韓 曉

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

小說(shuō)空間，是經(jīng)過(guò)作家審美觀照和藝術(shù)處理的藝術(shù)場(chǎng)景，是客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一的審美空間。在這個(gè)審美空間中，既有較為直觀地反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)空間，也有對(duì)社會(huì)生活大幅度變形、夸張而進(jìn)行曲折反映的超現(xiàn)實(shí)空間。超現(xiàn)實(shí)空間在古代小說(shuō)中的頻繁出現(xiàn)，是中華民族豐富而偉大的想象力的產(chǎn)物，亦是中國(guó)古代小說(shuō)的空間藝術(shù)的一個(gè)重要特色?，F(xiàn)實(shí)空間與超現(xiàn)實(shí)空間并存的小說(shuō)空間，表面上不盡符合生活中真實(shí)存在的時(shí)空面貌，卻創(chuàng)造了一個(gè)忠于審美感情的時(shí)空情境，比生活真實(shí)更富于美與善的色彩。它打破了真實(shí)時(shí)空的外在限定，成為作者與讀者共享的精神生活的一種自由形式。在古代小說(shuō)由現(xiàn)實(shí)空間與超現(xiàn)實(shí)空間所共同組合的藝術(shù)世界之中，讀者能夠盡情采挹文學(xué)作品帶給人類(lèi)的直面現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅理性與超越現(xiàn)實(shí)的瑰麗想象。

現(xiàn)實(shí)空間是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中完全可能存在的世界，而超現(xiàn)實(shí)空間則很難在平凡生活中看到它的蹤影。盡管如此，就反映社會(huì)生活的深刻性與廣泛性而言，超現(xiàn)實(shí)空間并不遜色于小說(shuō)當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)空間。超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間雖然處于不同的時(shí)空緯度之中，然而彼此之間卻存在著非常密切而復(fù)雜的關(guān)系。

一、差別明顯的異度空間

古代小說(shuō)對(duì)超現(xiàn)實(shí)空間的細(xì)致描繪，使得那些本自出于幻設(shè)的異域奇景生動(dòng)逼真、引人入勝，有些甚至形成了較為完整的體系。此種情形不僅現(xiàn)在神魔志怪一類(lèi)小說(shuō)中比比皆是，就連許多現(xiàn)實(shí)主義作品也不例外。按地理處所的不同，古代小說(shuō)中的超現(xiàn)實(shí)空間可以分為三類(lèi)。高大上的一類(lèi)當(dāng)然在天上，多是神佛仙人的居所，往往是富麗堂皇的瓊樓玉宇。比較接地氣的一類(lèi)在地上，包括各種人跡罕至的山岳海島、密林深澗以及廢墟亂墳等等，若是神仙所居則幽靜秀美，若是妖怪所住則陰森恐怖。其中，還有些特例，比如一些特殊的器皿，就像葛洪《神仙傳·壺公》中謫降人間的神仙壺公所居的空壺，“既入之后，不復(fù)見(jiàn)壺，但見(jiàn)樓觀五色，重門(mén)閣道”。最低調(diào)的一類(lèi)在地下，又稱(chēng)陰曹地府，主要是鬼魂和掌管鬼魂的神怪活動(dòng)的場(chǎng)所。根據(jù)在超現(xiàn)實(shí)空間中棲居活動(dòng)的人物的不同，也可以將其分為神界、魔界和冥界。無(wú)論是那一界，對(duì)于凡夫俗子而言都是難以接近的?！端疂G傳》中寫(xiě)宋江被困還道村九天玄女廟，在機(jī)緣巧合之下才得以進(jìn)入九天玄女的宮殿。

