洪永穩(wěn)

(黃山學(xué)院 文學(xué)院，安徽 黃山 245041)

卡西爾在文化符號人類學(xué)的視野中對藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了刨根問底的追問，提出藝術(shù)是“感性的符號形式的創(chuàng)造”這一論斷。卡西爾回顧了藝術(shù)從他律到自律的歷史，認(rèn)為藝術(shù)和美本來就是最清楚明白的人類現(xiàn)象之一，是人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分。然而，哲學(xué)思想史上關(guān)于美的現(xiàn)象卻一直是混亂不清。不是把美從屬于理論的知識，就是把美規(guī)定在道德的范圍內(nèi)，如果把藝術(shù)看成理論知識活動(dòng)的產(chǎn)物，就必須遵守一種理性科學(xué)的邏輯法則，這樣就混淆了藝術(shù)想象的邏輯和科學(xué)的邏輯之間的不同，使藝術(shù)失去了自身的自主性。如果把美限定在道德的領(lǐng)域內(nèi)，藝術(shù)成為道德的宣傳手段，道德的婢女，同樣失去了美的自主性和獨(dú)立性?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，這種現(xiàn)象在西方直到康德才告一段落?？ㄎ鳡栒f：“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性?！盵1]卡西爾關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)論的探討是沿著康德開辟的藝術(shù)自律的方向進(jìn)行的，同樣在與科學(xué)和道德的區(qū)別中界定藝術(shù)的本質(zhì)。

一 對歷史上兩種藝術(shù)本質(zhì)觀的批判

卡西爾在提出自己的藝術(shù)本質(zhì)觀前，首先考察了歷史上的兩種藝術(shù)觀：模仿說和表現(xiàn)論。模仿說是自亞里斯多德以來雄霸西方兩千多年的傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)論，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)是對自然的模仿，模仿的程度越高，藝術(shù)的價(jià)值越大。也就是說，藝術(shù)的價(jià)值由外在的自然來決定，外在的自然成了衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?？ㄎ鳡柌煌膺@種觀點(diǎn)，理由有二：第一，傳統(tǒng)的模仿說是個(gè)不徹底的理論，如果模仿是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)以模仿的逼真性來決定優(yōu)劣，那么，這個(gè)決定藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，任何藝術(shù)家的模仿也不可能是純粹的模仿，“所有的模仿說都不得不在某種程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)造性留有余地”。[1]也就是說模仿說在事實(shí)上并不徹底，它避免不了創(chuàng)作主體的能動(dòng)性的創(chuàng)造。卡西爾說：“如果模仿是藝術(shù)的真正目的，藝術(shù)家的自發(fā)性和創(chuàng)造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設(shè)性的因素。”[1]這就是說藝術(shù)不可能是純粹的模仿，把藝術(shù)的本質(zhì)定位模仿乃是古典藝術(shù)觀的最大缺陷。第二，模仿說使藝術(shù)失去了藝術(shù)的自主性和獨(dú)立性，這正是康德以前的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，模仿說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和模仿對象的逼真性，以真實(shí)性作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)就永遠(yuǎn)充當(dāng)模仿對象的婢女和附屬，因?yàn)樽鳛槟７碌乃囆g(shù)永遠(yuǎn)也得不到模仿的對象的真實(shí)性，就像畫家畫的蘋果遠(yuǎn)沒有真正的蘋果那樣真實(shí)，這樣藝術(shù)始終處于依附的地位。同時(shí)，藝術(shù)和科學(xué)糾纏在一起，以科學(xué)的真實(shí)來替代藝術(shù)真實(shí)，混淆了科學(xué)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的區(qū)別，導(dǎo)致藝術(shù)失去自己的藝術(shù)特性。總之，模仿說使藝術(shù)在科學(xué)和道德的領(lǐng)域內(nèi)徘徊，忽視了藝術(shù)家的創(chuàng)造性?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，為了得到藝術(shù)的最高的美，藝術(shù)家不僅要復(fù)寫自然，更重要的是要偏離自然，但偏離的程度和比例則是藝術(shù)理論的主要任務(wù)之一。

