李 琦，譚瑤姬

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

欲望消費(fèi)與話語霸權(quán)
——電視劇文本中的“剩女”形象解讀*

李 琦，譚瑤姬

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410081)

當(dāng)今大眾媒介暗合并助推著消費(fèi)主義文化的盛行，“剩女”淪為宣傳消費(fèi)與制造欲望的工具，男性霸權(quán)意識乃是其間經(jīng)久不衰的文化原動力。通過深入解讀近年來的“剩女”題材電視劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，電視媒介努力建構(gòu)的姿態(tài)各異的“剩女”形象實(shí)則映射出現(xiàn)實(shí)生活中大齡未婚女性的生存困境，女性仍處于男權(quán)中心話語的外圍，消費(fèi)文化視閾下女性的自立只不過是男權(quán)文化遮蔽下的虛幻圖景而已。

電視?。弧笆Ｅ?；消費(fèi)文化；女性主義；媒介建構(gòu)

2012年12月24日，國家人口計生委培訓(xùn)交流中心和世紀(jì)佳緣網(wǎng)站聯(lián)合發(fā)布的《2012～2013中國男女婚戀觀調(diào)查報告》顯示，32%的中國女性認(rèn)同自己的“剩女”身份。一個不容忽視的社會事實(shí)是，在現(xiàn)代消費(fèi)社會，“剩女”不但以一種新女性的姿態(tài)開始滲透進(jìn)國人的日常生活，且已成為大眾傳媒與市場經(jīng)濟(jì)合謀，進(jìn)而共同產(chǎn)制“欲望”的工具。近年來，許多劇作者紛紛借助“剩女”議題，傾力打造讓觀眾目不暇接的“剩女”題材電視劇(以下簡稱“剩女劇”)，“剩女”們映現(xiàn)的生命體驗(yàn)引發(fā)了觀眾的情感共鳴，成為民眾茶余飯后津津樂道的談資。筆者將近年“剩女劇”建構(gòu)的“剩女”形象予以歸類，并在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，擬從消費(fèi)文化與女性主義的視角，揭示當(dāng)代女性的現(xiàn)實(shí)生存境遇以及隱匿在女性形象建構(gòu)背后的社會文化機(jī)制。

一 話語權(quán)力與媒介圖景：社會變遷中的“剩女”群像

國家教育部2007年8月公布的《中國語言生活狀況報告》增收了171個漢語新詞，“剩女”一詞毫無疑義地入榜。但究竟何謂“剩女”，目前學(xué)界尚無統(tǒng)一闡釋，就時下流行的觀點(diǎn)來看，“剩女”主要包含以下特征：首先從年齡上界定，必須是大齡未婚女性；其次從自身資源來看，要擁有高學(xué)歷、高收入與高智商，當(dāng)然，外貌也占據(jù)一定優(yōu)勢，故而其擇偶標(biāo)準(zhǔn)相對較高，難以在適婚年齡找到理想歸宿，從而淪為“剩女”。

在歐美國家，“剩女”被冠之以“Leftover Lady”的頭銜；在日本，則被命名為“敗犬”；在臺灣，她們又擁有了“熟女”的稱號……不管稱謂如何，當(dāng)下大齡未婚女性的數(shù)量在持續(xù)增長，且已成為社會普遍關(guān)注的焦點(diǎn)問題，究其原因，無外乎受到來自社會、媒體與女性自身等因素的多重影響。

從社會語境方面觀之，人類步入后現(xiàn)代社會之際，社會結(jié)構(gòu)與社會交往都發(fā)生了一些嬗變，市場經(jīng)濟(jì)的沖擊使得人們?nèi)找娉两诠髁x的樊籬，為了現(xiàn)實(shí)生存與長足發(fā)展，現(xiàn)代都市女性不得不全力以赴地投入工作。隨著城市化進(jìn)程的加快，城市交往的短暫性和疏離性、緊張性和競爭性大大縮小了“剩女”的擇偶半徑，地緣上的接近性也并未能改善都市男女的社交方式，女性經(jīng)營感情的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)遭到破壞，生存競爭帶來的諸種社會壓力逐步造成現(xiàn)代人情感的異化。

從媒介環(huán)境層面觀之，擇偶本是屬于私人領(lǐng)域的事務(wù)，但媒體卻將其無限擴(kuò)大，制作成五色斑斕的電視文本，放置于親朋好友及社會大眾的窺視之下，以贏得關(guān)注與評價，這不僅導(dǎo)致女性對自我認(rèn)同的質(zhì)疑，也引發(fā)大眾對女性部分行為的撻伐。要么是“青春偶像劇渲染完美男人，為剩女制造對配偶的過高期待”，要么是“家庭倫理劇對悲慘婚姻的鋪成”[1]，這些由傳媒建構(gòu)的潛在的婚戀模式與婚戀關(guān)系給現(xiàn)代女性營造了一種擇偶壓力，使個體情感被媒介渲染的集體情緒所籠罩，進(jìn)而造成女性對婚戀的恐懼與排斥。

