個文學(xué)理論家批評家承認(rèn)文學(xué)世界的整體存在，雖然看到了文藝世界的聯(lián)系，但卻沒有看到文藝世界的差別。王先霈所說的文學(xué)世界的全部、整體既有好的和真的文藝現(xiàn)象，也有壞的和不真的文藝現(xiàn)象。也就是說，這個文學(xué)世界是充滿矛盾和對立的。在這個充滿矛盾和對立的文學(xué)世界里，文藝批評家如果承認(rèn)文學(xué)世界這個整體的存在，即存在即合理，而不是激濁揚(yáng)清，就不但放棄了真正的文藝批評，而且不可避免地陷入自相矛盾中。文藝批評家陳曉明的文藝批評就是這樣陷入自相矛盾的。

2004年，陳曉明在《元理論的終結(jié)與批評的開始》一文中認(rèn)為，文學(xué)批評過去一直在理論的壓力之下，不能面對文本，不能給文學(xué)以活的解釋；提出文學(xué)批評應(yīng)該告別這種無窮大的理論即無窮空的理論，只要面對文學(xué)文本這就足夠了。同時，陳曉明認(rèn)為文學(xué)批評有必要采取多元化的觀念，“如果固守住一套理論標(biāo)準(zhǔn)，框定作品文本，也很危險”，陳曉明的這種文學(xué)批評必然是不管作家寫什么，都將照單全收。正如有人尖銳地指出的，陳曉明的文學(xué)批評出爾反爾，既賣矛，又賣盾。如陳曉明一方面指出，作家閻連科的長篇小說《受活》絲毫不遜色于《百年孤獨(dú)》，這種作品給人的震撼和沖擊是非常強(qiáng)大的，對鄉(xiāng)土中國歷史的書寫是所有中國文學(xué)都無法企及的。另一方面認(rèn)為，賈平凹不管從哪方面來說都是中國鄉(xiāng)土敘事在當(dāng)代最卓越的代表。這是自相矛盾的。既然《受活》是所有中國文學(xué)都無法企及的，那么賈平凹的作品怎么又成了“中國鄉(xiāng)土敘事在當(dāng)代最卓越的代表”？難道賈平凹不是中國的作家而是外國作家？又如陳曉明認(rèn)為，賈平凹、莫言、張煒、李銳、路遙、陳忠實(shí)等等，都是首屈一指的當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)作家，如果要追究他們與中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的聯(lián)系，可能是徒勞的。這是沒有搞懂“首屈一指”的基本意思。在現(xiàn)代漢語成語中，“首屈一指”就是“彎下手指頭計算，首先彎下大拇指，表示第一”。這將莫言等五六個作家并列在一起還能夠稱得上是首屈一指嗎？這樣，文學(xué)批評就從文藝?yán)碚摰母接箟櫬錇槲乃嚞F(xiàn)象的吹鼓手。文藝批評家如果只是跟著文藝現(xiàn)象走，最后就會被層出不窮的文藝現(xiàn)象所淹沒，甚至陷入自相矛盾的境地。

有些思想糊涂的文藝批評家深受這種排斥文藝?yán)碚搩A向的影響，雖然沒有直接附和排斥文藝?yán)碚摰膬A向，但卻提出了一種似是而非的文藝?yán)碚摰木窒拚摗?/p>

首先，這種文藝?yán)碚摰木窒拚撜J(rèn)為文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象是沖突的。這就是文藝?yán)碚搹淖宰愕睦碚擉w系而言，它是言之鑿鑿、自成一體的，但一旦與現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)相比照，就顯得那么蒼白、困窘。從理論自身來說，理論所取的是共性，在擇取共性的同時個性則被舍棄，存在共性遮蔽個性的危險。這是文藝?yán)碚撟鳛橐环N理論形態(tài)的局限。這雖然是對王先霈的中國當(dāng)代文學(xué)理論窄小論的深化，但卻更加偏頗。不可否認(rèn)，個別跟一般相對立。但是，這種對立面是統(tǒng)一的。列寧在把握辯證法的實(shí)質(zhì)時指出：個別一定與一般相聯(lián)而存在。一般只能在個別中存在。只能通過個別而存在。任何個別（不論怎樣）都是一般。任何一般都是個別的（一部分，或一方面，或本質(zhì)）。任何一般只是大致地包括一切個別事物。任何個別都不能完全地包括在一般之中，如此等等。恩格斯正是看到任何一般只是大致地包括一切個別事物，所以特別指出：馬克思的世界觀不是教義，而是方法。本來，文藝?yán)碚撌俏乃嚺u家在把握文藝現(xiàn)象時的指南，不是裁剪文藝現(xiàn)象的現(xiàn)成公式。那些思想糊涂的文藝批評家卻沒有這樣做，而是在按照文藝?yán)碚摬眉粑乃嚞F(xiàn)象時發(fā)現(xiàn)二者有出入，就質(zhì)疑文藝?yán)碚摰木窒蕖ｏ@然，這在一定程度上夸大了個別跟一般的對立。

