陳 展

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081)

“藝術(shù)是有意味的形式”是由英國視覺藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾提出的，他把藝術(shù)品作為審美對象，提出只有具有“有意味的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品。在閱讀明清小說時，筆者發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)的某些形式能夠?qū)?nèi)容表述有助益。這就是“一聯(lián)” “一聯(lián)”地將敘事單元組織起來的“對聯(lián)”的形式，這種形式可以稱為“對聯(lián)思維”，它滲透在小說的創(chuàng)作構(gòu)思之中，又對設(shè)置人物、組織情節(jié)有著組織的作用，是非常具有中國特色的“有意味的形式”。

一

為了說明明清小說創(chuàng)作中普遍存在的“對聯(lián)思維”，我們首先不能不提到明清小說的“題目”，正是有了這些“題目”，才有了后來的“回目對聯(lián)”“章回尾聯(lián)”和“章回插聯(lián)”。也正是它們的安置與運用，“對聯(lián)思維”才開始全方位地滲透到小說創(chuàng)作之中，成為小說構(gòu)思的一個有機組成部分。因此，我們有必要先簡單回顧一下“題目”的產(chǎn)生與發(fā)展。

中國最早的寫作沒有標題，作者并沒給文章定一個“題目”。后來，由于傳播的需要，才用開頭的幾個字作為文章標題，這就是我們今天所看到的《詩經(jīng)》 《論語》 《孟子》等書中的標題。戰(zhàn)國后期的文章，開始有標題，但這些題目多以切題為要，并不強調(diào)標題本身的文采和審美效用，多以“事由+文體”組成，如《項羽本紀》 《陳情表》《小石潭記》 《進學(xué)解》 《祭十二郎文》等。中國古代的詩歌創(chuàng)作，其題也多遵舊制，標題本身談不上什么文采。即便是小說，從六朝筆記到唐宋傳奇，再到宋元話本，其題也都質(zhì)木無文;直至明清，才煥然一變。

明清白話小說的源頭自然可上溯至宋元話本，但直至明代才有文人收集、整理。在這個收集、整理的過程中，馮夢龍的《三言》標志著話本形式的成熟與定型，凌蒙初的《二拍》標志著擬話本的成熟與定型，它們?yōu)楫敃r和后來的白話短篇確立了某種范本，這時的小說才開始有了對仗性的題目。這與對聯(lián)的成熟與普及是密切相關(guān)的。據(jù)專門研究對聯(lián)與中國古代小說關(guān)系的李小龍先生介紹，“關(guān)于對聯(lián)的起源及成熟定型說法很多……大體來說，對聯(lián)當萌發(fā)于宋……但對聯(lián)的成熟與流行卻要到明代，這時的對聯(lián)已經(jīng)成為民間實用性文體的一種……種類極多，適用各種場合，豐富而龐雜”［1］95－96。對聯(lián)的產(chǎn)生，契合著本民族重才尚智的文化傳統(tǒng)，有著強大的民族心理基礎(chǔ)，很快便浸潤到社會儀式和民間風俗習慣之中，不僅是老百姓喜聞樂見的形式，而且還成了小孩子學(xué)習文化的基本課業(yè)。明清小說作者從小便接受對對子的訓(xùn)練，他們在創(chuàng)作中將對聯(lián)融會到小說中來也是很正常的事。

《三言》各卷均有題目，多以概括小說人物性格、情節(jié)的對聯(lián)來命名，且形式整飭、語言典雅，上下卷之間還形成了或正、或反的對偶呼應(yīng)，如《醒世恒言》，第一卷題目是“兩縣令競義婚孤女”，第二卷則是“三孝廉讓產(chǎn)立高名”，第三卷是“賣油郎獨占花魁”，第四卷則是“灌園叟晚逢仙女”，上下卷之間是嚴格意義上的正對。以對仗的方式命題，也就是從這時開始的。如果說《三言》的題目還止于上下卷之間的對仗，《二拍》則進一步發(fā)展為以7字或8字為主的雙句對仗，如《初刻拍案驚奇》第一卷是“轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅波斯湖指破鼉龍殼”，第二卷是“姚滴珠避羞惹羞鄭月娥將錯就錯”，就是工整的雙句對仗。李小龍先生認為，雙句對仗回目是中國古典小說回目的成熟格式， “以自覺使用典型雙對回目的《拍案驚奇》為界，縱觀古典小說中有回目的作品，可以發(fā)現(xiàn)，此書之前，單句回目尚多于雙對回目，此后雙對回目便飛速增長，最后達到近10倍于前者的數(shù)量?！保?］99由此可見，明清小說題目采用雙句對仗的形式已很普遍。