從女性自身觀之，“剩女”的物質(zhì)財富與精神修養(yǎng)一般都要高于普通女性。社會學(xué)認(rèn)為，婚嫁模式存在一個擇偶梯度原理，即男女兩性在擇偶時，男性往往挑選社會地位比自己低的女性，而女性則傾向于選擇社會地位和個人能力都比自己高的男性。與傳統(tǒng)女性相比，“剩女”在社會地位、經(jīng)濟(jì)水平和文化素養(yǎng)上都有顯著提高，顯然，若繼續(xù)遵循傳統(tǒng)婚配模式，她們勢必遭受婚姻市場的擠壓，最終淪為被“剩”下來的“他者”。

作為一種女性失范現(xiàn)象，“剩女”的出現(xiàn)并“不是人口結(jié)構(gòu)性婚配過剩的結(jié)果，而是文化觀念變遷滯后于社會結(jié)構(gòu)變遷的產(chǎn)物”[2]，也是社會與個體互動失衡的結(jié)果，據(jù)《2012～2013中國男女婚戀觀調(diào)查報告》顯示，43%的女性認(rèn)可他人對自己的“剩女”稱謂，66%的“剩女”認(rèn)為這是一個中性詞。可見，后現(xiàn)代消費(fèi)社會的女性更加強(qiáng)調(diào)個人情感與婚姻的質(zhì)量，注重個人的幸福指數(shù)，自我定位也更為明晰。那么，在影像傳播過程中，傳媒究竟如何建構(gòu)“剩女”形象，如何處理“剩女”與日常生活的關(guān)系，進(jìn)而如何利用該議程設(shè)置書寫兩性關(guān)系，這正是本文要思考的核心命題。接下來，筆者對近年來“剩女劇”中“剩女”形象的媒介呈現(xiàn)做基礎(chǔ)性的類型化概括，進(jìn)而深入探討電視媒介視野下的女性形象及其背后的敘事話語機(jī)制。

二 日常審美與時尚變奏：電視劇中“剩女”形象的媒介呈現(xiàn)

電視劇是“話語和價值觀的對話場地”，是“趣味、社會理想的抵觸與妥協(xié)的公共交往領(lǐng)域”[3](p31)。在后現(xiàn)代消費(fèi)社會，審美活動已由精英階層轉(zhuǎn)向大眾社會的日常生活領(lǐng)域，電視藝術(shù)不再是單獨(dú)、孤立的現(xiàn)實(shí)，電視劇塑造的五彩繽紛的人物角色生動映射出當(dāng)下的社會環(huán)境與社會文化。于是，在多方力量的角逐與妥協(xié)下，“剩女”這一亞文化群體開始進(jìn)入大眾視野，成為日常審美活動的主要對象之一。

這些“剩女”形象一方面遵循消費(fèi)主義時代的重要文化特征，即“日常生活的審美呈現(xiàn)”[4](p99)，大多以凡俗人生的日常生活為審美對象，以日常生活流程的精細(xì)鋪排為情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，力圖真實(shí)再現(xiàn)都市市民的世俗生活圖景；另一方面，它們也需要各種時尚元素的加盟，以踐行消費(fèi)文化所推崇的“快感經(jīng)濟(jì)學(xué)”原則，因而，時尚、前衛(wèi)、美麗與性感等女性氣質(zhì)必須在電視媒介營造的“擬態(tài)環(huán)境”中一一展現(xiàn)。

縱觀當(dāng)下“剩女劇”，我們可以欣賞到眾彩紛呈的“剩女”形象，有事業(yè)高于一切的“晚婚女”，有愛情事業(yè)兼失意的悲情女，有金錢至上的“拜金女”，有外形靚麗妖嬈的誘惑女，有涅槃重生的勵志女，也有把婚姻家庭視為至上事業(yè)的“傳統(tǒng)女”……若將這些看似不同的女性形象加以類別化，可按照其婚戀態(tài)度，大致區(qū)分為三大類型：一是長相與才華兼具，但對愛情婚姻充滿失望、恐慌的多金“剩女”；二是外形欠佳，但性格無瑕疵，符合大眾普適倫理道德的典范式“剩女”；三是外形氣質(zhì)俱佳，無限向往愛情與婚姻，并主動追求真愛的優(yōu)質(zhì)“剩女”。為便于分析，下文將這三類“剩女”分別簡稱為工作狂型的“晚婚女”、灰姑娘型的“純情女”與渴望愛情的“追愛女”。

(一)工作狂型的“晚婚女”

1971年，美國宗教學(xué)教授 Wayne E.Oates在其著作《一名工作狂的懺悔》中首次提出“工作狂”這一術(shù)語。從心理學(xué)層面來看，“工作狂”折射出“個體的某些潛在人格特質(zhì)在青春期后期被特定的環(huán)境刺激激發(fā)”。工作狂型的“晚婚女”既是對傳統(tǒng)婚戀倫理觀的顛覆，也表征著現(xiàn)代社會思潮不斷涌現(xiàn)的新特質(zhì)。