其次，這種文藝?yán)碚摰木窒拚撁つ康爻绨菟囆g(shù)的獨(dú)創(chuàng)。德國哲學(xué)家康德在論天才時指出：“天才（一）是一種天賦的才能，對于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能；因而獨(dú)創(chuàng)性必須是它的第一特性：（二）也可能有獨(dú)創(chuàng)性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時是典范，這就是說必須是能成為范例的。它自身不是由摹仿產(chǎn)生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準(zhǔn)繩?！北M管獨(dú)創(chuàng)是藝術(shù)的第一特性，但是，這種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)既有可能是有意義的，也有可能是無意義的。如果盲目崇拜精神生活的例外和個體的審美感受，那么，就無法區(qū)別有意義的文藝創(chuàng)新和無意義的文藝創(chuàng)新。文藝批評家如果盲目地追新逐異，就可能阿世媚俗。法國思想家盧梭在《論科學(xué)與藝術(shù)》中曾經(jīng)指出，一切藝術(shù)家都愿意受人贊賞。他的同時代人的贊譽(yù)乃是他的酬報中最可珍貴的一部分。如果他不幸生在那樣一個民族，生在一個讓輕浮的少年們左右著風(fēng)氣的時代，為了要博得別人的贊賞，他會做出什么事情來呢？他就會把自己的天才降低到當(dāng)時的水平上去的，并且寧愿寫一些生前為人稱道的平庸作品，而不愿寫出惟有在死后很長時間才會為人贊美的優(yōu)秀作品了?！叭绻胖亲吭降娜藗冎虚g偶爾有一個人，有著堅定的靈魂而不肯阿世媚俗，不肯以幼稚的作品來玷污自己，那他可就要不幸了！他準(zhǔn)會死于貧困潦倒和默默無聞的”。在這樣一個讓輕浮的少年們左右著風(fēng)氣的時代，不但真正的藝術(shù)家應(yīng)該有堅定的靈魂，不能阿世媚俗，甚至降格以求，而且真正的文藝批評家也應(yīng)該有這種堅定的靈魂，堅決批判那些為人稱道的平庸作品和幼稚作品，推出那些經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品和偉大作品。這恐怕是不言而喻的。

最后，這種文藝?yán)碚摰木窒拚撝圆荒苌羁痰匕盐瘴乃嚴(yán)碚撆c文藝現(xiàn)象的辯證關(guān)系，是因?yàn)闆]有區(qū)別屬于意識形態(tài)的文藝?yán)碚撆c不屬于意識形態(tài)的飛機(jī)之理，而是混淆了這兩種不同對象。這種文藝?yán)碚摰木窒拚撜J(rèn)為存在一種所謂科學(xué)的、客觀的文藝?yán)碚?，可以從根本上闡釋一切文藝現(xiàn)象，正如門捷列夫化學(xué)元素周期表那樣的理論，既與現(xiàn)實(shí)相吻合，又能預(yù)見文學(xué)發(fā)展的必然趨勢。只是現(xiàn)在還沒有找到這樣的文藝?yán)碚摱眩珩T友蘭所認(rèn)為的，“存在必有存在之理”，“未有飛機(jī)之前，已有飛機(jī)之理”。飛機(jī)之理是早已客觀存在的，但也只有到近代人類才認(rèn)識到這個理，并開始依據(jù)這個理來設(shè)計制造飛機(jī)，因此不能說飛機(jī)之理是近代才誕生的，而只能說關(guān)于飛機(jī)之理的認(rèn)識是直到近代才誕生的。文藝之理與文藝?yán)碚撝g也應(yīng)當(dāng)是這種關(guān)系。這就完全抹煞了文藝?yán)碚摰囊庾R形態(tài)屬性。正如王元驤所說的，丹納所標(biāo)榜的完全客觀的、中立的，“既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是鑒定和說明”，就像植物學(xué)家那樣，純客觀“用同樣的興趣時而研究橘樹和桑樹，時而研究松樹和樺樹”的文學(xué)理論是沒有的。文藝現(xiàn)象既有富有生命力的，也有即將滅亡的；既有健康的，也有畸形的，文藝批評家對文藝現(xiàn)象不可能不分好壞、真?zhèn)蔚卣諉稳?。文藝批評家在批判一些文藝現(xiàn)象時必然冒犯一些作家藝術(shù)家的既得利益，而有些作家藝術(shù)家抱殘守缺，拒絕這種文藝批判也是難免的。因此，有些文藝批評家不能批評到“點(diǎn)”上，不能批評到作家藝術(shù)家的心坎上，不能使作家藝術(shù)家心服口服，主要是文藝批評家的能力不足或者是違拗了作家藝術(shù)家的癖好，恐怕不能完全責(zé)怪文藝?yán)碚摫旧?。即使文藝批評家的文藝?yán)碚摐p弱了文藝批評的鋒芒，也是由于文藝批評家的文藝?yán)碚摬粔驈氐祝皇俏乃嚴(yán)碚摫旧硭斐傻摹?/p>