在否定模仿說的同時(shí)，卡西爾對藝術(shù)的情感表現(xiàn)說也進(jìn)行了尖銳的批判。在西方，持情感表現(xiàn)說的主要代表人物有：英國浪漫主義詩歌流派的詩人及理論家，意大利“表現(xiàn)主義”美學(xué)家克羅齊以及他的英國學(xué)生科林伍德等。浪漫主義詩人華茲華斯提出藝術(shù)是“強(qiáng)烈情感的自發(fā)流溢”的論斷，認(rèn)為藝術(shù)就是這種主體情感的自然流露?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的模仿說的反駁具有決定性的意義，但是它又走向另一個(gè)極端，這種藝術(shù)觀也是片面的。他說：“如果我們不加保留地接受了這個(gè)華茲華斯派的定義……藝術(shù)就仍然是復(fù)寫；只不過不是作為對物理對象的事物之復(fù)寫，而成了對我們的內(nèi)部生活對我們的情感和情緒的復(fù)寫?！盵2]這就是說，浪漫主義的表現(xiàn)說雖然對反對傳統(tǒng)的模仿說有重大的意義，但是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“強(qiáng)烈情感的自發(fā)流溢”這個(gè)觀點(diǎn)在本質(zhì)上仍然是一種模仿，只是模仿的對象不是自然的物理對象，而是藝術(shù)家內(nèi)心的情感，這樣，藝術(shù)還是沒有走上自己獨(dú)立的道路，評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)還是真實(shí)性原則，即是否真實(shí)地表達(dá)藝術(shù)家的真實(shí)情感，這樣藝術(shù)的真實(shí)還是和藝術(shù)家的生活真實(shí)混為一談，從而也是取消了藝術(shù)的獨(dú)立性。卡西爾認(rèn)為藝術(shù)雖然離不開情感的表現(xiàn)，但僅僅的情感表現(xiàn)還不能稱為藝術(shù)。為此，他又批判了克羅齊的表現(xiàn)主義詩學(xué)觀，克羅齊提出“藝術(shù)即表現(xiàn)”“表現(xiàn)即直覺”等理論，克羅齊認(rèn)為，直覺就是心靈賦形于雜亂無章的物質(zhì)世界的活動(dòng)，并稱之為心靈事實(shí)，它自在自為，不受理智、知覺等的限制，唯有表現(xiàn)能夠說明。即直覺就是表現(xiàn)，兩者不可分割，是合二而一的東西。他說：“直覺必須以某一種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)”，“直覺和表現(xiàn)是無法可分的，此出現(xiàn)則彼同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)樗鼈儾⒎嵌锒且惑w” ，[2]藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)，克羅齊的形式只是內(nèi)在的，直覺的表現(xiàn)活動(dòng)也是內(nèi)在的。藝術(shù)家的創(chuàng)作從印象開始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，然后將內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式?？ㄎ鳡栒J(rèn)為克羅齊和他的學(xué)生提倡藝術(shù)的“表現(xiàn)說”也有著致命的缺點(diǎn)，首先，他把藝術(shù)直接看作是表現(xiàn)，是藝術(shù)家內(nèi)心的直覺功能，藝術(shù)和直覺之間沒有任何中介，而忽視了藝術(shù)家對藝術(shù)形式的創(chuàng)造?？ㄎ鳡柵u說：“克羅齊只對表現(xiàn)的事實(shí)感興趣，而不管表現(xiàn)的方式……唯一要緊的事就是藝術(shù)家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質(zhì)中的具體化”。[1]這就是說克羅齊的“表現(xiàn)說”只重視表現(xiàn)，不管表現(xiàn)的方式，這樣就抹殺了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。在卡西爾看來，克羅齊等人的錯(cuò)誤就在于他們忽略了作為藝術(shù)創(chuàng)造和觀照藝術(shù)品的構(gòu)造過程。其次，如果從情感表現(xiàn)說的理論界定藝術(shù)，藝術(shù)仍然是他律的，以主體的情感作為評價(jià)和衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致藝術(shù)的泛化，人人都是藝術(shù)家，任何表現(xiàn)都是藝術(shù)，從而陷入使藝術(shù)成了沒有自己獨(dú)立性的工具論的深淵。

二 藝術(shù)是人類“感性形式的符號創(chuàng)造”