明清小說具有對句、對仗形式的題目當始自《三言》《二拍》《西游》《水滸》。在凌蒙初出版《二拍》30余年后，毛宗崗才開始了對《三圍志演義》的改造。毛本《凡例》稱:“俗本題綱，參差不對，雜亂無章，又于一回之中，分上下兩截。今悉體作者之意而聯(lián)貫之。每回必以二語對偶為題，務(wù)取精工，以快閱者之目?！保?］毛氏父子對原目或留或刪、或增或削、或改或創(chuàng)，將羅本每二目合成一回，凡120回，這就是后世最為流行的《三國演義》120回本。毛本一改羅本全為7字句的程式，依據(jù)內(nèi)容以7字或8字句作目，整齊中見錯落，并對一些“回目”作了精心修改，如:

羅本卷之六:“關(guān)云長千里獨行關(guān)云長五關(guān)斬將”，毛本改為“美髯公千里走單騎漢壽侯五關(guān)斬六將”(第二十七回)。不僅形成對仗，還從形貌、官爵兩方面給人以美而可敬的感受，并于“五關(guān)斬將”中嵌入一“六”字，將關(guān)羽神勇表現(xiàn)得更突出。［2］81

羅本卷之十:“七星壇諸葛祭風周公瑾赤壁鏖兵”，毛本改為“七星壇諸葛祭風 三江口周瑜縱火”(第四十九回)，以地名對地名、人名對人名、“七”對“三”、“祭風”對“縱火”，對仗工整而巧妙……［2］84

從毛氏父子的修訂可見，明清小說家在回目的擬制上，是花了很大氣力的，這時雙句回目的擬制不但成了小說創(chuàng)作普遍遵守的程式，而且還盡可能地求工、求善、求美，已明顯滲透到小說創(chuàng)作的整體構(gòu)思之中。有學(xué)者認為，“明清歷史小說的編撰者，在宏觀上運用編年、紀傳、紀事本末的結(jié)構(gòu)技巧”，“在微觀上運用探聽、伏筆、照應(yīng)的結(jié)構(gòu)技巧”［3］，但筆者認為除此之外，“對聯(lián)思維”在明清小說創(chuàng)作中的作用是不可否認的。

二

基于對“題目”產(chǎn)生與發(fā)展的論述，筆者認為明清小說創(chuàng)作中的“對聯(lián)思維”首先就表現(xiàn)在“回目對聯(lián)”“章回尾聯(lián)”和“章回插聯(lián)”等三種不同類型對聯(lián)的安置和運用上。

在章回小說每回之前，均有一副7言或8言的短聯(lián)以標明篇章內(nèi)容，它不僅提綱挈領(lǐng)地交代小說主要內(nèi)容，讓讀者看了此聯(lián)就知道這回所要講述的內(nèi)容;如果依次閱讀小說回目，還可從中了解整部小說的敘述脈絡(luò)?！盎啬柯?lián)”既受到作者的追捧，也受到讀者的歡迎。筆者認為， “回目聯(lián)”的擬制，帶來的影響是巨大的，因為“回目聯(lián)”的運用，不但決定了正文必須依據(jù)“雙對回目”展開，做到題文一致，像對聯(lián)一樣對偶性地展開，而且這種展開，還影響到“章回尾聯(lián)”“章回插聯(lián)”的安置與運用。