電視媒介塑造工作狂型的“晚婚女”時的基本敘事路徑一般都是：遭遇情感危機(jī)——放下愛情攀登事業(yè)高峰——功成名就——面臨擇偶困境。在這一敘事結(jié)構(gòu)中，媒體聚焦于“剩女”奮力追求事業(yè)以及被愛情無情拋棄的尷尬境地。為了讓劇集更具吸引力，導(dǎo)演將展示生活細(xì)節(jié)的圖景植入文本，也將劇中的人物和故事擱置到真實(shí)生活中去表現(xiàn)和演繹，所以我們能在《單身女王》(2011)中看到顧菲菲與初戀男友周惠明的情愛糾葛和職場爭斗、以及周惠明妻子為奪夫耍出的各種手段與伎倆，也能看到《剩女的黃金時代》(2011)中，家人為幫助梁爽、歐樂樂順利找到人生伴侶而啼笑皆非的鬧劇場面……從某種程度而言，這種以都市市民日常生活為焦點(diǎn)的敘事方式，不僅揭示了當(dāng)代都市人紛繁復(fù)雜的情感糾葛、辦公室文化與社會熱點(diǎn)議題，也使得藝術(shù)與日常生活間的界限被不斷消解，大眾媒介的飛速發(fā)展使普通人的審美情趣與價值理念擁有了更多呈現(xiàn)的機(jī)會和表達(dá)的方式。

在打拼事業(yè)這一敘事母題里，電視媒介又著力刻畫“剩女”在職場的曲折經(jīng)歷，意在傳達(dá)不管如何拼命，其成功都只能在男性統(tǒng)治的范疇之內(nèi)，始終無法超越的主題。《敗犬女王》(2009)中“被工作塞滿生活”的單無雙不管以何種高超的工作標(biāo)準(zhǔn)來嚴(yán)格要求自己，不管其生活里“有沒有為愛情單獨(dú)留出的時間”，最終換來的卻是眾人貼上的“敗犬”標(biāo)簽。從行情最高的“冠軍犬”不幸淪為“敗犬”，單無雙的身份也在悄然的轉(zhuǎn)變與置換中，“佛地女魔”、“老巫婆”等妖魔化的“惡搞”正凸顯了某種權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的話語霸權(quán)。單無雙從名不見經(jīng)傳的記者變身為時尚雜志的中層主管，女性社會地位的躍遷帶來的卻是男性自我危機(jī)意識的提升，男性對女性闖入其話語空間憂心忡忡，所以他們要?dú)埧岬亟o女性貼上污名化的特殊標(biāo)簽，用傳統(tǒng)倫理規(guī)范來禁錮后者。因而，“晚婚女”在事業(yè)上的強(qiáng)勢地位無法幫助她們扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)性別秩序的失衡，“在被男性規(guī)范統(tǒng)一的社會里，女性的社會身份與性別身份、文化身份無法統(tǒng)一”[5]?！笆Ｅ膘n麗的外表與傲人的體態(tài)也僅僅只是媒體精心包裝的，用來吸引受眾的“美麗神話”，在男權(quán)中心價值文化里，“剩女”的事業(yè)和美貌注定只是一場虛幻的夢。

(二)灰姑娘型的“純情女”

灰姑娘型“剩女”意指那些樣貌普通，工作和生活也皆稀松平常的女性，但她們擁有純真、善良等最打動人的個性氣質(zhì)，故又可冠以“純情女”之稱謂。當(dāng)代“剩女劇”在刻畫這類“剩女”時，沒有完全遵循經(jīng)典童話故事的敘事策略，雖還是沿用王子拯救灰姑娘的傳統(tǒng)模式，但“剩女劇”中的灰姑娘并無仙女教母提供的漂亮衣裙，也沒有絕佳的外在條件來贏得王子的青睞。消費(fèi)文化時代的灰姑娘不漂亮、不優(yōu)雅、不柔弱，“很大程度上是因?yàn)橄M(fèi)文化所追求的強(qiáng)度美學(xué)使得她們刻意的反常規(guī)，并顛覆了傳統(tǒng)灰姑娘的諸多特征”[6](p54)，那么，她們究竟是否真的突破了“美女神話”的樊籬？她們又以何種性別身份立足于大眾社會？

“剩女劇”中的灰姑娘幾乎都具有可被稱之為道德倫理典范與代表的性格特征，即真、善、美。眾所周知，當(dāng)代社會的“道德滑坡”與信任感缺失已成為維系正常社會秩序的最大隱患，在一個潛藏著眾多不確定因素的社會里，人們普遍習(xí)慣戴著面具、掩藏本性而生活著。而“剩女劇”在塑造這一類“剩女”形象時，盡力挖掘、渲染主人公高尚的品質(zhì)。如2010年火爆熒屏的《張小五的春天》，在公司瀕臨破產(chǎn)、無家可歸時，主人公張小五首先想到的是取出個人存款給手下的農(nóng)民工發(fā)放工資；在不知曉男主角溫雅彬的顯赫身份時，仍全心全意、毫無保留地支持、幫助和深愛著對方。作為性別和道德意義上的范本，張小五這一灰姑娘典型以善的絕對勝利喚醒的是觀眾對崇高情感與社會良知的渴望和憧憬。

