郭思遙

(私立華聯(lián)學(xué)院音樂(lè)表演系，廣東廣州510663)

路德維?！し病へ惗喾?Ludwig Van Beethoven，1770－1827)生于德國(guó)波恩，是德國(guó)偉大的作曲家、鋼琴演奏家，其作品對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，被世人尊稱為“樂(lè)圣”。貝多芬自幼就顯露出過(guò)人的音樂(lè)天賦，他的音樂(lè)啟蒙來(lái)自于他在波恩教堂當(dāng)歌手的父親。父親希望他能成為第二個(gè)莫扎特，逼著他學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴。1787年貝多芬在維也納時(shí)曾為莫扎特演奏過(guò)，莫扎特當(dāng)時(shí)就預(yù)言他前程無(wú)量。

貝多芬的音樂(lè)才能初露崢嶸時(shí)受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，音樂(lè)主要是為了取悅聽眾，或是為宗教儀式和皇室活動(dòng)服務(wù)。這些作品曲風(fēng)大多輕松、詼諧、樸素，不帶有明顯的個(gè)人特征。而貝多芬的出現(xiàn)則改變了這種狀態(tài)，他的音樂(lè)自由地抒發(fā)內(nèi)心豐富的感受，極具鮮明的個(gè)人特性。可以說(shuō)，貝多芬是音樂(lè)發(fā)展史上一位最重要的革新者。

貝多芬所創(chuàng)作的作品涉及各種音樂(lè)形式，包括:交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、器樂(lè)獨(dú)奏曲、歌劇、清唱?jiǎng)?、彌撒曲等等。而他的鋼琴奏鳴曲的出版可以說(shuō)是音樂(lè)史上的一個(gè)高峰，貝多芬對(duì)奏鳴曲及奏鳴曲式的發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)是難以估量的。他的32首鋼琴奏鳴曲被后人稱為音樂(lè)《新約全書》［1］。這32首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作幾乎貫穿了他的一生，這些創(chuàng)作無(wú)論在廣度和深度上都大大超過(guò)了前人，與巴赫的《平均律鋼琴曲集》并稱為鋼琴文獻(xiàn)中的史詩(shī)性巨著。

貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作按照時(shí)間和風(fēng)格可以劃分為3個(gè)階段:早期(吸收、同化時(shí)期)、中期(現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期)、晚期(冥想沉思時(shí)期)。

一 創(chuàng)作早期(1802年之前):吸收、同化時(shí)期

在這個(gè)時(shí)期，貝多芬的創(chuàng)作處于一個(gè)學(xué)習(xí)、繼承、摸索與創(chuàng)新的階段，這一階段的作品也是最能清楚地體現(xiàn)出貝多芬對(duì)古典主義傳統(tǒng)的依賴。在早期的創(chuàng)作中，貝多芬延續(xù)了巴赫、海頓、莫扎特慣用的傳統(tǒng)奏鳴曲的創(chuàng)作模式，他的前3首奏鳴曲在主題和旋律的處理上都帶有海頓的影子［2］。同時(shí)，貝多芬嘗試將奏鳴曲從過(guò)去的三部曲式中分離出來(lái)，他早期創(chuàng)作的奏鳴曲通常有4個(gè)樂(lè)章，在傳統(tǒng)的3個(gè)樂(lè)章的模式中加入小步舞曲或詼諧曲，但是這種4個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)很快就被他拋棄了。貝多芬通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，不斷地探索發(fā)展奏鳴曲的新形式。盡管貝多芬在后來(lái)的創(chuàng)作中大多沿用3個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲創(chuàng)作模式，但他并沒有完全按照傳統(tǒng)的奏鳴曲中快、慢、快的曲式結(jié)構(gòu)順序，而是重新加以安排，如他將第12首奏鳴曲(Op．26)的第2樂(lè)章寫成了詼諧曲，并將第3樂(lè)章安排為緩慢的葬禮進(jìn)行曲;第8首《悲愴》的第1樂(lè)章中，加上了慢的法國(guó)序曲性質(zhì)的緩版(Grave)前奏［3］。

值得一提的是，第12首《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》是一首完全打破傳統(tǒng)奏鳴曲各個(gè)樂(lè)章習(xí)慣順序的里程碑式的作品。在這首作品中，沒有一個(gè)樂(lè)章是用奏鳴曲式寫成的，4個(gè)樂(lè)章被安排為變奏曲、詼諧曲、葬禮進(jìn)行曲和小快板回旋曲，這標(biāo)志著貝多芬開始成功地?cái)[脫海頓、莫扎特奏鳴曲對(duì)他的創(chuàng)作所帶來(lái)的影響。貝多芬在之后的幾首作品中也延續(xù)了這種創(chuàng)作模式。另外，在貝多芬這一時(shí)期的作品中，我們能看到他極具個(gè)性的調(diào)性處理。如第1首奏鳴曲，貝多芬用了在古典主義時(shí)代并不常見的F小調(diào);而在第2首奏鳴曲中，第1樂(lè)章的第2主題開始在屬小調(diào)E中，立即在一個(gè)上升的低聲部線條上面轉(zhuǎn)入G大調(diào)、降B大調(diào)，抵達(dá)高潮性的減七和弦，然后落在呈示部結(jié)尾的E大調(diào)中［4］。這些無(wú)不體現(xiàn)出貝多芬對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲結(jié)構(gòu)的革新。

