楊 靜

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062)

魯迅曾表示，唐人小說遺留不少，而后來煊赫如是者，惟此篇及李朝威《柳毅傳》而已。[1]縱觀文學史，《柳毅傳》對后世文學產(chǎn)生了深遠影響：元人尚忠賢的《洞庭湖柳毅傳書》、清代李漁的《蜃中樓》、清末高昌的《乘龍佳話》皆以《柳毅傳》為本事。對于《柳毅傳》，前人已有研究，且多集中在文本中人物性格，龍女報恩母題來源等方面，而較少將柳毅故事的不同文本作詳細比較。今筆者僅取元人尚仲賢的《洞庭湖柳毅傳書》(后面僅稱《傳書》)與《柳毅傳》作比較，考察柳毅故事的不同文本在塑造人物形象上的差異，并探析產(chǎn)生差異的原因。

一 《柳毅傳》中主要人物形象在《傳書》中的新變

元雜劇《傳書》是以《柳毅傳》為本事改編而成，二者都講述落第書生途中遇到落難的龍女并替龍女傳遞家書使龍女獲救，最終書生柳毅與龍女喜結(jié)連理的故事。而細讀文本則會發(fā)現(xiàn)改編后的《傳書》，在人物形象塑造方面產(chǎn)生了巨大差異，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.理想的仁義君子轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪仔≈R分子。

《柳毅傳》中的柳毅豪爽仗義、剛正不阿、恪守儒道，將“禮”置于“情”之上。是具有正義感的封建知識分子的代表。[2]對此，前人已有研究，茲不贅。相比之下元雜劇《傳書》中的柳毅則顯得背離了傳統(tǒng)文化，更加市儈。他的形象可以概括為：重利、重色、精明、虛偽。

《柳毅傳書》中的柳毅曾毫無掩飾地向母親表明他讀書的目的：“您孩兒……要進取功名去。但得一官半職，榮耀門閭?！雹倏梢?，他不再是對功名嗤之以鼻的清高文人。唐傳奇中當柳毅決定為龍女傳書時曾說道：“吾為使者，他日歸洞庭，幸勿相避”，②在《傳書》中卻變成 “我與你做個傳書的使者，但你異日歸于洞庭，是必休避我也”，前后比較，有兩處明顯不同，一個是加了“但”意為“只是”，有強調(diào)作用，明顯具有講條件的成分在里面。另一個，將“幸”換成了“ 必”?！靶摇笔蔷丛~，表示對方這樣做使自己感到很幸運，[3]十分客氣，而“必”則頗有殷切期待的色彩，急切希望再次見面。從后文柳毅拒婚的態(tài)度我們知道這種對于再次見面的期待并不是因為龍女貌美希望獲得姻緣，那么這期待毫無疑問是希望自己俠義的行為可以獲得感謝即報酬?？梢娏阍诟冻隽x行之前是考慮到自身利益與回報的。

雜劇《傳書》中的柳毅更加重色，更以貌取人。這主要表現(xiàn)在劇本第三折，當洞庭君為感謝柳毅希望招柳毅為婿時，“(柳毅背云)想著那龍女三娘在涇河岸上牧羊那等模樣，憔悴不堪，我要她做什么？”而當柳毅發(fā)現(xiàn)梳妝打扮后的龍女三娘其實是個美人時，他的態(tài)度來了180°的轉(zhuǎn)彎，驚嘆道：“比那牧羊時全別了也！早知這等我就許了那親事也罷?！弊源?，他對龍女念念不忘以至于回到家中聽聞母親為他定親時仍想著龍女三娘。說白了，柳毅心里有龍女，不愿更娶的原因是看到三娘貌美，由色生情。