因為采用的是雙句對仗的形式，作者必須“每回必以二語對偶為題”，這涉及到對聯(lián)最基本的模式:“正對”“反對”“流水對”，也直接導(dǎo)致每回正文必須以對偶的方式展開。如《西游記》第十七回“孫行者大鬧黑風山 觀世音收伏熊羆怪”，這回的回目是所謂的“正對”，也就決定了這回的行文要從兩個方面著筆:一方面是寫“孫行者大鬧黑風山”，另一方面則要寫“觀世音收伏熊羆怪”。寫的雖然是一個大的事件，行文卻要從事件的兩個方面著筆，它的情節(jié)就是如對聯(lián)一樣是對偶性展開的，這樣的構(gòu)思是明顯不同于西方小說的構(gòu)思的。

因為對聯(lián)這種方式運用于敘事，更符合民族審美心理的習慣，也就帶來了“回目尾聯(lián)”“章回插聯(lián)”的運用。

把小說分為若干回，并于每回將要結(jié)束之時，用一副對聯(lián)作結(jié)束語，這就是我們說的“回目尾聯(lián)”。“回目尾聯(lián)”并不是小說每回都有，但它的作用卻是不能忽視的。如果說“回目聯(lián)”是“立片言以居要”，那么“回目尾聯(lián)”則反映了創(chuàng)作思維的起結(jié):一部小說幾十回，在回與回之間，其內(nèi)容的分布，大致須均勻;其篇幅之分配，大致須相等;起承轉(zhuǎn)合，大致須合理。“回目尾聯(lián)”不僅要成一回之結(jié)尾，還要是下回之開端，并給讀者留一定的懸念;同時，它還要照應(yīng)“回目聯(lián)”。這就涉及全書的統(tǒng)籌規(guī)劃，整體構(gòu)思。如《水滸傳》第十回“林教頭風雪山神廟陸虞侯火燒草料場”，這回的情節(jié)實際上是對偶性展開的:一方面寫陸虞侯火燒草料場，欲置林沖于死地;另一方面寫林沖忍無可忍，終于像火山一樣爆發(fā)，踏上了反抗道路。小說敘述到此，將告一段落，作者用一副聯(lián)語作結(jié)束:“說時殺氣侵人冷講處悲風透骨寒”，既照應(yīng)了回目，又渲染了小說氣氛，同時還開啟了下回。再如第十六回“楊志押送金銀擔 吳用智取生辰綱”，這回情節(jié)也是對偶性展開的:一方面，寫楊志一心希望憑渾身本領(lǐng)，“博個封妻蔭子”，把押送生辰綱作為自己東山再起的賭注，為確保安全，他扮成客人，不走大路，不要軍士護衛(wèi)，不顧天氣酷熱、山路難行、擔子沉重，強令禁軍趕路，動輒打罵軍士，斥責虞侯，得罪老都管;另一方面，則寫吳用的智取，棗子客人自一處，挑酒人自一處，酒自一處，瓢自一處，白勝與晁蓋明明是一伙，卻裝作素不相識，白勝明明要賣酒與楊志一行，卻口口聲聲不賣，白勝明明知道酒已下藥，卻高叫這酒里有蒙汗藥，真?zhèn)€是奇波疊起、妙趣橫生。但無論楊志如何小心，最終還是把綱丟了，落得個有家難奔、有國難投的境地。小說敘述到此，作者用了一副對聯(lián)作結(jié)束: “斷送落花三月雨摧殘楊柳九秋霜”，以描寫對楊志失落生辰綱之后的處境，既照應(yīng)了回目，總括了上文，又開啟了下文。我們?nèi)鐚ⅰ盎啬柯?lián)”與“尾聯(lián)”聯(lián)系起來看，更能見出運思上的起承轉(zhuǎn)合。