其實(shí)，那些深受排斥文藝?yán)碚搩A向影響的文藝批評家在質(zhì)疑中國古代“詩，窮而后工”、“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”等等文藝?yán)碚撁}時就暴露了破綻。這些文藝批評家首先認(rèn)為“詩，窮而后工”、“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”等等文藝?yán)碚撁}是要教人如何去受苦從而成為作家，似乎不遭受苦難、沒有豐富的生活和思想情感就不能成為文學(xué)家，然后頗為贊賞地援引了作家蘇童對作家創(chuàng)作與生活苦難的關(guān)系的論斷并想當(dāng)然地認(rèn)為這是對“詩，窮而后工”論的否定。這是很不準(zhǔn)確的。蘇童在答復(fù)“人生苦難并不多，是否也能把文學(xué)作品寫得很深刻”這個提問時說：“苦難，對于一個作家意味著什么？一個生活在政治意識形態(tài)影響下的作家，他可能是一個被當(dāng)成過右派的人，可能是一個在‘文革時代受過創(chuàng)傷的人，也可能是一個經(jīng)歷過改革開放，見證這個社會主義國家發(fā)展變化的人。如果他的某一部分生活是苦難的，人們會習(xí)慣性地把這一部分生活夸大、演繹為一個作家所必須的生活，而忽略了作為一個普通人的看上去風(fēng)平浪靜的生活。哪一個是作家的寫作資源，我認(rèn)為在這里有很多認(rèn)識誤區(qū)，千萬不能認(rèn)為一個作家必須擁有不同于常人的生活才能創(chuàng)作，恰恰相反，提供永久不衰的寫作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。千萬不要覺得自己因?yàn)闆]有經(jīng)歷過苦難就對苦難失去了發(fā)言權(quán)，因?yàn)闆]有如意的愛情就失去了描繪愛情的能力。寫作最奇妙的功能，就是讓一個人擁有兩個甚至兩個以上的靈肉俱在的生活。一個作家可以不在意是否有過苦難的經(jīng)歷，但一定要信任作為一個普通人的那雙眼睛對世界的認(rèn)識和觀察。”蘇童的這種答復(fù)顯然偏離了提問人所提的問題。首先，提問人非常了解蘇童這類才子型的作家沒有經(jīng)歷人生的太多苦難甚至沒有經(jīng)歷人生的苦難，很巧妙地詢問蘇童你們這些沒有經(jīng)歷太多人生苦難的才子型作家能否寫出深刻的文學(xué)作品，并不是詢問他們能否寫出文學(xué)作品。蘇童沒有正面回答這個問題，而是避開這個問題，大談特談作家的直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，即文學(xué)創(chuàng)作與社會生活的關(guān)系。這就是說。蘇童雖然沒有否定中國古代的“詩，窮而后工”論，但卻偏離了提問人所提的真正問題。其次，雖然蘇童沒有明確回答提問人所提的問題，但是這個問題非常重要。這個問題的正確解答無論對于中國當(dāng)代文藝界把握中國古代文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代價值，還是對于中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作，都是很有意義的。那些深受排斥文藝?yán)碚撚绊懙奈乃嚺u家不但曲解了蘇童對作家創(chuàng)作與生活苦難的關(guān)系的論斷，而且質(zhì)疑和否定了中國古代的“詩，窮而后工”論。這種質(zhì)疑和否定無疑是偏頗的。很簡單，中國古人提出“詩，窮而后工”這類文藝?yán)碚撁}并非是說只有經(jīng)受窮苦，才能創(chuàng)作，而是說只有經(jīng)受了窮苦，才能創(chuàng)作出真正的好作品。文藝批評家錢鐘書曾對這個問題就進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和很好的辨正。