轉(zhuǎn)過(guò)后殿側(cè)首一座子墻角門(mén)，青衣道：“宋星主從此間進(jìn)來(lái)?！彼谓虢情T(mén)來(lái)看時(shí)，星月滿(mǎn)天，香風(fēng)拂拂，四下里都是茂林修竹。宋江尋思道：“原來(lái)這廟后又有這個(gè)去處。早知如此，卻不來(lái)這里躲避，不受那許多驚恐！”宋江行時(shí)，覺(jué)得香塢兩行，夾種著大松樹(shù)，都是合抱不交的；中間平坦一條龜背大街。宋江看了，暗暗尋思道：“我倒到不想古廟后有這般好路徑！”跟著青衣，行不過(guò)一里來(lái)路，聽(tīng)得潺潺的澗水響，看前面時(shí)，一座青石橋，兩邊都是朱欄。岸上栽種奇花異草，蒼松茂竹，翠柳夭桃；橋下翻銀滾雪般的水，流從石洞里去。過(guò)得橋基看時(shí)，兩行奇樹(shù)，中間一座大朱紅欞星門(mén)。宋江入得欞星門(mén)看時(shí)，抬頭見(jiàn)一所宮殿。宋江尋思道：“我生居鄆城縣，不曾聽(tīng)得說(shuō)有這個(gè)去處?！毙闹畜@恐，不敢動(dòng)腳。青衣催促：“請(qǐng)星主行?！币灰腴T(mén)內(nèi)，有個(gè)龍墀，兩廊下盡是朱紅亭柱，都掛著繡；正中一所大殿，殿上燈燭熒煌。

宋江之所以可以有如此榮幸，完全是因?yàn)樗纳矸萏厥?，本?lái)就是上界星主，和此仙境的主人九天玄女亦曾相識(shí)。從宋江的三次“尋思”可以看出，神女的宮殿是凡人難以到達(dá)的，即便是在此地生活了數(shù)十年的宋江，當(dāng)他的非凡身份尚未被揭示出來(lái)之前，想要進(jìn)入也是障礙重重。

超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間之間之所以存在著一條無(wú)形的鴻溝，是因?yàn)楸舜朔謩e處于不同的時(shí)空維度之中。古代小說(shuō)中常見(jiàn)的故事模式往往是某個(gè)神仙或者精怪下凡為人，在凡間經(jīng)歷了一番故事后，再成為鬼神。神仙鬼妖對(duì)于此生此世的凡人而言，無(wú)非是前世或者來(lái)世的人?！墩f(shuō)文》曰：“鬼，人所歸為鬼?！薄稜栄拧め層?xùn)》亦云：“鬼之為言歸也?！鄙盀槿?，死后為鬼神。于是在同一個(gè)時(shí)間平面上，作家設(shè)置了不同的空間，借以安放這些前世和來(lái)世的人，安放過(guò)去的和將來(lái)的時(shí)間。這種能夠以空間安放時(shí)間的思維當(dāng)是得益于我國(guó)古代時(shí)間空間化的時(shí)空觀念。能夠從自己的時(shí)空進(jìn)入過(guò)去和未來(lái)的時(shí)空，這本身就是一種自由。小說(shuō)作品設(shè)置超現(xiàn)實(shí)空間，除了完成敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)需要，同時(shí)還傳達(dá)了人類(lèi)希望擺脫時(shí)間和空間的束縛的理想。