有些小說在描寫人物、敘述故事情節(jié)時，還安置了一些對聯(lián)，這也就是我們所說的“章回插聯(lián)”，如《紅樓夢》第十七回“大觀園試才題對額榮國府歸省慶元宵”，作者苦心孤詣地安排這一回，目的是為了突出賈寶玉出眾的才能，而賈寶玉出眾的才能，又是通過題匾額對聯(lián)來表現(xiàn)的，如他題泌芳亭聯(lián):“繞堤柳借三篙翠隔岸花分一脈香”，題藕香榭聯(lián):“芙蓉影破歸蘭槳蓮藕香深瀉竹橋”，都十分工整貼切，不但要切情、切景，與小說人物情節(jié)環(huán)境的描寫也是乳水交融的，難怪脂硯齋稱贊說:“恰極!工極!綺靡秀眉，香奩正體?！保?］“章回插聯(lián)”穿插到人物描寫、故事敘述之中，但還是與與整體構(gòu)思相關(guān)的。據(jù)專家們統(tǒng)計， 《紅樓夢》中曾先后出現(xiàn)了22幅對聯(lián)，我們試對部分對聯(lián)稍作分析:

第一回，寫甄士隱在夢中，與一僧一道來到太虛幻境，只見大石牌坊兩邊，掛著一幅對聯(lián):“假作真時真亦假無為有處有還無”。這是小說出現(xiàn)的第一副對聯(lián)，也可以說是作者創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作方法的總綱，整個小說寫的就是“真與假”的比照、“有與無”的轉(zhuǎn)換。小說一開始，作者就通過甄士隱與賈雨村這兩個人物，表明“將真事隱去，借假語村言”的寓意，后面又通過真假寶玉的對比，表達了向本真生存狀態(tài)的回歸的希冀。第五回，通過寶玉的眼睛，又寫了幾副對聯(lián)，一副對聯(lián)是掛在一副《燃藜圖》兩側(cè)的“世事洞明皆學(xué)問人情練達皆文章”?！度嫁紙D》意在勸人勤學(xué)讀書，而對聯(lián)卻說懂得人情世故要比讀書做文章重要，作者將二者放在一處，應(yīng)該說是頗具反諷意味的。所以，寶玉見了，連說:“快出去，快出去”，暗示了他與傳統(tǒng)規(guī)范的格格不入。寶玉逃離上房后，由秦可卿安排去她的房睡覺。秦氏“溫柔和平，乃重孫媳中賈母第一個得意之人，見他去安置寶玉，自然是放心的”。但正是這一“放心”之人，帶著寶玉，第一次走進了情與欲的世界。她房中亦有一圖一聯(lián)，圖乃《海棠春睡圖》，聯(lián)為“嫩寒鎖夢因春冷體芳氣襲人是酒香”，上句含蓄指出了秦可卿青春生命的寂寞，下句則喻指帶酒寶玉臥于纏綿縈繞的花香之中，在夢中游歷了太虛幻境。小說接著寫寶玉在太虛幻境的宮門之上，看到了“孽海情天”四個大字和一副對聯(lián):“厚地商天，堪嘆古今情小盡癡男怨女，可憐風月債難酬”?！都t樓夢》又名《情僧錄》，《情僧錄》的寓意也就通過這副對聯(lián)含蓄地傳達出來。寶玉為了回歸石頭的來源，沉入了情之惡。情不盡，風月債難酬，他用一生的癡情去追尋“情”的現(xiàn)實存在，但最終還是“回頭試想真無趣”，其實“無趣”的還是由于他自身的執(zhí)迷不悟，他在太虛幻境薄命司看到的對聯(lián):“春悲秋恨皆自惹花容月貌為準妍”，就闡明了痛苦的根源是“自惹”，“為誰妍”則暗示了情的虛無與空幻，這副對聯(lián)其實暗寓了有“情不情”和“情情”之稱的寶黛，最終要面對心靈被懸置、無所歸屬的愛情悲劇。

通過上面的分析，我們可以看到，小說的“回目對聯(lián)”“章回尾聯(lián)”“章回插聯(lián)”全方位地滲透到小說創(chuàng)作之中，成為小說構(gòu)思的一個有機構(gòu)成部分，而不是外在的、鑲嵌式的、點綴式的。當然，以上所舉的都是比較成功的例子，嚴格說來，明清小說所安置和運用的對聯(lián)也并非全是精品，甚至有相當一部分對聯(lián)還詞語粗糙或平仄不葉，但它們在章回小說的結(jié)構(gòu)中卻具有特殊性質(zhì)和作用，值得玩味、研究。