錢鐘書在《詩可以怨》一文中深刻地指出，苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或“窮愁”的表現(xiàn)和發(fā)泄。這在中國古代不但是詩文理論家的常談，而且成為寫作實(shí)踐里的套板?！对姟ご笮颉凡⑴e“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”，沒有側(cè)重或傾向哪一種“音”。《漢書·藝文志》申說“詩言志”，也不偏不倚：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”。司馬遷也許是最早兩面不兼顧的人，撇開了“樂”，只強(qiáng)調(diào)《詩》的“怨”或“哀”了；作《詩》的人都是“有所郁結(jié)”的傷心人或不得志之士，詩歌也“大抵”是“發(fā)憤”的嘆息或呼喊了。隨著后世文學(xué)體裁的孳生，這個對創(chuàng)作的動機(jī)和效果的解釋也從詩歌蔓延到小說和戲劇。而在唐代文學(xué)家韓愈那里，這個問題演變?yōu)殡y工與易好的問題。韓愈認(rèn)為：“夫和平之音淡薄，而愁苦之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”司馬遷、鐘嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會好。韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會是很好或最好的詩。有了這個補(bǔ)筆，就題無剩義了。錢鐘書還對難工與易好的問題進(jìn)行了辨正，認(rèn)為雖然在質(zhì)量上“窮苦之言”的詩未必就比“歡愉之詞”的詩來得好，但是在數(shù)量上“窮苦之言”的好詩的確比“歡愉之詞”的好詩來得多。因?yàn)椤案F苦之言”的好詩比較多，從而斷言只有“窮苦之言”才構(gòu)成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一個不很嚴(yán)重的邏輯錯誤。為什么有“難工”和“易好”的差別呢？錢鐘書從心理學(xué)上探究了這種分別的原因，認(rèn)為歡樂趨向于擴(kuò)張，憂愁趨向于收緊。樂的特征是發(fā)散、輕揚(yáng)，而憂的特征是凝聚、滯重。歡樂“發(fā)而無余”，要挽留它也留不住，憂愁“轉(zhuǎn)而不盡”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻來說，快樂是圓球形，愁苦是多角體形。圓球一滾就過，多角體“輾轉(zhuǎn)”即停。最后，錢鐘書提出了這樣一個沒有解決的問題：“古代評論詩歌，重視‘窮苦之言，古代欣賞音樂，也‘以悲哀為主：這兩個類似的傳統(tǒng)有沒有共同的心理和社會基礎(chǔ)？”而那些深受排斥文藝?yán)碚摰膬A向影響的文藝批評家不是繼續(xù)解決錢鐘書還沒有解決的問題，而是質(zhì)疑和否定“詩，窮而后工”這類文藝?yán)碚撁}，這不但不能很好地吸收中國古代文藝?yán)碚摰木A，而且還會誤導(dǎo)中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作。

可見，文藝批評家批評不到“點(diǎn)”上，批評不到文藝家的心坎上，不能令文藝家心服口服，絕不是文藝?yán)碚摫旧淼木窒?，而是文藝批評家自身的缺陷，即文藝批評家無論在審美感受上，還是在思想理論上，都不夠深刻和徹底。

二、從理論上徹底解決文藝批評的分歧

文藝?yán)碚摷彝踉J較早抵制和批判了中國當(dāng)代文藝批評界排斥文藝?yán)碚摰膬A向。從2006年起，王元驤在多篇論文中指出了中國當(dāng)代文藝批評界這種排斥文藝?yán)碚摰膬A向的實(shí)質(zhì)和危害。王元驤在深刻地把握文藝?yán)碚撆c文藝批評的辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上認(rèn)為，那種沒有理論功底和理論深度的、就事論事的感想批評是不可能真正承擔(dān)起文學(xué)批評的使命的。在全面地區(qū)別文藝鑒賞與文藝批評的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為文藝批評如果缺乏堅實(shí)的理論支撐，就必然是膚淺浮面的，不但難見深度和力量，而且在紛繁復(fù)雜現(xiàn)象面前無所適從，只是跟著感覺走以至于批評主體達(dá)到完全喪失的地步。王元驤對陳曉明等文學(xué)批評家的這種批判不幸在陳曉明的文學(xué)批評上言中了。