超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間處于不同的時(shí)空維度之中，彼此在空間距離和時(shí)間流速上判若天淵。從空間距離上看，超現(xiàn)實(shí)空間的空間距離似乎要比現(xiàn)實(shí)空間小得多。這應(yīng)該是受到了道教神仙方術(shù)的影響。如前面提到的《壺公》。一旦進(jìn)入壺公的空壺之中，“入后不復(fù)是壺，唯見(jiàn)仙宮世界，樓觀重門(mén)閣道”。所謂“壺中世界”、“福地洞天”，似乎也透露出空間距離的縮微。在這篇故事中還提到了跟隨壺公學(xué)道的費(fèi)長(zhǎng)房“有神術(shù)，能縮地脈，千里存在，目前宛然”，似乎也解釋了超現(xiàn)實(shí)空間中距離的縮微?！段饔斡洝防锏膶O悟空在空中翻一個(gè)筋斗就可以完成取經(jīng)路程，身為凡人的唐僧卻要在世間走上十四年?！斗馍裱萘x》里女?huà)z娘娘懸起招妖幡，天下群妖竟在片刻之間云集而來(lái)。一旦成為有法力的神怪，空間距離自然也相對(duì)縮小，不僅能行動(dòng)迅疾，更可隨心所欲地南來(lái)北往，擁有無(wú)限的行動(dòng)自由。這種擺脫空間束縛的美好設(shè)想，在今天早已成為現(xiàn)實(shí)。從時(shí)間流程上看，“神仙世界的時(shí)間結(jié)構(gòu)也與現(xiàn)實(shí)世界不同。在神仙世界里，時(shí)間的進(jìn)展被以為較現(xiàn)世為緩”。[1]《西游記》第四回孫悟空從天宮回到花果山后，群猴都來(lái)恭維：“恭喜大王，上界去十?dāng)?shù)年，想必得意榮歸也!”猴王：“我才半月有余，那里有十?dāng)?shù)年?”眾猴道：“大王，你在天上，不覺(jué)時(shí)辰，天上一日，就是下界一年哩?！?超現(xiàn)實(shí)空間的時(shí)間流逝也比現(xiàn)實(shí)空間緩慢得多，所以，陽(yáng)間有晝夜更替，地府卻終日昏暗；人間有四季的變化，仙境卻是“琪花四季吐精英，瑤草千年呈瑞氣”。“不用乘騎與駕舟，五湖四海任遨游。大千世界須臾至，石爛松枯當(dāng)一秋?！?(《封神演義》第五回)比之人間的日月匆匆，時(shí)光緩慢的仙境，寄托著人們芳華永駐長(zhǎng)生不老的夢(mèng)想，象征著亙古永恒天長(zhǎng)地久。有學(xué)者認(rèn)為與日常概念不同的時(shí)間流逝表達(dá)了一種對(duì)時(shí)間樂(lè)園的尋求。[2]的確，由于在距離上相對(duì)縮小，在時(shí)間上流速相對(duì)緩慢，所以在超現(xiàn)實(shí)空間里，人們可以一改現(xiàn)實(shí)的光陰匆迫和山遙水遠(yuǎn)，能夠隨心所欲地四海遨游，能夠青春常在歡顏不改，獲得擺脫時(shí)空拘束后的無(wú)限自由。不過(guò)，由于仙凡兩界的交通互動(dòng)，小說(shuō)中的人物也不可能總在仙界停留。正是因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間處于不同的時(shí)空維度之中，彼此在空間距離和時(shí)間流速上都存在著很大的差異，當(dāng)人物從自己所處的空間進(jìn)入一個(gè)異度空間，然后又回到原來(lái)所處的空間的時(shí)候，往往產(chǎn)生滄海桑田之嘆，同時(shí)帶給讀者的還有兩個(gè)不同時(shí)空的對(duì)峙所引發(fā)的心理震撼和審美張力。

二、交流互動(dòng)的陰陽(yáng)雙魚(yú)

雖然，現(xiàn)實(shí)空間與超現(xiàn)實(shí)空間差異迥然，一方于另一方而言總是異度空間，但是，雙方往往又“不離不棄，莫失莫忘”，并立共存于小說(shuō)之中。究其根源，超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間終歸都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)或人們內(nèi)心的反映，二者是一體而兩面，不可離分，類(lèi)似太極圖里的陰陽(yáng)雙魚(yú)，共同構(gòu)成了完整的空間圖景。正因?yàn)檫@種同源性，超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間雖有區(qū)別，彼此之間卻有著非常緊密的聯(lián)系。概括而言，二者的密切關(guān)系集中表現(xiàn)為以下兩種情況：