元雜劇中的柳毅更具虛偽精明的成分。雜劇中的柳毅答應(yīng)為龍女傳書后補充一句“只是小娘子當初，何不便隨順了他，免得這般受苦”。這在唐傳奇中是沒有的。可見柳毅在心中是打了一個算盤，衡量了利弊得失的。而這種精于算計歷來被傳統(tǒng)文人所不齒。當錢塘君希望招柳毅為婿，柳毅本是嫌龍女三娘相貌憔悴而拒婚，可是轉(zhuǎn)過身他卻以禮儀道德來推脫：“我柳毅只為一點義氣涉險寄書；若殺其夫而奪其妻，豈足為義士？且家母年紀高大，無人侍奉，情愿告回”，這里，傳統(tǒng)仁義道德變成了擋箭牌，使讀者在嘲笑柳毅虛偽時也不禁感慨傳統(tǒng)道德的冠冕堂皇。當發(fā)現(xiàn)龍女貌美后悔辭婚時又說道：“小生凡人得遇天仙，豈無眷戀之意？只為母親年老，無人侍養(yǎng)，因此辭了這親事。”之前的倫理道德的理由不見了，轉(zhuǎn)而變成因要侍養(yǎng)母親，不得已辭婚，言下之意，若老母能得到妥善的侍奉，那么他十分愿意做洞庭君的女婿的，這樣，柳毅把話說得留有余地，精明地為自己留了后路。

可見，同是柳毅，在《柳毅傳》中有情有義、氣節(jié)高尚，在《傳書》便是義、利皆重，由色生情，精明虛偽，脫去完美的儒家君子的外衣，乍看起來柳毅形象是倒退的，然而這正是從人性的角度出發(fā)，塑造出的真實的、符合人性的柳毅。顯然，元雜劇已大膽突破傳統(tǒng)觀念，使柳毅從理想的模式中走出來，走向現(xiàn)實，走向市井，走向生活。

2.具有奇幻法力的神仙變成生活中的普通人。

這主要表現(xiàn)在龍女及錢塘君兩個神仙身上。對于龍女，前人多關(guān)注不同文本中其社會地位的變化。這里主要談的是她身上的市井生活氣息。《柳毅傳》中的龍女具有濃重的奇幻色彩。她的出場十分離奇：飛鳥忽起，馬因受驚嚇飛奔六七里后停至龍女面前，加之龍女“聞君將還吳”的說辭，使人確信她能夠未卜先知。龍女第二次出場則是“祥風慶云，融融恰恰，幢節(jié)玲瓏，簫韶以隨……中有一人，自然蛾眉，明珰滿身，綃榖參差……紅煙蔽其左，紫氣舒其右，香氣環(huán)旋去，入于宮中?！贝藭r，龍女更像是下凡的仙女。而柳毅拒婚后回到人間，連娶兩位妻子皆早亡，只有娶到假托范陽盧氏的龍女才避免這種怪異現(xiàn)象，這些都十分蹊蹺而神秘。而尚忠賢將上面列舉的描寫統(tǒng)統(tǒng)抹掉，淡化了龍女作為神仙的威力，更多將她塑造成市井女子，生活氣息濃厚。如請柳毅傳信與家人時她說道“我如今修下家書一封，爭奈沒人寄去；恰好遇著先生，相煩捎帶與俺父親”；當柳毅辭婚時她唱道：“秀才也，敢叫你有家難奔？是、是、是熬不出寡宿孤辰？誰著你攬下四海三江悶？你端的心兒順，意兒真。秀才也，你便休愁暮雨朝云”；當她追隨柳毅來到凡間一見面便大喝：“柳官人，你好眼大也！”最后與柳毅同歸洞庭時她出口云“婆婆請就等橋”，根本想象不到這些話出自洞庭龍君的女兒，一位仙女之口。她已變得大膽潑辣，不被束縛，更具市井氣息，活像菜市場小商鋪的女攤主。