接著，王元驤深入地探討了文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象的辯證關(guān)系。首先，王元驤認(rèn)為文藝?yán)碚撌欠此己团械?，而不是一味追隨現(xiàn)狀、屈就現(xiàn)狀、諂媚現(xiàn)狀的。否則，文藝?yán)碚摼蛯櫬涑蔀轳R爾庫塞所說的拍馬屁的理論。這就是說文藝?yán)碚摷摇把芯楷F(xiàn)狀并非是為消極的認(rèn)同現(xiàn)狀、屈從現(xiàn)狀，甚至諂媚現(xiàn)狀，而是為了積極地改變現(xiàn)狀，使現(xiàn)狀變得更合理、更符合人們的理想和愿望”，而那些文學(xué)批評家之所以把文藝?yán)碚摽醋魇且环N“幻覺的蠱惑”、一種束縛和阻礙文學(xué)批評健康發(fā)展的力量，是與他們無視理論的反思和批判的功能，而把它看作只不過是用來直接說明文學(xué)現(xiàn)象的一種工具是分不開的。因此，王元驤不僅堅決抵制文藝?yán)碚搲櫬涑蔀榘盐乃嚾找嫱葡蛩饺嘶?、欲望化、消費(fèi)化、娛樂化的吹鼓手，而且挖掘并批判了這種文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)根基。王元驤認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)的人”不等于“感性的人”，一方面人作為“有生命的個人存在”總是有感性方面的需求的，否則就難以存活：另一方面人還有理性的一面，還有一種精神上的追求，才會有自覺抵制物質(zhì)誘惑的能力，而不至于使自己完全淪為物的奴隸。它能在人身上形成一種張力，使人在經(jīng)驗(yàn)生活中看到一個經(jīng)驗(yàn)生活以外的世界，從而不斷把人引向自我超越：“作為真正的人，他不可能沒有理性的一面，沒有精神的生活，唯此，他的生活才會形成一種必要的張力，才會激發(fā)他的生存自覺；否則，只能說是一具行尸走肉！”20世紀(jì)80年代以來，中國文藝界出現(xiàn)了一種片面的人性觀，助長了文藝的低俗化、頹廢化的傾向。王元驤尖銳地指出，劉曉波率先提出“人的本質(zhì)不是理智的動物，而是情欲的動物”，“還人以個人感性的本體”，把人還原為動物；李澤厚則進(jìn)一步地宣稱只有排除“理性的主宰”，張揚(yáng)“個人的感性的本體”，才能實(shí)現(xiàn)對人性的回歸，因而“現(xiàn)實(shí)生活的感性人生方向”，正是由理性的現(xiàn)代走向感性的后現(xiàn)代之路。王元驤認(rèn)為劉曉波、李澤厚的這種人性觀絕不是一種“現(xiàn)代的人性觀”，而是一種片面的人性觀。而那些深受劉曉波、李澤厚的這種片面的人性觀所毒害的文藝?yán)碚搶τ诂F(xiàn)狀已經(jīng)不再反思和批判了，而是一味地迎合現(xiàn)狀、諂媚現(xiàn)狀和粉飾現(xiàn)狀。這種文藝?yán)碚撜J(rèn)為“消費(fèi)時代”的美學(xué)特征就在于“距離的消失”，“因而公眾不再需要靈魂的震動和‘真理，他自足于美的消費(fèi)和放縱——這是一種拉平一切、深度消失的狀態(tài)，一種無須反思，不再分裂，更無所謂崇高的狀態(tài)，這是消費(fèi)文化邏輯的真正勝利”。這種文藝?yán)碚摮闪税盐乃嚾找嫱葡蛩饺嘶?、欲望化、消費(fèi)化、娛樂化的吹鼓手。王元驤認(rèn)為中國當(dāng)代文藝批評界就應(yīng)該與這種拍馬屁的文藝?yán)碚摳鎰e。與王先霈過于強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚搶ξ乃嚞F(xiàn)象的調(diào)整和適應(yīng)不同，王元驤在抵制拍馬屁的文藝?yán)碚摰耐瑫r則強(qiáng)調(diào)了文藝?yán)碚搶ξ乃嚞F(xiàn)象的批判和引導(dǎo)。