1.彼此相仿

所謂“彼此相仿”，是說(shuō)兩類(lèi)空間存在著某種相似性，尤指超現(xiàn)實(shí)空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿或比擬。小說(shuō)家總是依照現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)模與規(guī)則來(lái)設(shè)置超現(xiàn)實(shí)空間，使得超現(xiàn)實(shí)空間成為現(xiàn)實(shí)空間的仿制、變形、象征及影射。例如，《三俠五義》中的包興借助游仙枕來(lái)到地府的“陰陽(yáng)寶殿”，立刻感覺(jué)此處“似開(kāi)封府大堂一般”。《兒女英雄傳》中燕北閑人夢(mèng)中所見(jiàn)的“他化自在天”不僅是人間宮殿在天上的復(fù)制，更與現(xiàn)實(shí)社會(huì)一樣將“忠孝節(jié)義”作為維持秩序的道德準(zhǔn)則。從光怪陸離的神魔世界中看到的常常是經(jīng)過(guò)改造和夸張的人間社會(huì)，加之超現(xiàn)實(shí)世界的荒誕不經(jīng)，作者便可信筆抒寫(xiě)，殊少顧忌，大膽表露自己的思想情感。因此，超現(xiàn)實(shí)空間中往往貫注著作者的喜怒哀樂(lè)，寄寓著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的辛辣嘲諷與嚴(yán)厲批判，對(duì)人生理想的積極建構(gòu)和不懈追求。神魔長(zhǎng)篇《西游記》利用其藝術(shù)容量的巨大，對(duì)超現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行了非常詳細(xì)而繁復(fù)地描繪，龍宮、地府、妖域、幻境……中華文化思想當(dāng)中一切關(guān)于超現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)想似乎都在此轉(zhuǎn)化成具體感性的藝術(shù)畫(huà)面，由此構(gòu)建的超現(xiàn)實(shí)空間完全算得上是一個(gè)設(shè)計(jì)縝密的系統(tǒng)工程。這個(gè)系統(tǒng)工程顯然是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)的統(tǒng)治秩序、館閣建制、亭臺(tái)建筑等等為藍(lán)本的。書(shū)中第四回對(duì)于“天宮”的描述儼然現(xiàn)實(shí)社會(huì)中帝王宮殿的翻版。玉皇大帝的宮殿也仿照人間的皇宮內(nèi)苑設(shè)了許多部門(mén)，其中就有孫悟空第一次任職的御馬監(jiān)。考諸明代以前的內(nèi)廷設(shè)置，雖有職能相類(lèi)似的機(jī)構(gòu)，卻并無(wú)相同的名稱(chēng)，由此可見(jiàn)，天宮里“御馬監(jiān)”這一機(jī)構(gòu)及其名稱(chēng)正是由現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的御馬監(jiān)挪借而來(lái)。御馬監(jiān)是明代宦官機(jī)構(gòu)中設(shè)置較早的一個(gè)。史載朱元璋在吳元年(公元1367年)九月設(shè)內(nèi)使監(jiān)，旋將內(nèi)使監(jiān)分為內(nèi)使、御用二監(jiān)，秩皆正三品，分掌內(nèi)使名籍和皇家用度；同時(shí)設(shè)御馬司，正五品，掌御廄馬匹(明大祖實(shí)錄：卷二五)。御馬司即御馬監(jiān)的前身，是明太祖開(kāi)國(guó)之前就已設(shè)置的內(nèi)廷機(jī)構(gòu)。洪武十七年(公元1384年)四月，更定內(nèi)府諸司職責(zé)及品秩，改御馬司為御馬監(jiān)，與神宮、尚寶、司禮等監(jiān)同為正七品(明大祖實(shí)錄：卷一六一)。洪武二十八年九月，又將內(nèi)廷機(jī)構(gòu)原有的9個(gè)監(jiān)擴(kuò)充為11個(gè)監(jiān)，均定為正四品。此后，御馬監(jiān)和司禮監(jiān)逐漸變成明代內(nèi)廷中最有權(quán)勢(shì)的兩個(gè)部門(mén)。御馬監(jiān)不僅掌管御廄馬匹，還不斷擁有了財(cái)政、軍務(wù)等方面的職能，權(quán)力日益膨脹。成化十三年(公元1477年)正月，在已有司禮監(jiān)所提督的特務(wù)機(jī)構(gòu)“東廠”之外又設(shè)立 “西廠”，西廠的提督就是御馬監(jiān)的首領(lǐng)太監(jiān)汪直。到了明武宗時(shí)期，御馬監(jiān)的權(quán)力已經(jīng)超過(guò)了司禮監(jiān)，御馬監(jiān)太監(jiān)張銳更受命提督東廠。御馬監(jiān)的專(zhuān)權(quán)，引起了各個(gè)階層的不滿(mǎn)，于是在明武宗死后開(kāi)始了對(duì)御馬監(jiān)的整治(明武宗實(shí)錄：一九七)，一些曾經(jīng)擅權(quán)的御馬監(jiān)太監(jiān)得到懲治，但是宦官專(zhuān)權(quán)的根源并沒(méi)有清除，太監(jiān)的橫行無(wú)忌也在明朝末年愈演愈烈。細(xì)細(xì)品味《西游記》第四回的一段文字不難看出，天宮的御馬監(jiān)有意無(wú)意影射了明代社會(huì)中的宦官機(jī)構(gòu)以及橫行不法的太監(jiān)們。