按常理推斷，灰姑娘張小五，不管是在王子出現(xiàn)之前還是之后，她都主動選擇自我拯救并適時充當(dāng)“真善美”的典范，但女性自我拯救的戲碼會危及王子在性別秩序中的優(yōu)勢地位，此時，灰姑娘陷入人生死角的情節(jié)為王子展現(xiàn)英雄姿態(tài)，徹底破除灰姑娘的人生枷鎖創(chuàng)造了絕好契機(jī)，王子的救贖亦成為對灰姑娘真善美品質(zhì)的最大褒獎。不可忽視的是，在這一敘事過程中，王子的財富和地位在最初被隱藏起來，顯然這是傳媒為迎合大眾對愛情純潔性的想象而制造出來的精美童話。

“剩女劇”雖摒棄了對傳統(tǒng)灰姑娘外貌的強(qiáng)調(diào)，但當(dāng)王子和灰姑娘相知相識的時候，王子會利用自身的權(quán)勢和地位充當(dāng)灰姑娘的仙女教母，賜予她足以彰顯女性美的時尚物質(zhì)資源。畢竟，“剩女”置身于現(xiàn)代消費(fèi)社會，而消費(fèi)文化是一種以弘揚(yáng)女性美、打造“美女文化”為主要目的的文化，“美女文化”依靠服飾、美容與發(fā)型等時尚元素將女性的外貌優(yōu)勢展現(xiàn)得淋漓盡致，而女性的外在美始終是男性欣賞女性的首要目標(biāo)，折射出現(xiàn)代新女性依然無法擺脫“被觀看”、“被凝視”的客體命運(yùn)，這不得不令我們?yōu)橹笸髧@息。

(三)渴望愛情的“追愛女”

“剩女”的出現(xiàn)見證了現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化之間的巨大落差，在20世紀(jì)80年代以前，中國影視劇中的女性形象大抵可概括為“新時代的舊式賢妻良母、男性欲望的對象和性別性感符號”[7](p238)等三個類型。隨著自我意識的覺醒，新世紀(jì)女性開始逐漸沖破父權(quán)制社會體系附加在她們身上的沉重枷鎖。從依附于男性到獨(dú)立尋求身份認(rèn)同，“剩女”們開展了一場又一場艱苦卓絕的自我拯救運(yùn)動，“剩女劇”中的一些“剩女”也開始努力掙脫命運(yùn)的樊籬，主動追逐自己的愛情與人生。

“剩女劇”對女性形象的解讀顯然也正在從“賢妻良母”的刻板印象中醒悟過來，逐漸邁向更加豐富多元化的角色扮演。作為時代新女性，“剩女”們不僅漂亮迷人、熱情浪漫、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在精神訴求上也別具人格魅力，她們敢于突破傳統(tǒng)女性在感情上的被動地位，頂著“剩女”的頭銜主動追求真愛。2011年12月底，央視八套熱播的《錢多多嫁人記》中的女一號錢多多儼然新女性典范，年過三十的她時尚靚麗，是一家公司的高級主管，從她與男主角許飛的感情故事來看，面對未來婆婆的刁難、周圍同事的不解以及親生父母的勸解，她從不妥協(xié)，既具有“工作狂”的自信高傲，又秉承“灰姑娘”的堅韌氣質(zhì)。在傳統(tǒng)婚戀倫理中，“姐弟戀”是不被認(rèn)可的，而錢多多憑借對真摯愛情的信仰、對自身魅力的肯定，敢于沖破世俗偏見的阻隔，奮力扭轉(zhuǎn)性別秩序中的劣勢地位。

電視劇并未局限于錢多多這一類女性角色，身處社會底層的趙圓圓從落后貧窮的農(nóng)村來到時尚繁華的大都市，在接觸表姐錢多多后，其舊有觀念逐漸瓦解，開始用心揣摩表姐的穿衣打扮與生活態(tài)度，從一個鄉(xiāng)村小俏妞搖身一變成為大城市的時髦女郎，外貌條件的提升讓其魅力指數(shù)直線上升。錢多多和趙圓圓的成功不僅是一個女人的個案，同時也暗合著廣大女性對自身氣質(zhì)的重新審視，在這當(dāng)中，女性外在的美麗始終是其成功的關(guān)鍵因素之一。在羽化成蝶的蛻變過程中，勇敢的“追愛女”逐漸得到男性的認(rèn)可，完成了社會大眾對“剩女”的審美期待，流淌其間的“美女神話”始終堅不可摧。在特定的權(quán)力關(guān)系中，女性自身的才華與能力無論如何都無法取代男性評價女性的首要標(biāo)準(zhǔn)，“天使”一旦被褪下美麗的翅膀，只能淪為男性視覺感官下的“惡魔”。