劇中錢塘君的形象也出現(xiàn)了明顯的變化，他一出場便道：“吾神乃火龍是也，哥哥是洞庭老龍……今日無甚事，到洞庭湖探望哥哥走一遭去?！迸c其說是錢塘火龍去拜訪洞庭龍君不如說是錢塘君閑來無事去他哥家串門，他已完全脫去《柳毅傳》中身長千余尺、電目火舌的龍神的外衣。更可笑的是，《傳書》中，錢塘君竟然做出佯裝出門，然后躲在門后偷聽別人說話的事，完全不符合神的邏輯。

總之，《傳書》中，不論是龍女還是錢塘君亦或是洞庭君，他們的形象都更趨平凡化、生活化，仙道傳奇色彩減弱，市井生活色彩加重。如果說，在唐傳奇中他們還是具有人的性格特點的神，那么在元雜劇中他們儼然已成為具有某些神的特點的人。

3.在表現(xiàn)愛情時男女地位的顛倒。

高益榮先生在《元雜劇的文化精神闡釋》中指出元雜劇與唐傳奇的一大不同就在于它們在“反映愛情時呈現(xiàn)出男女角色的‘顛倒’”。[4]而對于《柳毅傳》和《柳毅傳書》來說，在反映愛情時男女不只在角色上有所顛倒，其地位也有所變化。雜劇《傳書》中的龍女大膽、直率，關(guān)注自身，在追求愛情方面積極主動，她大膽地在飯桌上對柳毅暗送秋波，當柳毅辭婚歸家，她又義無反顧地追到凡間，一見面便迫不及待地質(zhì)問：“柳官人，你怎么不憶舊了？”這與《柳毅傳》中那個作為嘉獎柳毅義行的報酬、宣揚仁義道德說教的工具出現(xiàn)的龍女大相徑庭：她一直處于主動的、支配的地位。柳毅地位的變化與龍女恰恰相反，雜劇中的他儼然成了襯托龍女形象的配角。他心里想娶龍女為妻卻沒有明說，回到家中雖對龍女還有掛念但也只是聽從母親安排，若沒有龍女的大膽主動他不可能收獲婚姻愛情。另外，《柳毅傳》與《柳毅傳書》雖都表現(xiàn)文人的人生艷遇之美，但是值得注意的是《柳毅傳》中龍女是追隨柳毅嫁到凡間做媳婦。由于世道不安不得已才去了龍宮。而《傳書》中柳毅主動向龍女問道：“你如今既到人間，怎生還去得你處？”表明柳毅十分想隨龍女去龍宮生活?？梢哉f，用“上門女婿”來形容元雜劇中的柳毅一點都不為過。

可見，從《柳毅傳》到《傳書》，不但追求婚姻愛情的主動權(quán)由男子轉(zhuǎn)移到了女子手中，而且在表現(xiàn)愛情時男女地位也發(fā)生了變化，這在某種程度上顯示以“男尊女卑”為代表的傳統(tǒng)觀念受到削弱。