三

在研究明清小說與對聯(lián)的關(guān)系時，筆者還發(fā)現(xiàn)，有的作品在在設(shè)置人物、編織情節(jié)時，并不拘于對聯(lián)的外在形式，它們有時甚至脫略對聯(lián)的“形”，只取對聯(lián)的“意”，像作對聯(lián)一樣，把兩兩相應(yīng)的敘事單元組織起來，這其實是更值得關(guān)注的一種“對聯(lián)思維”。這種“對聯(lián)思維”在明清小說中也是常見，卻是由明清小說評點家有意無意地揭示出來。如金圣嘆在《水滸》三十二回花榮出場之時，曾寫下這樣的評語:“看他寫花榮，文秀之極，傳武松后定少不得此人，可謂矯矯虎臣，翩翩儒將，分之兩雋，合之雙壁矣?！保?］608金圣嘆就把“矯矯虎臣”與“翩翩儒將”對偶起來，甚至認為他們“分之兩雋，合之雙壁”。

武松是《水滸傳》極力描寫的一個英雄人物，他已成為我國一位家喻戶曉的頂天立地的好漢。他神勇無比、渾身是膽、大義凜然，是“力”與“勇”的象征?；s也是《水滸傳》著力描寫的一個人物，他在梁山泊英雄中排名第九，在大大小小近百戰(zhàn)中屢立戰(zhàn)功。但這個人物的塑造，并沒有像魯、林、楊、武那樣專門立傳，而是穿插在其他人物的傳記中。但金圣嘆就他所寫的這段評語卻是值得我們注意的。金圣嘆所揭示的“傳武松后定少不得此人”，“矯矯虎臣”之外定少不得“翩翩儒將”，揭示了中國古代小說人物設(shè)置的規(guī)律，也揭示了讀者對人物系列的審美期待?！端疂G傳》描寫農(nóng)民起義，需要一大批剛猛豪放的血性男兒“遇酒便喝，遇事便做，遇弱便扶，遇硬便打”，于是便有了魯智深、李逵、武松等剛猛血性男兒，正是他們共同組成了小說中最富個性特征、最閃光耀眼的人物系列。但僅是這個系列，是構(gòu)不成波瀾壯闊的英雄史詩的，于是便有了智慧型系列、儒雅型系列、弱小型系列、邪惡型系列等，表現(xiàn)了中國人的審美欣賞習慣。

金圣嘆不僅將武松與花容的出場對仗起來，而且在情節(jié)的轉(zhuǎn)換之際，往往通過對仗性語言，將二者的區(qū)別描寫出來。如在第十三回，金圣嘆曾指出:“天漢橋下寫英雄失路，使人如坐冬夜;緊接演武廳前寫英雄得意，使人忽上春臺。”［5］233其描述也是兩兩對仗的。又如第二十四回，金圣嘆又批道:“上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓。忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。”［5］431這些評語，金圣嘆都用散文化的句子，把這些敘事單元之間的“對意”非常精彩地描繪出來了。

更有意思的是，金圣嘆還通過自己的評點，概括出“相準而立”和“相形對寫”兩個重要美學(xué)命題。如第四回，他一開始就指出:

魯達、武松兩傳，作者意中卻欲遙遙相對，故其敘事亦多仿佛相準。如魯達救許多婦女，武松殺許多婦女;魯達酒醉打金剛，武松酒醉打大蟲;魯達打死鎮(zhèn)關(guān)西，武松殺死西門慶;魯達瓦官寺前試禪杖，武松蜈蚣嶺上試戒刀;魯達打周通，越醉越有本事，武松打蔣門神，亦越醉越有本事;魯達桃花山上踏匾酒器揣了，滾下山去，武松鴛鴦樓上踏匾酒器揣了，跳下城去。皆是相準而立，讀者不可不知。［5］123