我們不難發(fā)現(xiàn)，不管哪一類型的“剩女”形象，它始終是電視媒介建構(gòu)的“擬態(tài)環(huán)境”里男權(quán)文化對女性話語的半遮蔽式展現(xiàn)，它沒有脫離男權(quán)制度的立場，因而無法做到真正意義上的全景式呈現(xiàn)。同時，對現(xiàn)實(shí)女性的婚戀觀，電視劇文本也無法給出明確的立場與態(tài)度。市場經(jīng)濟(jì)與商業(yè)利益的雙重壓力足以讓“剩女劇”始終以受眾的觀影習(xí)慣、觀影期待為出發(fā)點(diǎn)，傾力締造一部部溫情繾綣的成人愛情童話。

三 符號編碼與欲望景觀：消費(fèi)文化視閾下的性別建構(gòu)

20世紀(jì)90年代以降，中國的政治經(jīng)濟(jì)與社會面貌都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，隨后催生了商業(yè)化浪潮與消費(fèi)主義文化，這一新興文化形態(tài)不僅激發(fā)了現(xiàn)代人對物質(zhì)利益的狂熱追逐，同時也引領(lǐng)著大眾以全新的姿態(tài)維系著現(xiàn)行社會關(guān)系與社會秩序。作為資本主義商品生產(chǎn)衍生出的特殊生活方式，消費(fèi)主義通過大眾傳媒產(chǎn)制和傳播大眾消費(fèi)文化，以“欲望”和“符號”為載體，形塑了新時代獨(dú)有的文化特質(zhì)與社會表征。

“剩女”是“一個被扭曲的形象，是充滿男權(quán)意識的人們對大齡未婚女性的建構(gòu)、再現(xiàn)和創(chuàng)造”[8]，也是一種污名化的符號體現(xiàn)。在消費(fèi)文化的浸染下，我們的生活環(huán)境日趨符號化與影像化，“剩女”符碼既迎合了主流意識形態(tài)對女性角色的性別期待，也滿足了受眾對“剩女”的性別想象。受眾對電視劇的消費(fèi)在本質(zhì)上是一種“符號的系統(tǒng)化操作活動”[9](p223)，借助各種符號的編碼來完成替代性的欲望滿足。在這種消費(fèi)性的接受過程中，“感性輕松、日常狀態(tài)、經(jīng)驗(yàn)形式，日常審美敘事幾乎所有的美學(xué)特征恰好迎合或滿足著消費(fèi)性欣賞的審美要求”[10]，這恰好也印證了費(fèi)瑟斯通所說的，“我們生活的每個地方，都已為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩”[4](p100)。

作為大眾消費(fèi)文化產(chǎn)品，“剩女劇”的首要任務(wù)是向受眾展示“剩女”尋愛的艱辛和面對重挫依舊執(zhí)拗的堅守，進(jìn)而引發(fā)觀眾的情感共鳴，這一日常生活過程既滿足了受眾的窺隱欲，也給受眾提供了處理自我情感的方法與路徑，即便這些方式有時并不符合現(xiàn)實(shí)需求。文化批判學(xué)者丹尼爾·貝爾認(rèn)為，“需要是所有人作為同一物種的成員所應(yīng)有的東西，欲望則代表著不同人因其趣味和癖性而產(chǎn)生的多種喜好”[11](p280)?！笆Ｅ畡　苯?gòu)的“剩女”形象也會跟隨人的欲望和需求的不斷變化而產(chǎn)生新的變體，如工作狂型的“剩女”可以有妝容精致的外表；灰姑娘型的“剩女”可以不再孱弱；渴望愛情的“剩女”不僅有獨(dú)立的個性，也有端莊賢惠的本質(zhì)……因?yàn)橛辛烁魇礁鳂拥母膶懪c顛覆，“剩女”成了廣大受眾青睞的敘事客體，也為消費(fèi)文化制造出了身體時尚的主題需求。

“我們的時代是一個迷戀青春、健康以及身體之美的時代”[12](p331)，作為一種符號，“身體”不斷地被受眾拿來觀賞和消費(fèi)。許多“剩女劇”中都有一個固定的敘事情節(jié)——相親， 2010年播出的《大女當(dāng)嫁》里的姜大雁被家人頻繁安排各種相親活動，跟著形形色色的男性粉墨登場，有滑稽搞笑的內(nèi)衣銷售員、有簡單質(zhì)樸的巴士司機(jī)、也有在中關(guān)村工作的工薪一族，讓人眼花繚亂。從消費(fèi)文化的視角來看，作為性客體，相親中的男女成了被展示、被消費(fèi)的對象，他們共同被商業(yè)綁架，淪為單向的“性”，他們被出售的是身體與身體符號，而電視機(jī)前的觀眾便是這些符號形象的消費(fèi)者，男性與女性作為人所共同具有的社會性在這些媒介形式中被逐漸平面化，成了生物性、物化的物種。若換一種角度，從女性受眾的角度來看，電視文本中的男性與女性都是受眾欣賞的“物品”，但表面上看似平等的性別建構(gòu)其實(shí)并未緩和女性對自我權(quán)力的訴求，因?yàn)椤笆Ｅ痹捳Z意識形態(tài)將男性和女性的關(guān)系建構(gòu)成了人和物品的關(guān)系，從而在權(quán)力關(guān)系格局中維系男性的性別統(tǒng)治能力[13]，這反映的還是長期以來由男權(quán)文化所建構(gòu)的性別話語霸權(quán)。