其次，與王先霈強(qiáng)調(diào)每個文學(xué)理論家批評家應(yīng)充分注意自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文學(xué)并從中提煉出新的美學(xué)原則不同，王元驤則認(rèn)為并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的。也就是說，王元驤僅僅肯定了真正美的文藝作品。而對那些泛濫成災(zāi)、大行其道并充斥視聽空間的商業(yè)文化、消費(fèi)文化作品卻是嗤之以鼻的。在中國當(dāng)代文藝的多元發(fā)展中，王元驤在嚴(yán)格區(qū)分良莠的基礎(chǔ)上推崇真正偉大的文藝作品，認(rèn)為“真正美的、優(yōu)秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發(fā)的顯現(xiàn)，它總是這樣那樣地體現(xiàn)作家對美好生活的期盼和夢想，而使得人生因有夢而變得美麗。盡管這種美好生活離現(xiàn)實(shí)人生還十分遙遠(yuǎn)，但它可以使我們在經(jīng)驗(yàn)生活中看到一個經(jīng)驗(yàn)生活之上的世界，在實(shí)是的人生中看到一個應(yīng)是人生的愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發(fā)進(jìn)?。辉诓徽撛鯓有腋０惨莸纳钪惺冀K不忘人生的憂患。而不至于走向沉淪”。堅決否定那些只是供人娛樂消遣的文藝作品，他認(rèn)為：“并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的。克爾凱戈爾在談到什么是人時說：‘人是什么？只能就人的理念而言，……那些庸庸碌碌的千百萬人不過是一種假象、一種幻覺、一種騷動、一種噪聲、一種喧囂等等，從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因?yàn)檫@些人不能以自己的生命去通達(dá)理念。這‘理念以我的理解就是‘本體觀。這話同樣適合于我們看待文藝?！边@就完全將轟動一時、人人爭讀的作品排斥在文藝以外了。王元驤看到文藝世界是有差別的，即真正美的、優(yōu)秀的、偉大的文藝作品與那些轟動一時、人人爭讀的一般文藝作品是有價值高下之別的，這是對的。但是，王元驤卻完全否定了那些轟動一時、人人爭讀的一般文藝作品，沒有看到文藝世界的聯(lián)系，就難免有些矯枉過正。黑格爾指出：“按照較深的意義來說，真理就在于客觀性和概念的同一。譬如，當(dāng)我們說到一個真的國家或一件真的藝術(shù)品，都是指這種較深的意義而言。這些對象是真的，如果它們是它們所應(yīng)是的那樣，即他們的實(shí)在性符合于它們的概念。照這樣看來，所謂不真的東西也就是在另外情況下叫做壞的東西。壞人就是不真的人，就是其行為與他的概念或他的使命不相符合的人。然而完全沒有概念和實(shí)在性的同一的東西，就不可能有任何存在。甚至壞的和不真的東西之所以存在也是因?yàn)樗鼈兊哪承┓矫娑嗌俜嫌谒鼈兊母拍?。那徹底的壞東西或與概念相矛盾的東西，因此即是自己走向毀滅的東西?！焙诟駹柕倪@個思想是辯證的。黑格爾一方面看到壞人就是不真的人，就是其行為與他的概念或他的使命不相符合的人，另一方面看到壞的和不真的東西之所以存在也是因?yàn)樗鼈兊挠行┓矫娑嗌俜嫌谒鼈兊母拍?。同樣，那些轟動一時、人人爭讀的一般文藝作品雖然不能充分體現(xiàn)文藝的概念，藝術(shù)價值低些，但卻或多或少地符合文藝的概念。王元驤看不到這種文藝世界的聯(lián)系，徹底地否定了文藝世界的多樣存在。這就是說，王元驤雖然尖銳地批判了粗鄙存在觀，抵制和批判了排斥文藝?yán)碚摰膬A向，但在理論上卻很不徹底即存在虛無存在觀的偏頗，和王先霈一樣都沒有深入地把握文藝世界的辯證關(guān)系。