一朝閑暇，眾監(jiān)官都安排酒席，一則與他接風(fēng)，一則與他賀喜。正在歡飲之間，猴王忽停杯問(wèn)曰：“我這‘弼馬溫’，是個(gè)甚么官銜？”眾曰：“官名就是此了?！庇謫?wèn)：“此官是個(gè)幾品？”眾道：“沒(méi)有品從?！焙锿醯溃骸皼](méi)品，想是大之極也?！北姷溃骸安淮?，不大，只喚做‘未入流’?！焙锿醯溃骸霸趺唇凶觥慈肓鳌?？”眾道：“末等。這樣官兒，最低最?。豢膳c他看馬。似堂尊到任之后，這等殷勤，喂得馬肥，只落得道聲‘好’字；如稍有些尪羸，還要見(jiàn)責(zé)；再十分傷損，還要罰贖問(wèn)罪。”猴王聞此，不覺(jué)心頭火起，咬牙大怒道：“這般藐視老孫！老孫在那花果山，稱(chēng)王稱(chēng)祖，怎么哄我來(lái)替他養(yǎng)馬？養(yǎng)馬者，乃后生小輩，下賤之役，豈是待我的？不做他，不做他，我將去也！”忽喇的一聲，把公案推倒，耳中取出寶貝，幌一幌，碗來(lái)粗細(xì)，一路解數(shù)，直打出御馬監(jiān)，徑至南天門(mén)。

太監(jiān)雖然能夠憑借帝王的寵幸而位高權(quán)重，但在人們心目中卻是低賤猥瑣。孫悟空與眾監(jiān)官的這段討論“弼馬溫”官階品級(jí)的對(duì)話，就在嬉笑之間表達(dá)了人們對(duì)于橫行一時(shí)的太監(jiān)宦官之流的看法。孫悟空的生氣怒罵甚至打出御馬監(jiān)，則可視為作者對(duì)明代以御馬監(jiān)為代表的那些橫行不法的太監(jiān)的嘲弄和鞭撻。同時(shí)，這些描寫(xiě)也反映出，小說(shuō)當(dāng)中的超現(xiàn)實(shí)空間往往是“不專(zhuān)明鬼，時(shí)紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉”。(《禹鼎志序》)

小說(shuō)中的超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間往往有著模仿、影射等諸多聯(lián)系。就如湯顯祖《點(diǎn)校虞初志序》所言，“一切花妖木魅，牛鬼蛇神”皆“意有所蕩激，語(yǔ)有所托歸”。模仿現(xiàn)實(shí)世界的模樣來(lái)設(shè)置超現(xiàn)實(shí)空間，既給作者帶來(lái)了構(gòu)思的便利，也為讀者提供了評(píng)判的標(biāo)尺，創(chuàng)作與接受都圍繞著這個(gè)思路達(dá)到了統(tǒng)一，并不斷相互促進(jìn)。漸漸地，作者與讀者不再關(guān)注小說(shuō)所描繪的是否就是超現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)面貌，甚至超現(xiàn)實(shí)空間是否確實(shí)存在，而是更加關(guān)注小說(shuō)中的超現(xiàn)實(shí)空間能否最深刻、最廣泛地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)、揭示世間的諸多矛盾和規(guī)律；是否滲透著作者的隱秘心事和思想主張；是否體現(xiàn)了作家在布局構(gòu)思上的深謀遠(yuǎn)慮。