二 相同人物在不同文本中產(chǎn)生差異的原因

總之，元雜劇《柳毅傳書》在對《柳毅傳》進行改編時，主要人物形象都產(chǎn)生了巨大變化。變化的原因可以歸結(jié)為以下三個方面。

1.唐傳奇與元雜劇文本屬性不同。

首先傳奇小說是文字受眾，其文本形式?jīng)Q定它的接受群體即讀者多是飽讀經(jīng)書的儒士，針對這樣的接受群體，它所呈現(xiàn)出的儒家思想便比較突出。而戲曲是一種表演藝術(shù)，其接受群體包羅萬象既有蒙古官員又有小商人、小手工業(yè)者、游民、城市邊緣人物等，他們不像士大夫那樣高雅和頑固，也不像傳統(tǒng)日出而作日落而歸的農(nóng)民那樣傳統(tǒng)保守。他們更加思想自由、更加關(guān)注自身，不受傳統(tǒng)道德的束縛，他們的娛樂和審美自然也都帶有獨特的印記即追求平民化、實用化、世俗化，其承擔的文以載道的責任自然相對較少。文本的接受群體直接影響著文本的語言風格，唐傳奇語言較為儒雅，駢散結(jié)合、長于鋪敘。而元雜劇必然被要求語言淺俗直白，正如袁行霈先生所指出:“宋、金、元時期，說話和說唱藝術(shù)日益繁盛……內(nèi)容的世俗化、語言的口語化，是其一大特點?！蓖蔷芑椋读銈鳌分辛阊赞o氣勢恢宏，不卑不亢。而雜劇《傳書》中柳毅的語言則顯得十分俚俗：“( 柳毅笑云) 錢塘君差了也。你在洪波中鬐鼓鬣，掀風作浪，盡由得你。今日身被衣冠，酒筵之上，卻使不得你那蟲蟻性兒?！辈煌恼Z言風格必然會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。另外，《柳毅傳》作為唐代神怪類傳奇的代表，直接承由六朝神怪書演變而來，特點是作異好奇。[5]因此《柳毅傳》則不可避免地帶有奇幻色彩，敘述故事曲折動人。而元雜劇的創(chuàng)作目的主要是被觀眾欣賞，它不僅要用“奇”來吸引觀眾，更重要的是為下層百姓服務(wù)，要非常理會和遷就民眾的趣味。[6]換句話說，雜劇是用來表演、賣錢的，它的藝術(shù)形式?jīng)Q定了它要貼近生活，塑造出觀眾喜聞樂見的人物。因此，雜劇中的人物既不是宣傳儒家傳統(tǒng)道德的工具，也不是遠在天邊的神怪或不食人間煙火的君子。他們走進觀眾，走進生活。

2.創(chuàng)作主體自身境遇以及受市井熏染程度不同。

相比于唐代文人，元代文人地位十分低下，在唐代可以通過科舉考試而一躍龍門、位居人臣的寒門庶族在元代卻是十分困頓的，蒙古統(tǒng)治者十分輕視文人。據(jù)《元史》記載，近臣別迭等曾說:“雖得漢人亦無用，不若盡去之?！盵7]元代科舉中止81年，在這近百年時間里，文人的仕途之路被無情地堵塞，他們失去了晉身之梯而又手無縛雞之力，非但不能像唐代文人那樣受到優(yōu)崇，更可悲的是只能在“皓首窮經(jīng)”的境況中掙扎。于是便有了王實甫在《破窯記》中的感慨：“世間休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日，不信道到老受貧窮須有個龍虎風云會?！盵8]在這種情況下，一方面，困窘的文人開始用新的目光重新審視社會，調(diào)整自己的人生理想，蔑視傳統(tǒng)觀念，迸發(fā)出異樣的火花。[9]于是他們不再篤信儒家的倫理道德，不再堅守三綱五常、忠孝節(jié)義。另一方面，很多文人投身市井，這使文人與市民的差別不斷縮小甚至很多文人經(jīng)商，這些文人和業(yè)醫(yī)成為市民的一部分。有的以賈謀生，有的以醫(yī)為業(yè)，尚仲賢就是“業(yè)醫(yī)”。文學來源于生活，他們走向市井，在這種氛圍中耳濡目染并最終融入其中。這樣，市民階層重視人的主體性，注重自身的需求，反對禮教束縛，主張個性解放的傾向必然會影響他們的創(chuàng)作，支配他們筆下的人物。因此，我們在《傳書》中看到的龍女也變得大膽自由，反對倫理綱常，追求個性解放。而柳毅在龍女面前顯得卑微，沾染上一些虛偽、油滑、自私、貪色的市儈氣息。[10]