為了堅(jiān)持康德藝術(shù)自律的方向，卡西爾也把藝術(shù)界定在情感的領(lǐng)域，與人類的知識、道德不據(jù)同一領(lǐng)地?？ㄎ鳡枏淖约旱奈幕栒軐W(xué)的角度提出自己的藝術(shù)本質(zhì)觀。他把藝術(shù)界定為“感性的符號形式創(chuàng)造”。既然人類的本質(zhì)在于文化符號的創(chuàng)造，那么藝術(shù)也應(yīng)是人性圓周上的一個(gè)扇面，同樣是一種文化符號創(chuàng)造。不同的是它是一種“感性的符號形式創(chuàng)造”，卡西爾稱這種形式創(chuàng)造為“構(gòu)型”。關(guān)于構(gòu)型的理論，卡西爾深受歌德的影響，他在《人論》中引用歌德的論文《論德國建筑》中的構(gòu)型說，同意歌德的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)早在成為美之前就已經(jīng)是構(gòu)型了，原因是人有一種構(gòu)型的本性?？ㄎ鳡柗Q這種“構(gòu)型”為“表現(xiàn)方式”。他說“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型(formative)它就不可能表現(xiàn)?！盵1]卡西爾這里從本質(zhì)上修正了克羅齊等人的表現(xiàn)說，承認(rèn)了克羅齊的藝術(shù)是表現(xiàn)，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“構(gòu)型”功能，藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是通過形式創(chuàng)造而表現(xiàn)的，藝術(shù)不僅僅是感情的表現(xiàn)，更重要的是“感情形式的創(chuàng)造”(這里的“表現(xiàn)方式”“情感形式的創(chuàng)造”“構(gòu)型”都是“符號創(chuàng)造”的不同稱謂)。詩人們談及一個(gè)事物都會浸透了他們自身的內(nèi)在生命力，“藝術(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義’和他們的道德生命，他還必須給他的感情以外形?！盵1]那么，藝術(shù)家如何給情感以外形即構(gòu)型呢？卡西爾認(rèn)為是通過“符號”，藝術(shù)家通過“符號”這種媒介物賦予情感于形式。符號是中介，它把人類的“感情”和“形式”連接起來，使情感形式化，變成可感的形式，從這個(gè)意義上說，藝術(shù)就是符號的創(chuàng)造，“符號”是質(zhì)與形的統(tǒng)一?？ㄎ鳡栠M(jìn)一步指出，符號的創(chuàng)造離不開藝術(shù)家的“想象力”，藝術(shù)家憑借著想象力的創(chuàng)造給感情以外形。藝術(shù)的想象力對于藝術(shù)是非常重要的，卡西爾認(rèn)為，所有的美學(xué)流派的爭論都可以歸納成一點(diǎn)，藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的“話語的宇宙”，最嚴(yán)格的寫實(shí)主義者也得為藝術(shù)的想象留有余地。浪漫主義的藝術(shù)理論把詩歌的想象的品性提高到一個(gè)非常高的位置，稱作家手上的筆像阿米達(dá)的魔杖一樣，能從不毛之地中喚出鮮花盛開的春天。近代詩人們也推崇維科所創(chuàng)造的“想象的邏輯”，追思維科的“神話時(shí)代”和“英雄時(shí)代”，因?yàn)檫@兩個(gè)時(shí)代是形象思維的時(shí)代、真正詩的時(shí)代，這就充分肯定了藝術(shù)想象在符號創(chuàng)造中的重要性?？ㄎ鳡栒J(rèn)為這樣的“神的時(shí)代”并沒有喪失，每個(gè)時(shí)代的大藝術(shù)家都有這樣豐富的想象力，每個(gè)時(shí)代都有經(jīng)典的藝術(shù)作品?？傊?，卡西爾從表現(xiàn)、構(gòu)型和想象力三個(gè)方面深刻地論述了藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)家對情感的形式化，賦予情感以符號形式，這個(gè)過程是在人的想象力的幫助下完成的，構(gòu)型就是藝術(shù)的本質(zhì)。

對于各種具體的藝術(shù)，卡西爾認(rèn)為，各種藝術(shù)都是構(gòu)型，只是構(gòu)型的媒介不同，詩歌用“形象、聲音、韻律”進(jìn)行構(gòu)型；造型藝術(shù)是用“空間形式節(jié)奏”“色彩”“線條”進(jìn)行構(gòu)型；音樂是用“音調(diào)”的形式對人類的感情進(jìn)行構(gòu)型；戲劇用“語調(diào)聲音”“面部表情”“身體姿態(tài)”等進(jìn)行構(gòu)型；小說用“話語”構(gòu)型；建筑藝術(shù)用“體形”“體量”“空間”等綜合媒介構(gòu)型，總之，一切藝術(shù)都是一種構(gòu)型。對于藝術(shù)作品來說，只有內(nèi)外因素統(tǒng)一到藝術(shù)符號的構(gòu)型中，才能獲得藝術(shù)的審美價(jià)值。