王先霈與王元驤的這種理論不徹底性嚴(yán)重地制約了他們深入地認(rèn)識和科學(xué)地解決中國當(dāng)代文化發(fā)展的基本矛盾。不過，在一些習(xí)慣簡單貼標(biāo)簽的人那里，王先霈與王元驤這種文藝?yán)碚摰姆制鐓s不是理論不徹底的產(chǎn)物，而是思想步調(diào)不一致的結(jié)果，即強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚搶ξ乃嚞F(xiàn)象的調(diào)整和適應(yīng)的王先霈是思想解放的，而強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚搶ξ乃嚞F(xiàn)象的批判和引導(dǎo)的王元驤則是思想僵化的。這種政治思維習(xí)慣很頑固，極大地阻礙了中國當(dāng)代文藝批評界對一些重大分歧的理論解決。中國當(dāng)代文藝批評界常常在解決這兩對矛盾中左右搖擺：一對矛盾是人民日益增長的精神文化需要同落后的社會精神文化生產(chǎn)之間的矛盾，一對矛盾是豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾。中國當(dāng)代文藝批評界有的偏重解決人民日益增長的精神文化需要同落后的社會精神文化生產(chǎn)之間的矛盾，強(qiáng)調(diào)精神生產(chǎn)力的解放，重視精神文化產(chǎn)品的豐富多樣：有的偏重解決豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾，認(rèn)為社會精神文化產(chǎn)品即使極大地豐富甚至可能出現(xiàn)過剩的現(xiàn)象，也不會都能滿足人民日益增長的精神文化需要，有些精神文化產(chǎn)品甚至是違背人民的精神文化需要的。他們重視社會主義先進(jìn)文化的發(fā)展，并強(qiáng)調(diào)這種先進(jìn)文化對其他文化的引領(lǐng)。其實(shí)，這兩對基本矛盾在中國當(dāng)代文化的發(fā)展過程中是不可分割的整體。中國當(dāng)代文藝界既要“豐富人民精神文化生活”，也要“讓人民享有健康的精神文化生活”，即“為人民提供更好更多精神食糧”。這就是說，中國當(dāng)代文化提倡文化的多樣化發(fā)展，但是中國當(dāng)代文化的這種多樣化發(fā)展不能完全各行其是，漫無依歸，而是有方向的。多樣化的文化在歷史發(fā)展的過程中必然出現(xiàn)進(jìn)步與落后的分別，甚至還會出現(xiàn)消極的、有害的、異己的文化。中國當(dāng)代文化在積極汲取人類有益藝術(shù)文化的同時，必須堅決抵制和批判一些異質(zhì)文化對中國當(dāng)代文化發(fā)展的不良影響和侵蝕作用。這就是說，中國當(dāng)代文化發(fā)展在解決人民日益增長的精神文化需要同落后的社會精神文化生產(chǎn)之間的矛盾后還要進(jìn)一步地解決這些豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾。在精神文化產(chǎn)品極度貧乏時，中國當(dāng)代文藝批評界著重解決人民日益增長的精神文化需要同落后的社會精神文化生產(chǎn)之間的矛盾是無可厚非的。但是，隨著精神文化產(chǎn)品的日益豐富，中國當(dāng)代文藝批評界在解決人民日益增長的精神文化需要同落后的社會精神文化生產(chǎn)之間的矛盾后就要進(jìn)一步地解決這些豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾。否則，中國當(dāng)代文藝批評界就會在紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象面前無所適從，甚至迷失方向。在把握和解決中國當(dāng)代文化發(fā)展的基本矛盾中，王先霈比較重視解決人民日益增長的精神文化需要同落后的社會精神文化生產(chǎn)之間的矛盾，但他在強(qiáng)調(diào)文藝生產(chǎn)力的解放時卻忽視了社會主義先進(jìn)文化對其他文化的積極引領(lǐng)，沒有進(jìn)一步地解決豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾，無法有效地遏止一些消極的、有害的、異己的文化的沖擊。王元驤則比較重視解決豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾，強(qiáng)調(diào)社會主義先進(jìn)文化對其他文化的積極引領(lǐng)，不過，王元驤在解決豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾的過程中沒有辯證地把握社會主義先進(jìn)文化與其他文化的關(guān)系，沒有看到一些非先進(jìn)文化的合理成分。這嚴(yán)重妨礙了王元驤對豐富多樣的精神文化產(chǎn)品與社會主義先進(jìn)文化這個發(fā)展方向之間的矛盾的科學(xué)解決。王先霈與王元驤這種對中國當(dāng)代文化發(fā)展的基本矛盾不全面的認(rèn)識和不徹底的解決在一定程度上加深了他們在文藝?yán)碚撋系姆制纭?/p>