3.審美文化的時代差異性是最根本原因。

《柳毅傳》為隴西人李朝威所作，作者的生平已不可考，僅知其為中唐德宗貞元和憲宗元和年間人?？疾熘刑茣r期的歷史文化語境，我們發(fā)現(xiàn)唐代中期的社會思潮中回響著一股強勁、高亢的時代強音——復(fù)興儒學，即以強烈的拯時用世精神重新認定和確立儒家的傳統(tǒng)價值觀念，并以此來匡正時弊，解決時代問題。從某種程度上說，儒學的重新振興和建構(gòu)是中唐歷史發(fā)展的時代契機和直接動力。[11]這也是“安史之亂”后要求變革社會現(xiàn)實，為實現(xiàn)重整社會秩序、重構(gòu)文化理念而興起的時代精神和審美風尚。在這種文化氛圍中，散文、詩歌都自覺地承擔起了復(fù)興儒學的重擔，傳奇小說自然也不例外?！读銈鳌返慕Y(jié)尾處清楚地表明了作者的創(chuàng)作意圖：“人，裸也，移信鱗蟲……愚義之，為斯文”，整篇文章的人物設(shè)置，情節(jié)安排都是為了“義”和“信”而存在的。文中的人物并不是他們自己，而是用來宣揚、標榜、襯托仁義的模型和工具。

與唐代相比，元代的審美文化呈現(xiàn)出完全不同的態(tài)勢。元代是中國審美文化發(fā)展的一個特殊時期，一方面，蒙古人入主中原帶來了草原游牧文化，使綿延數(shù)千年歷史的、具有濃郁的農(nóng)耕文明特色的傳統(tǒng)文化陷入一種生存危機中，而傳統(tǒng)文化的核心是儒家文化。因此我們在《柳毅傳書》中看到的人物都是反傳統(tǒng)的。另一方面，元代統(tǒng)治者在意識形態(tài)如思想信仰等方面相對寬松，較少壓制文人對個體生存感受的自由，這就從側(cè)面推進了注重個體化、主觀化、自由化的審美文化的發(fā)展。最后，在宋代就拉開序幕的市民文化為元代俗文化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。元代承襲兩宋時期就已出現(xiàn)的民間化、城市化、平民化、世俗化的審美文化發(fā)展趨勢并將其推向高潮，推進了文藝的雅俗分離，使俗文藝獲得了與雅文藝相抗衡的地位，甚至大有蓋過雅文藝的勢頭。整個元代就是以雅文藝的突破及俗文藝的充分展開而最終完成審美文化轉(zhuǎn)型的。[12]所以，《柳毅傳書》中人物形象的種種新變化實質(zhì)上是審美文化在元代發(fā)展的必然產(chǎn)物。

注釋

①本文所錄《傳書》語句均見于：王季思.全元戲曲(三)[M].北京：人民文學出版社，1999：727～750，以下均不再注出。

②本文所錄《柳毅傳》語句均見于：張友鶴.唐宋傳奇選[M].北京：民文學出版社，1997：30～36，以下均不再注出。

[1]魯迅.中國小說史略[M].北京：中華書局，2010(1)：47.

[2]程國斌.柳毅傳的演變過程[J].煙臺師范學院學報，1992(4)：22～28.

[3]陳復(fù)安.古代漢語詞典[Z].北京：商務(wù)印書館，2005(1)：1752.

[4]高益榮.元雜劇的文化精神闡釋[M].北京：中國社會科學出版社，2011(5)：103.

[5]郭箴一.中國小說史[M].北京：商務(wù)印書館，1998：126.

[6]幺書儀.元人雜劇與元代社會[M].北京：北京大學出版社，1997(1)：185.

[7]宋濂.元史[M].北京:中華書局，1976(4)：2140.

[8]王季思.全元戲曲(二)[M].北京：人民文學出版社，1999：369.

[9]高益榮.論元曲反傳統(tǒng)觀念的思想特征及其成因[J].文史哲，2003(5)：88～94.

[10]程國賦.唐代小說嬗變研究[M].廣州：廣東人民出版社，1997.

[11]羅宗強.隋唐五代文學思想史[M].北京：中華書局，2003.

[12]吳中杰.中國古代審美文化論[M].上海：上海古籍出版社，2003.