藝術(shù)的本質(zhì)在于“感性的符號形式創(chuàng)造”即“構(gòu)型”的觀點(diǎn)確立后，卡西爾進(jìn)一步沿著藝術(shù)的自律論方向把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了對比，解說了藝術(shù)的真實(shí)性問題。藝術(shù)的真實(shí)是形式的真實(shí)，卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)不同于科學(xué)，科學(xué)的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)是不同的，具體表現(xiàn)在對“實(shí)在”的關(guān)系上，藝術(shù)以夸張的方式展示“實(shí)在”的具體化過程，科學(xué)則是以縮寫的方式揭示“實(shí)在”的抽象化的過程；科學(xué)的任務(wù)是揭示“實(shí)在”的客觀規(guī)律，藝術(shù)的目的是對情感的形式的創(chuàng)造；科學(xué)所探索的是一個(gè)給定對象的某些主要特征，從這些特征中可以推導(dǎo)出這個(gè)對象的所有特殊性質(zhì)，但是，藝術(shù)容不得這樣一種概念式的簡化和推演式的概括，藝術(shù)是對自然形式的發(fā)現(xiàn)，也就是說科學(xué)發(fā)現(xiàn)的是自然之真，藝術(shù)則發(fā)現(xiàn)的是自然之美?？ㄎ鳡栒f：“在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中?！盵1]卡西爾通過這樣的比較，區(qū)別了科學(xué)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)，進(jìn)一步說明藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)具有獨(dú)立的品格。這是對康德的藝術(shù)自律性的繼承和進(jìn)一步發(fā)展。

卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)是“感性的符號形式創(chuàng)造”，這個(gè)“感性”規(guī)定了與其他符號的不同?！案行浴敝赶蛉说那楦蓄I(lǐng)域，這又是對康德藝術(shù)觀的繼承和發(fā)展。康德在《判斷力批判》中，把藝術(shù)從知識(科學(xué))和道德的領(lǐng)域中獨(dú)立出來，并強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)審美指向人類的情感領(lǐng)域?？ㄎ鳡栕裱@樣的路子，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感性符號創(chuàng)造，并對藝術(shù)情感進(jìn)行了解說，藝術(shù)中的情感是否就是人們生活世界的情感呢？當(dāng)然不是，藝術(shù)中的情感不同于生活中的情感，卡西爾說：“關(guān)于某種激情的形象并不就是這種本身，再現(xiàn)某種激情的詩人并不以這種激情來感染我們?！盵1]這就是說藝術(shù)中的情感并非是生活中的情感，生活中的情感是指人們在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生的喜怒哀樂等真實(shí)情感的體驗(yàn)，藝術(shù)中的情感是一種審美的情感，是一種形式化的情感，這就把藝術(shù)情感和生活情感區(qū)分開來。藝術(shù)情感有沒有真實(shí)性呢？卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)的情感同樣是真實(shí)的，他說：“藝術(shù)的形式不是空洞的形式……生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對各種人生問題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)?！盵1]這就是說，藝術(shù)中的情感雖然是形式符號，但它卻有著真實(shí)的內(nèi)容。因此，戲劇不僅向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式，還傳達(dá)了一種對人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)的深刻洞見；對于詩歌，卡西爾引用了詩人若瓦利斯的話說，詩是絕對的名副其實(shí)的實(shí)在，越是富有詩意，也就越是真實(shí)?？ㄎ鳡栒J(rèn)為任何一件藝術(shù)品的直觀結(jié)構(gòu)都有一種理性的品格，藝術(shù)中的這種理性不是別的，是一種形式的理性，卡西爾借用歌德的一句名言：“藝術(shù)是第二自然，”[1]“藝術(shù)家的想象并不是任意的捏造事物的形式。他以它們的真實(shí)形態(tài)來向我們展示這些形式?！盵1]這就進(jìn)一步說明藝術(shù)中的情感是情感的形式，這種情感形式同樣具有真實(shí)性，感性中包含著理性的品格。

總之，卡西爾關(guān)于藝術(shù)是人類“感性符號形式的創(chuàng)造”的命題無疑是深刻的。他從文化符號學(xué)的角度，對藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了全新的解說，突出了人的主體性創(chuàng)造的感性層面，彰顯了人的主體精神創(chuàng)造性特征，這樣的主體性的精神創(chuàng)造歸根結(jié)底來源于人的生命活動(dòng)的創(chuàng)造性本性，把人類對藝術(shù)本質(zhì)的理解推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

[1](德)卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2004：190，192，195，196，199，202，204，214，231.

[2](意)克羅齊.美學(xué)原理 · 美學(xué)綱要[M].朱光潛，譯.北京：外國文學(xué)出版社，1983：15，16.