魯達和武松同是醉打，卻絕不會讓讀者打混，除了情節(jié)提供的場景、對象、打法等多方面的外在識別標志上的不同以外，其時序上的流暢和貫穿一氣的人物的身份、性格，讓中國讀者接受起來十分順暢。從而“相準而立”的人物設(shè)置便也帶有了情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的色彩:本是同類型的人物，他們有的共同特點能相映成色，而“同而不同”之處，更是能相映成趣;雖然是遙遙相對，中間隔上了不同的人物、事件，卻是形成了一種敘述的彈性和張力，形成了相互對照呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)。“相準而立”就像遙遙對峙的山峰，顯得突兀、峭拔、醒目，遠看似同形，近看則別有丘壑。這就很符合對聯(lián)的“對意”。

在第四十二回，金圣嘆更是用對聯(lián)的形式來描述作者的構(gòu)思:

宋江取爺，村中遇神;李逵取娘，村中遏鬼。此一聯(lián)絕倒。宋江黑心人，取爺便遇玄女;李逵赤心人，取娘便遇白兔。此一聯(lián)又絕倒。宋江遇玄女，是奸雄搗鬼;李逵遇白兔，是純孝格天。此一聯(lián)又絕倒。宋江天書，定是自家?guī)?李逵板斧，不是自家?guī)怼４艘宦?lián)叉絕倒。宋江到底無真，李逵忽然有假。此一聯(lián)又絕倒。宋江取爺吃仙棗，李速取娘吃鬼肉。此一聯(lián)又絕倒。宋江爺不忍見活強盜，李逵娘不及見死大蟲。此一聯(lián)又絕倒。［5］790

這是頗能代表金圣嘆評點風格的一個例子，為了強調(diào)自己個人的審美理想，他多少有點夸張和附會，但表現(xiàn)出來的美學(xué)思想?yún)s是值得重視的。他用“一聯(lián)” “一聯(lián)”來描述對寫著的情節(jié)單元，以“絕倒”來強調(diào)是對句所帶來的審美情趣，這種審美情趣，只能在中國小說評點中讀到。

除金圣嘆外，毛倫、毛宗崗父子在評點《三國演義》時也特別重視這種對偶性結(jié)構(gòu)，他們在《讀法》中指出:“《三國》一書，有同樹異枝，同枝異葉，同葉異花，同花異果之妙。作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所見其避也。惟犯之而后避之乃見其能避也?！保?］11他所說的“同中有異”，實際上是對對偶結(jié)構(gòu)的具體形象描述。他們同時還指出:“《三國》一書，有奇峰對插，錦屏對峙之妙。其對之法，有正對者，有反對者。有一卷之中自為對者，有隔數(shù)十卷而遙為對者?！保?］16他又進一步說明道:“議溫明是董卓無君，殺丁原是呂布無父。袁紹磐河之戰(zhàn)勝敗無常，孫堅峴山之役生死不測。馬騰勤王室而無功不失為忠，曹操報父仇而不果不得為孝。袁紹起馬步三軍而復(fù)回是立可戰(zhàn)而不斷，昭烈擒王劉二將而復(fù)縱是勢不敵而從權(quán)?？兹谒]彌衡是緇衣之好，彌衡罵曹操是巷伯之心。昭烈遇德操是無意之遭，單福過新野是有心來謁。曹丕苦逼生曹植是同氣戈矛，昭烈痛哭死關(guān)公是異姓骨肉?；鹣ㄉ戏焦仁撬抉R之數(shù)當生，燈滅五丈原是諸葛之命當死?！保?］17他們也用“一聯(lián)”“一聯(lián)”來形容作品敘事單元的結(jié)構(gòu)，并涉及“正對” “反對”，可見小說創(chuàng)作中的“對聯(lián)思維”，是當時的評點家所認可的。