2.彼此相通

超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間的相互融通主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

其一，超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間雖然是兩個(gè)不同的空間，總會(huì)有些身份特殊的人物能夠穿行在兩者之間，圍繞著這些人物的往來(lái)交通，兩個(gè)不同的世界發(fā)生了關(guān)系。小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)神仙下凡和凡人遇仙之類(lèi)的情節(jié)，有些甚至起到支撐全書(shū)主體敘事框架的重要作用。例如，《水滸傳》由魔君降世和星宿下凡作為依托，《紅樓夢(mèng)》記錄的就是通靈之石下凡歷劫的經(jīng)過(guò)和體驗(yàn)，《鏡花緣》也以獲罪遭貶零落凡塵的一百位仙女的團(tuán)圓重聚為故事線索。此外，《說(shuō)岳全傳》、《昭陽(yáng)趣史》、《梁武帝演義》等等皆類(lèi)如此。研讀大量的章回小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，居于仙境的神怪精靈由于凡心偶熾或觸犯戒規(guī)謫降人間，經(jīng)歷一翻磨難后回歸仙界，已經(jīng)成為章回小說(shuō)主要的情節(jié)模式之一。此類(lèi)情節(jié)模式已有學(xué)者總結(jié)為謫世模式。謫世模式不僅可以帶來(lái)小說(shuō)人物的多重身份和敘事時(shí)空的錯(cuò)綜多變，更能讓小說(shuō)散發(fā)出神秘的復(fù)調(diào)氣息，有著非常明顯的美學(xué)效果和民族特色，盡管也有不少局限。謫世模式的形成有多元原因，不過(guò)，承認(rèn)超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間的彼此相通卻是其得以成立的重要前提。

其二，超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間能夠通過(guò)某種神秘渠道彼此溝通而相互感應(yīng)、相互作用。在一些歌頌祖先誕生神異的古老的感生神話當(dāng)中往往不乏此種內(nèi)容，《詩(shī)經(jīng)·生民》記述的姜嫄履巨人足跡感而有孕而生后稷的情節(jié)即是一例。正是由于人類(lèi)以一種普遍聯(lián)系的眼光感知世界，強(qiáng)調(diào)主體與客體的息息相通，超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間才會(huì)發(fā)生相互作用，這種相互作用集中表現(xiàn)為人與神仙鬼怪的交流溝通。明清小說(shuō)以吉兇預(yù)兆、星卦謠讖、感應(yīng)夢(mèng)幻等具有濃厚神秘色彩的具體細(xì)節(jié)的將超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間的感應(yīng)溝通進(jìn)行了藝術(shù)演繹?！度龂?guó)志演義》“秋風(fēng)五丈原”中，諸葛亮夜觀天象，見(jiàn)“三臺(tái)星中，客星倍明，主星幽隱，相輔列曜，一變其色”，便想到“吾命在旦夕矣”。他點(diǎn)燃大小若干燈盞，試圖用禳星之法通過(guò)人力感應(yīng)上蒼來(lái)延長(zhǎng)自己的壽命。誰(shuí)知到了第七日，入帳報(bào)告軍情的魏延腳步太急，將主燈撲滅，諸葛亮也很快死去?！度齻b五義》中金華宮承御寇珠因救主遭屈，含冤地府，卻能知道陽(yáng)間二十年后有包拯為自己平反昭雪，并在包拯奉命到玉宸宮鎮(zhèn)邪的當(dāng)晚，附身于太監(jiān)總管楊忠身上，向包拯陳述冤情?！段饔斡洝分续P仙郡侯推倒供桌褻瀆了神靈，玉帝便降旨讓鳳仙郡連年亢旱的情節(jié)形象地展示了超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生聯(lián)系的具體過(guò)程——人由于道德過(guò)失而遭受來(lái)自超現(xiàn)實(shí)空間的災(zāi)害，并且透露兩種空間發(fā)生聯(lián)系的橋梁往往是基于對(duì)等級(jí)秩序和倫理道德的認(rèn)同和維護(hù)。這無(wú)疑能給倫常道義和清規(guī)戒律的躬行者們帶來(lái)希望與慰藉，以致人們普遍相信有一種十分神秘的超自然的力量始終關(guān)注并庇佑著蕓蕓眾生。所以，《水滸傳》中林沖將草料場(chǎng)的大雪看作是天的有意相助；《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥信口胡謅一個(gè)行善積德吃齋念佛感動(dòng)天神送子的故事，也讓賈母和王夫人都深信不疑。