電視媒介對“身體”符號的另一層“消費(fèi)”體現(xiàn)在對女性的身體呈現(xiàn)及其色情化編碼上。如2011年的《我可能不會愛你》中展現(xiàn)“剩女”程又青喝醉酒、意識凌亂地躺在床上的畫面，在敘事中，這本是一個很自然的小動作，但在影片視覺語言的編碼中，這個原本不具色情意味的動作被色情化了，攝像機(jī)就好比“窺視狂”的眼睛，女主人公的睡姿在攝像機(jī)的細(xì)部呈現(xiàn)中，產(chǎn)生了性暗示。色情一貫是消費(fèi)文化中最有利可圖的結(jié)構(gòu)性因素，女性“身體”是色情編碼的最佳載體，它們在電視劇中常常被編碼成奇觀化的段落來吸引觀眾眼球，因此，展現(xiàn)“剩女”肉體的電視劇紛紛借用這一視覺編碼來操縱受眾的消費(fèi)欲望，如2004年《粉紅女郎》中“萬人迷”每一次出場的身體姿態(tài)都會被鏡頭語言在時間和空間上放大，女性身體成為滿足觀眾視覺愉悅的欲望客體，為后者帶來充分的感官刺激與視覺快感。

作為“一種在消費(fèi)社會大肆宣揚(yáng)消費(fèi)主義意識形態(tài)的商業(yè)文化”，消費(fèi)文化“也是一種依靠媒體和廣告極力張揚(yáng)商品的象征意義和符號價值的媒介文化”[14]?！笆Ｅ畡　敝械摹笆Ｅ笨偸桥c高尚住宅、名貴靚車、高檔大廈與時尚服飾等畫上等號，電視媒介通過對“剩女”行為方式的刻畫，孜孜不倦地向受眾“售賣現(xiàn)代消費(fèi)觀和生命價值觀”。媒介源源不斷地向受眾傳遞電視文本中的廣告商品，這種重視商品所傳達(dá)的社會和個人信息的符號消費(fèi)行為，“把商品當(dāng)做表達(dá)某種意義和信息的符號來操縱和使用”[15](p42)。

2011年奪人眼球的《我可能不會愛你》除了劇情的撲朔迷離外，其大獲成功的另一個重要原因在于對奢侈時尚的服飾裝扮的肆意展示。只要程又青一出現(xiàn)，攝像機(jī)的鏡頭總是刻意停擺在其漂亮的高跟鞋、高檔的風(fēng)衣與昂貴的包包上，仿佛只有這樣，才能減輕程的“初老癥狀”。 作為一種符號，服飾承擔(dān)起了意義的交流與通訊的中介角色，受眾通過對程風(fēng)衣的顏色、包包的質(zhì)地與高跟鞋的款式等一系列符號的認(rèn)知，了解“剩女”在劇中的身份、性格、職業(yè)與地位等。最重要的是，程的服飾搭配可以產(chǎn)生一種對人物解讀的能量，簡單說來，就是“剩女”服飾的品味表征著她在消費(fèi)文化中的社會地位與身份認(rèn)同。這激活了很多上班族女性的消費(fèi)欲望，為了達(dá)成同樣的身份認(rèn)同，她們開始在現(xiàn)實(shí)生活中努力搜尋同樣的服飾來武裝自己，使得自己的品位與身份隨著劇中主角社會地位的躍遷而得到一種想象性的提升。

據(jù)媒體報道，該劇熱播后，程又青在劇中穿戴的衣服、包包與鞋子等得到了廣大觀眾的厚愛，迅速成為熱銷商品。顯然，此時人們所消費(fèi)的不再是商品的使用價值，而是其符號象征意義，即被嵌入商品中的品位、格調(diào)和符號所表現(xiàn)或暗示的商品潛能。從社會學(xué)意義上來講，受眾的消費(fèi)是“根據(jù)人們的社會身份來追求個人的社會評價和社會地位最大化的過程”[15](p51)。 當(dāng)然，這種審美情趣經(jīng)過大眾傳媒的渲染成為時尚風(fēng)行開來，不僅使消費(fèi)決定了市場的銷售走向，而且還影響到現(xiàn)代人對生活方式和美學(xué)品味的抉擇，因而“人與傳媒相互刺激的結(jié)果就是，媒介生產(chǎn)出人的欲望，而人在欲望的支配下，對廣告信息進(jìn)行重新解碼”[16]，進(jìn)而必然會帶來新的消費(fèi)觀念和消費(fèi)行為，而這恰恰是消費(fèi)文化編碼的魔力之所在。