不過，王先霈與王元驤這種文藝?yán)碚摰姆制鐓s不是突然冒出的，而是中國當(dāng)代文藝批評界一些理論分歧長期積累的結(jié)果。中國當(dāng)代文藝批評界這些理論分歧之所以長期得不到解決，是因?yàn)橛行┪乃嚺u家囿于狹隘利益的束縛，不能在中國當(dāng)代文藝多元化的發(fā)展潮流中勇敢地把握中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向，克服各種理論偏見。20世紀(jì)70年代末以來，中國文藝批評界在反思中國現(xiàn)代文藝發(fā)展史時重申了知識分子的審美趣味。但是，有的美學(xué)家卻將基層民眾的審美趣味和知識分子的審美趣味完全對立起來，認(rèn)為基層民眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土制布衣裳、“腳上有著牛屎”的樸素、粗獷、單純的美，知識分子則追求的是纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜和多愁善感的美：而知識分子工農(nóng)化。就是把知識分子那種種悲涼、苦痛、孤獨(dú)、寂寞、心靈疲乏的心理狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅實(shí)、頑強(qiáng)。“既單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)”，這帶來了知識分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”。而在20世紀(jì)80年代初以來，知識分子的審美趣味重新抬頭并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在這種審美趣味的輪回中，這位美學(xué)家鮮明地提出：“追求審美流傳因而追求創(chuàng)作永垂不朽的‘小作品呢？還是面對現(xiàn)實(shí)寫些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實(shí)作品呢？當(dāng)然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應(yīng)該期待中國會出現(xiàn)真正的史詩、悲劇、會出現(xiàn)氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術(shù)家自己做主了”，而“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)不劣于或低于‘為人生而藝術(shù)。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來就應(yīng)該是多元的”。這位美學(xué)家雖然承認(rèn)藝術(shù)作品是有價值高下的，即偉大作品在藝術(shù)價值上比那些“小”作品和現(xiàn)實(shí)作品高得多，但他卻又否定了文藝作品的價值高下判斷。這位美學(xué)家之所以在理論上左右搖擺，難以徹底，就是因?yàn)樗谟现袊?dāng)代文藝多元化發(fā)展的潮流中迷失了方向。

其實(shí)，知識分子的審美趣味不是不重要，自有它不可否認(rèn)的價值，但是，這種知識分子的審美趣味的泛濫卻不利于中國當(dāng)代文藝的健康發(fā)展。20世紀(jì)70年代末，中國文藝界出現(xiàn)了“表現(xiàn)自我”的思潮：20世紀(jì)90年代中期，中國文藝界出現(xiàn)了“躲避崇高”的思潮。這些文藝思潮推動中國當(dāng)代文藝逐步從對人類社會生活的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂?nèi)心體驗(yàn)的感受，從對“大我”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Α靶∥摇钡慕颐亍Ｓ行┪乃噭?chuàng)作在這種蛻變中甚至墮落為自娛自樂的游戲，完全喪失了社會擔(dān)當(dāng)。而中華民族的偉大復(fù)興絕不是極少數(shù)人的發(fā)展，而是中國人民的共同發(fā)展。也就是說，沒有中國人民的共同發(fā)展，就沒有中華民族的偉大復(fù)興。真正有出息的作家藝術(shù)家應(yīng)該積極參與中華民族的偉大復(fù)興并在藝術(shù)創(chuàng)作中把這種歷史進(jìn)步有力地反映出來，創(chuàng)作出震撼人心的藝術(shù)作品，而不是置身事外，一味地在自我世界里沉醉。如果作家藝術(shù)家完全局限在這種自我世界里，就會喪失對社會的思想能力，甚至墮落為社會的棄兒。在中國當(dāng)代社會發(fā)展的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭。一些比較有出息的作家藝術(shù)家看到中國當(dāng)代社會基層民眾在沉重現(xiàn)實(shí)中沒有消沉甚至墮落，而是在改造客觀世界中腳踏實(shí)地地創(chuàng)造著美好的未來。這些社會基層民眾雖然沒有改天換地的偉力，但卻有水滴石穿的威力，并以滴水豐富和擴(kuò)張著人類歷史的海洋。他們既不稍成即安，也非永不饜足，而是在不斷進(jìn)步中充實(shí)自己并享受生活的快樂。這些比較有出息的作家藝術(shù)家雖然沒有完全摒棄知識分子的審美趣味，但卻進(jìn)行了藝術(shù)調(diào)整，自覺地超越自我世界，并從汲汲挖掘中國當(dāng)代社會基層民眾的一些保守自私、固步自封的陰暗痼疾轉(zhuǎn)向著力表現(xiàn)他們主動創(chuàng)造歷史的敞亮心胸和偉岸身影。中國當(dāng)代文藝批評界如果囿于狹隘利益的束縛，囿于各種理論偏見，就不可能看到這種驚濤拍岸的藝術(shù)潮流并勇立歷史潮頭高唱大風(fēng)，就會在紛亂的藝術(shù)潮流中迷失方向，甚至被歷史潮流所拋棄。

因此，中國當(dāng)代文藝批評界只有克服各種理論偏見和擺脫既得利益的束縛，才能從理論上徹底解決王元驤與王先霈的文藝?yán)碚摲制纾蠢碚搹氐?，才能深入地認(rèn)識和科學(xué)地解決中國當(dāng)代文化發(fā)展的基本矛盾，并在這個基礎(chǔ)上正確地把握中國當(dāng)代文藝的發(fā)展方向，積極引領(lǐng)中國當(dāng)代文藝有序而健康地發(fā)展。

（責(zé)任編輯 劉保昌）