其三，超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間不僅可以相互溝通聯(lián)系，甚至可以交叉重合，融為一體。最典型的例子，便是那些座落于世間的桃源仙境和洞府巢穴。古代小說(shuō)中如此設(shè)計(jì)兩個(gè)空間的關(guān)系，在一定程度上亦是源于道教的“洞天福地”之類(lèi)人間仙境的設(shè)想。超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間的同構(gòu)一體，使得超現(xiàn)實(shí)空間的現(xiàn)實(shí)性大大增強(qiáng)，凡人與神鬼相遇的機(jī)會(huì)也大大增加，不僅形成無(wú)數(shù)發(fā)生故事的契機(jī)，同時(shí)還可以促進(jìn)人們領(lǐng)悟此岸即彼岸的哲學(xué)真諦。除了座落于世間的神鬼之界，當(dāng)一個(gè)時(shí)空中既有普通人又有神佛鬼怪，超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間其實(shí)已然合二為一。例如，《金瓶梅》最后一回所寫(xiě)的永福寺。金兵南侵至清和縣，百姓四散流亡。吳月娘同吳二舅、仆人玳安、丫鬟小玉領(lǐng)著兒子孝哥逃難，被普靜和尚引著來(lái)到永福寺中。夜晚，吳月娘等人皆已睡著，只有尚未睡熟小玉起來(lái)透過(guò)禪堂的門(mén)縫看那普靜和尚念經(jīng)，竟然看到了驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面。

看看念至三更時(shí)，只見(jiàn)金風(fēng)凄凄，斜月朦朧，人煙寂靜，萬(wàn)籟無(wú)聲。覷那佛前海燈，半暗不明。這普靜老師見(jiàn)天下慌亂，人民遭劫，陣亡橫死者數(shù)極多，發(fā)慈悲心，施廣惠力，禮白佛言世尊解冤經(jīng)咒，薦拔幽魂，解釋宿冤，絕去掛礙，各去超生，再無(wú)留滯。于是誦念了百十遍解冤經(jīng)咒。少頃，陰風(fēng)凄凄，冷氣颼颼。有數(shù)十輩焦頭爛額、蓬頭泥面者，或斷手折臂者，或有刳腹剜心者，或有無(wú)頭跛足者，或有吊頸枷鎖者，都來(lái)悟領(lǐng)禪師經(jīng)咒，列于兩旁。

此夜的永福寺既是凡人的避難所，也是鬼魂的超生地；陰間和陽(yáng)世在此時(shí)此地連成一片融為一體。整部小說(shuō)的主要敘事場(chǎng)所清河縣也可視為兩個(gè)不同空間的重合。西門(mén)慶、潘金蓮等人的奢侈淫佚是以武大郎、花子虛等人甚至他們自己的性命為代價(jià)的，清河縣既是繁華富庶燈紅酒綠的縱欲之所，同樣也是冤魂縷縷鬼影幢幢的死亡之地。再如《紅樓夢(mèng)》第五回中警幻仙姑自云：“今日原欲往榮府去接絳珠，適從寧府經(jīng)過(guò)，偶遇寧榮二公之靈，……”警幻仙姑到了賈府方才遇見(jiàn)寧榮二公之靈，為神為鬼的寧榮二公竟也是棲身于賈府之中。書(shū)中寫(xiě)到第七十五回時(shí)，賈家已是危機(jī)四伏，但賈珍等人卻不知醒悟，仍舊繼續(xù)驕奢淫逸。賈珍于中秋之夜在會(huì)芳園大開(kāi)宴席飲酒作樂(lè)，突然聽(tīng)見(jiàn)祠堂墻下有長(zhǎng)嘆之聲，卻不見(jiàn)人影，只有一陣怪風(fēng)。賈珍與眾家人都驚恐不已。莫非，這是已成鬼神的寧國(guó)公在為自己的不肖子孫嘆息。如此看來(lái)，賈府也是一個(gè)雙重空間，活著的兒孫們?cè)诖瞬粍?wù)正業(yè)，死去的祖先們亦在此憂心忡忡，人與鬼的世界合而為一。