除了將“剩女”設(shè)定為不同形象，包裹不同符號以供受眾觀賞，大眾消費(fèi)文化也開始對男性形象產(chǎn)生興趣，傳媒逐漸對男性魅力大肆生產(chǎn)與傳播。如此一來，我們不禁要問，男性形象與消費(fèi)文化之間的中心意識是否面臨危機(jī)？數(shù)千年來根深蒂固的男權(quán)主導(dǎo)意識形態(tài)是否面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)？

現(xiàn)代社會是一個兼容并蓄、開放程度高的社會，基于此產(chǎn)生的大眾消費(fèi)文化也是一個允許多種社會力量、多種話語邏輯相互較量、相互妥協(xié)的公共場域，它致力于滿足大眾多種多樣的消費(fèi)欲望和審美需求。對男性身體欲望化的描述并不意味著對以往男權(quán)中心意識的顛覆，因?yàn)椤芭圆⒉粫苯訌哪行孕蜗蟮挠尸F(xiàn)中獲得快感，而是要先將這種男性形象情感化、浪漫化、或者精神化，才能免除觀看的焦慮而獲得快感”[6](p63)。觀看的行為與快感的產(chǎn)生是一個迂回而復(fù)雜的過程。2012年登陸湖南衛(wèi)視的《勝女的代價》隆重推出兩位美男形象：“紅帽男”湯俊和“電眼情人”高子齊，盡管消費(fèi)文化將男性形象、男性魅力加工成大眾視覺愉悅的對象，但他們?nèi)詫⒆陨淼哪行园詸?quán)氣質(zhì)演繹得惟妙惟肖。湯俊隱瞞豪門貴公子的真實(shí)身份，在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界里充當(dāng)“剩女”林曉潔的精神伴侶，以溫柔、細(xì)心、體貼與善良的女性化氣質(zhì)一步步俘獲林的內(nèi)心，對湯賦予女性化氣質(zhì)并不意味著女性話語的解放，相反，它是一種在敘事語境中隱性傳遞男性霸權(quán)的修辭策略。高子齊是身世顯赫的“高富帥”型男，與生俱來的貴氣、帥氣與洋氣吸引了眾多美女的傾慕。在劇中，他們既有男人的成熟魅力，又有男孩的體貼浪漫，既是含有肉體意味的迷戀對象，又是柏拉圖式精神幻象的寄托。父權(quán)文化反對將男性身體欲望化，所以其男性魅力與女性化的處理淡化了“性”的意味，也淡化了男性被徹底物化、商品化的痕跡，而男性目光下的女性形象則是欲望化的直接呈現(xiàn)，女性甚至可以直接當(dāng)成物品來展示。

在大量的美男圖景中，男性總被處理成是無意間闖入鏡頭，他們不是為了被觀看而被拍攝，即使沒有鏡頭的呈現(xiàn)，他們依舊是一副高高在上的模樣。由此可見，美男形象的出現(xiàn)和流行是消費(fèi)文化與男權(quán)中心意識形態(tài)博弈與協(xié)商的產(chǎn)物，它終究不可能消除性別秩序中隱匿的不平衡因素。

不得不提到的是，在電視劇文本之外，男性的現(xiàn)實(shí)處境遠(yuǎn)非想象中的這般樂觀。近年來，中國男女性別結(jié)構(gòu)失衡較為嚴(yán)重，在社會全面轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展中，男性被“?！毕聛淼膸茁室埠团砸粯?，甚至比女性更為嚴(yán)峻，但傳媒?jīng)]有選擇大規(guī)模地報道“剩男”，反而將問題的癥結(jié)歸咎于“剩女”，抑或?qū)Υ簖g未婚男性賜予“黃金單身漢”、“鉆石王老五”的頭銜，以優(yōu)勢資源對單身男性進(jìn)行包裝，如此種種，我們不難看出，千百年來形成的男性話語霸權(quán)依舊占據(jù)社會意識主導(dǎo)地位，對“剩男”的現(xiàn)實(shí)遮蔽恰恰印證了當(dāng)下的性別傳播有失公允，以物質(zhì)的力量包裝“剩男”其實(shí)是在消解性別價值，淡化人的精神維度。