綜而觀之，“對聯(lián)思維”反映到明清小說創(chuàng)作中，它主要依據(jù)對偶所提供的事物之間“相反相成、互相轉(zhuǎn)化、互存互補、相互生發(fā)”的內(nèi)在形式，來組織故事情節(jié)、安排人物。以“回目聯(lián)”為例，它可以人名為主體展開，如《紅樓夢》第三十回“寶釵借扇機帶雙敲 齡官劃薔癡及局外 ”;也可以事件為主體展開，如《紅樓夢》第四十四回“變生不測鳳姐潑醋喜出望外平兒理妝”;還可以地名為主體展開，如《紅樓夢》第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社蘅蕪苑夜擬菊花題”，但都離不開對偶。對偶又離不開所謂的“正對、反對、流水對”。所謂的“正對、反對、流水對”，就小說敘事而言，所揭示的不過是兩敘事單元之間的關(guān)系，這就涉及到小說敘事文本不同層次上的深層結(jié)構(gòu)。所謂深層結(jié)構(gòu)，“是指文章內(nèi)容單元非時間性的內(nèi)在聯(lián)系，它是作者傳達主旨的一種潛在語言，服從的是文章所要傳達的主旨、意蘊?！保?］如果我們確認“深層結(jié)構(gòu)是指文章內(nèi)容單元非時間性、非因果邏輯的內(nèi)在聯(lián)系”，那么，對聯(lián)思維所關(guān)注的正是這樣一種“內(nèi)在聯(lián)系”，它直接導(dǎo)致了深層結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，像金圣嘆所提示的“相準而立”“相形對寫”，實際上就是對作品深層結(jié)構(gòu)的一種描述。

“對聯(lián)思維”的內(nèi)涵并不是簡單地把兩種文體相加，而是將兩種文體重新融為一體， “你中有我，我中有你”。雖然小說中有不少的工整之作，但這時的對聯(lián)已敘事化了，而小說家的敘事也對聯(lián)化了。我們似可以這樣來理解:小說中的對聯(lián)，雖然也部分保持了形式上音、形、義的要求，但它主要還是服從于小說敘事;而小說敘事則要遵循于對聯(lián)所提供的內(nèi)在形式，這個內(nèi)在形式便是對偶。

從方法論來探討民族哲學(xué)思想對對偶的影響、對偶的運用，直接脫胎于辯證方法論。矛盾雙方互為條件、互相轉(zhuǎn)化、互相斗爭、互相和諧，是對偶的基礎(chǔ);而正反兩個方面的互存互補、相互生發(fā)、引同協(xié)異、互相轉(zhuǎn)化，是對偶的核心。自古以來，我們民族不但以兩兩相應(yīng)的范疇來看待事物，而且也將他們的理想建立在對立兩端的平衡上。主體結(jié)構(gòu)上的必雙與客觀事物的不孤立便成為語言思維反映的對象。漢民族人天和諧、天人合一的宇宙觀和思維方式滲透到文化藝術(shù)的各個領(lǐng)域，對對偶的形成也產(chǎn)生影響。無處不在的對偶觀念也反映了漢民族對平衡均衡、好事成雙的審美意趣。周汝昌先生在《當代楹聯(lián)墨跡選·序》中談到:“駢儷的根源不僅僅是個文字問題，也存在哲學(xué)觀點和思想方法，人的神理 (神智)運裁百慮 (各種思想活動)時，就看到‘相須’‘成對’這一條矛盾統(tǒng)一的客觀真理。以陰陽來概括宇宙萬物的認識，幾千來就成立了，是最好的明證……”而章回小說也同樣適用。

［1］李小龍．對聯(lián)與中國古典小說回目 ［J］．尋根，2010(3):95－99．

［2］李金坤．務(wù)取精工 以快閱者——毛本《三國演義》回目藝術(shù)審美 ［J］．松遼學(xué)刊:社會科學(xué)版，1994(2):80－86．

［3］賴力行，楊志君．論明清歷史小說的結(jié)構(gòu)技巧 ［J］．湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2012(3):133－138．

［4］曹雪芹．脂硯齋批評本紅樓夢:上［M］．長沙:岳麓書社，2006:158．

［5］施耐庵．水滸傳會評本［M］．陳曦鐘，侯忠義，魯玉川，輯校．北京:北京大學(xué)出版社，1981．

［6］羅貫中．三國演義會評本［M］．陳曦鐘，宋祥瑞，魯玉川，輯校．北京:北京大學(xué)出版社，1986．

［7］陳果安．現(xiàn)代寫作學(xué)引論［M］．長沙:中南大學(xué)出版社，2008:227．