古代小說(shuō)中的超現(xiàn)實(shí)空間之所以具有上述特點(diǎn)，當(dāng)然排除不了宗教文化的影響。宗教總把世界二重化，設(shè)置一個(gè)彼岸世界作為現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充。例如，從《抱樸子》列出人間實(shí)際存在的若干山岳作為“正神在其山中”的仙山，到唐代道士司馬承幀的《天地宮府圖》以及唐末道士杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》當(dāng)中洞天福地的人間仙境格局得到系統(tǒng)整理和正式確立，可以明顯感受到道教為拉近仙境與人境之間的距離而作出的努力。將彼岸世界直接建立在此岸世界中，與其說(shuō)是為了幫助人們迅速到達(dá)彼岸世界，還不如歸因于人們肯定并執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生的永恒情結(jié)。因?yàn)?，想要速成的本身就代表了講求實(shí)效的功利主義，而與功利主義相聯(lián)系的恰恰是積極入世，并非出世解脫。古代小說(shuō)雖然設(shè)想了種種超現(xiàn)實(shí)空間，但是它們關(guān)注與思考的焦點(diǎn)還是現(xiàn)實(shí)空間。超現(xiàn)實(shí)空間的存在其實(shí)是為現(xiàn)實(shí)空間服務(wù)的，二者之間聯(lián)系緊密?！霸谖鞣降膶?duì)照之下，中國(guó)的超越世界與現(xiàn)實(shí)世界卻不是如此涇渭分明的。一般而言，中國(guó)人似乎自始便知道人的智力無(wú)法真正把價(jià)值之源的超越世界清楚而具體地展示出來(lái)。(這也許部分地與中國(guó)人缺乏知識(shí)論的興趣有關(guān)。)但是更重要的則是中國(guó)人基本上不在這兩個(gè)世界之間劃下一道不可逾越的鴻溝。”[3]在這種理念構(gòu)想的背后活躍著一種哲學(xué)精神和思維模式，即“天人合一”。“天人合一”作為中國(guó)古代哲學(xué)中的重要觀點(diǎn)，指向了人與自然、人與社會(huì)以及自然與社會(huì)的息息相關(guān)、和諧相處，代表著一種兼顧主體與客體、內(nèi)在與外在的二元對(duì)立統(tǒng)一式的整體思維模式。天人合一思想及其思維模式對(duì)孕育于本民族文化土壤之中的各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)和文化載體都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，同樣也影響了小說(shuō)作品對(duì)空間的安排與設(shè)置。正因?yàn)檎J(rèn)同超現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)實(shí)空間的息息相關(guān)實(shí)為一體，才有了這兩個(gè)世界的密切聯(lián)系和互動(dòng)融通。盡管它們的表現(xiàn)形式有所不同，但是二者并非是彼此封閉壁壘森嚴(yán)的存在，可以由此而及彼、由彼而及此，共同組成一個(gè)有機(jī)整體，即，小說(shuō)的藝術(shù)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]小南一郎.中國(guó)的神話傳說(shuō)與古小說(shuō)[M].孫昌武譯.北京：中華書(shū)局.1993.215.

[2][日]中野美代子.西游記的秘密(外二種)[M].王秀文等譯.北京：中華書(shū)局.2002.8.

[3]余英時(shí).從價(jià)值系統(tǒng)看中國(guó)文化的現(xiàn)代意義[A].劉志琴.文化危機(jī)與展望——臺(tái)港學(xué)者論中國(guó)文化(下) [C].北京：中國(guó)青年出版社.1989.347～348.