四 結(jié) 語

從等待男性救贖到尋求身份認(rèn)同和社會認(rèn)可，沿襲也好，顛覆也罷，我們可以看出，“剩女”正以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前。在一個消費(fèi)文化肆虐的年代，“剩女”與消費(fèi)文化所崇尚的形象消費(fèi)、欲望消費(fèi)、符號快感和幻覺文化之間的勾聯(lián)，很容易讓人誤以為消費(fèi)文化浪潮消解了男性話語霸權(quán)，或讓人忘卻媒介是“傳播了婦女與女性氣質(zhì)的刻板化的、父權(quán)制的和霸權(quán)價值觀的主要工具”[17](p37)，以致解構(gòu)了性別差異。然而，事實(shí)卻是，消費(fèi)文化與經(jīng)濟(jì)力量合謀，將更多的女性形象拉進(jìn)消費(fèi)市場，成為大眾消費(fèi)的意識形態(tài)客體。置身于充斥著欲望與浮躁的時代，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的強(qiáng)烈碰撞中，男權(quán)文化將“剩女”以各種權(quán)宜的形式編織進(jìn)影視文本，成為權(quán)力運(yùn)作的一種催眠術(shù)。不過，這種性別話語的敘事策略也有其積極的一面，是繼續(xù)做事業(yè)型女性，或是做等待“王子”的“灰姑娘”，還是做桀驁不馴的新女性，“剩女”的婚戀模式選擇終歸有了更多的可能性，哪怕在這一過程中，女性依然被“符號”和“欲望”所綁架。這種用女性自身的話語實(shí)踐去回應(yīng)他者的質(zhì)疑本身就代表了一種進(jìn)步，這是消費(fèi)文化賦予女性的話語空間。倘若隨著時代和文化的變更，消費(fèi)文化與大眾媒介塑造的女性形象，與人們追求的內(nèi)在價值尺度達(dá)到某種契合時，我們有理由相信，它定能成為指導(dǎo)人們建構(gòu)自身價值體系的重要標(biāo)準(zhǔn)。

[1] 王清清.制造“剩女”：性別傳播的偏向[J].現(xiàn)代傳播，2011，(3)：153-154.

[2] 唐利平.社會變遷與“剩女”現(xiàn)象[J].中國青年研究，2010，(5)：19-21.

[3] 郝建.中國電視劇文化研究與類型研究[M].北京：中國電影出版社，2008.

[4] [英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明譯.南京：譯林出版社，2000.

[5] 周莉.媒體鏡像與現(xiàn)代性之困——當(dāng)代影視文本中的神經(jīng)質(zhì)女性形象解讀[J].媒介批評，2006，(2)：84-85.

[6] 吳菁.消費(fèi)文化時代的性別想象[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008.

[7] 劉立群，曾丹娜，張莉莉.國際視野中的媒介與女性[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

[8] 姜磊.電視劇中“剩女”形象的女性主義解讀[J].安徽文學(xué)，2012，(8)：99-101.

[9] [法]尚·布希亞.物體系[M].林志明譯.上海：上海人民出版社，2001.

[10] 李俊國.日常審美·欲望狂歡·時尚拼貼——消費(fèi)主義時代的文藝審美特征及其功能悖論[J].華中科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2005，(4)：83-87.

[11] [美]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.上海：三聯(lián)書店，1992.

[12] 汪民安，陳永國.后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)[M].長春：吉林人民出版社，2003.

[13] 周松青.“剩女”與性別統(tǒng)治[J].中國青年研究，2010，(5)：14-18.

[14] 李曦珍.博德里亞消費(fèi)主義文化的符號批判理論透析[J].甘肅社會科學(xué)，2007，(6)：186-189.

[15] 王寧.消費(fèi)的欲望：中國城市消費(fèi)文化的社會學(xué)解讀[M].廣州：南方日報出版社，2005.

[16] 林升梁.消費(fèi)社會的身份認(rèn)同與價值重建[J].新聞大學(xué)，2013，(1)：106-112.

[17] [荷]范·祖?zhèn)?女性主義媒介研究[M].曹晉等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

TheConsumptionofDesireandHegemonicDiscourse：TheImageInterpretationofLeftoverLadyofTVDrama

LI Qi, TAN Yao-ji

(College of Journalism and Communication, Hunan Normal University, Changsha 410081,China)

Under the stimulation of today's mass media pushed forward the popularity of consumerism culture,“Leftover Lady”became the tool of promoting consumption and producing desire. Male hegemony consciousness is the enduring cultural motive force. Through analyzing the TV text to the“l(fā)eftover women”image structure in recent years，we know that TV media which endeavor to create the forms of the“Leftover Lady”images shows unmarried woman's present situation in a real life. Woman is still in the periphery of the male-centered discourse. From the perspective of consumer culture，the independence of woman is an unreal picture that is only under the cover of the patriarchal culture.

TV drama; leftover lady; the consumption culture; feminism；media construction

2013-10-10

國家社科基金資助項(xiàng)目“大眾媒介中的大齡女青年形象及其傳播效果研究”(12CXW035);2012年湖南省普通高校青年骨干教師培養(yǎng)對象項(xiàng)目

李 琦(1973—)，女，湖南婁底人，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，博士.研究方向：傳播與文化.

J905

A

1008—1763(2014)04—0156—05