除了對(duì)曲式結(jié)構(gòu)及調(diào)性上進(jìn)行創(chuàng)新以外，在對(duì)作品內(nèi)涵的要求上，貝多芬也注入了新的元素。在貝多芬的音樂(lè)中，我們能聽到他內(nèi)心想要表達(dá)的豐富的情感，他使奏鳴曲超越了最簡(jiǎn)單、最原始的優(yōu)美動(dòng)聽的層次，使之更具深刻的內(nèi)涵。在創(chuàng)作第8首《C小調(diào)奏鳴曲》(Op．13)時(shí)，貝多芬正受到耳聾的嚴(yán)重打擊，從作品當(dāng)中我們能感受到他那種悲傷、憤怒、無(wú)奈與抗?fàn)幍那楦小?/p>

貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作早期繼承并發(fā)展了巴赫、海頓、莫扎特的傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，開始初步形成他的特殊的音樂(lè)風(fēng)格。

二 創(chuàng)作中期(1802－1816):現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期

中期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時(shí)期，并開始走向成熟。貝多芬并沒有讓古典奏鳴曲的形式束縛自己的創(chuàng)作，他不斷地對(duì)奏鳴曲形式進(jìn)行探索和改進(jìn)，尋求表現(xiàn)力更強(qiáng)、更為新穎的奏鳴曲結(jié)構(gòu)［5］。在這期間，耳聾對(duì)貝多芬的影響越來(lái)越嚴(yán)重，但他沒有因此而意志消沉，而是與命運(yùn)展開堅(jiān)決斗爭(zhēng)。

經(jīng)歷了創(chuàng)作早期不斷的摸索、創(chuàng)新，貝多芬在這一階段的作品已經(jīng)初步形成了相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。與早期相比，這一階段貝多芬在創(chuàng)作中更自由地發(fā)揮自己的個(gè)性，在曲式結(jié)構(gòu)上，他完全擺脫了傳統(tǒng)奏鳴曲的創(chuàng)作模式。在這一時(shí)期完成的12首奏鳴曲中，只有6首是3個(gè)樂(lè)章，有5首僅有兩個(gè)樂(lè)章。在第19首《G小調(diào)奏鳴曲》、第20首《G大調(diào)奏鳴曲》以及第33首《F大調(diào)奏鳴曲》中，貝多芬將慢板樂(lè)章加以省略，保留了傳統(tǒng)的回旋曲;第18首《降E大調(diào)奏鳴曲》，是貝多芬在這一時(shí)期完成的唯一一首4個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，但這首曲子并不同于他之前創(chuàng)作的傳統(tǒng)的4個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲模式，貝多芬試圖將奏鳴曲的長(zhǎng)度加以擴(kuò)展，使每個(gè)樂(lè)章更加充實(shí)、飽滿。在對(duì)調(diào)性的處理上，貝多芬延續(xù)了早期創(chuàng)作中非正統(tǒng)的調(diào)性處理手法，如在第16首《G 大調(diào)奏鳴曲》(Op．31 No．1)中，第2主題以B大調(diào)代替了原來(lái)應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的D大調(diào);第17首《D 小調(diào)奏鳴曲》(Op．31 No．2)開始于一個(gè)定位在屬調(diào)上的引子及一個(gè)快板的樂(lè)句，但隨后反復(fù)引子時(shí)卻出現(xiàn)在C大調(diào)上，直至第21小節(jié)之后才正式進(jìn)入了樂(lè)曲的主調(diào)D小調(diào)［6］。

另外，當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展以及機(jī)械工業(yè)的崛起，帶動(dòng)了整個(gè)鋼琴制造業(yè)的迅速發(fā)展，貝多芬在創(chuàng)作過(guò)程中也大膽地利用了新的鋼琴技術(shù)以不斷探索和發(fā)展自己的創(chuàng)作［6］。在第18首《降E大調(diào)奏鳴曲》中，貝多芬加入許多斷奏(Staccato)和顫音(Trill)技術(shù)，這也使他的作品更加立體、完善。

《黎明奏鳴曲》(Op．53)和《熱情奏鳴曲》(Op．57)被認(rèn)為是貝多芬奏鳴曲中期創(chuàng)作的頂峰，而這兩部作品問(wèn)世也標(biāo)志著貝多芬已經(jīng)形成了具有自己特點(diǎn)的成熟、穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。相比于早期作品中帶有明顯海頓、莫扎特的創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，貝多芬在這個(gè)階段的創(chuàng)作中完全擺脫了傳統(tǒng)的束縛，用夸張的對(duì)比、極具戲劇性的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)，展現(xiàn)出他獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。但之后的幾部奏鳴曲與中期的創(chuàng)作風(fēng)格開始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味，這也預(yù)示著貝多芬創(chuàng)作生涯晚期的來(lái)臨。

三 創(chuàng)作晚期(1816－1827):冥想沉思時(shí)期

在貝多芬一生最后的5年中，他沒有再創(chuàng)作過(guò)奏鳴曲，第32首《C小調(diào)奏鳴曲》(Op．111)是他創(chuàng)作的最后一首奏鳴曲。貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作晚期處于歐洲大陸最黑暗的時(shí)期，而他在經(jīng)歷了輝煌的創(chuàng)作中期之后，生活開始變得越來(lái)越混亂，健康狀況也持續(xù)惡化，他的朋友漸漸地疏遠(yuǎn)他。就是在這種極為不利的條件下，貝多芬依然堅(jiān)持他對(duì)音樂(lè)的那份執(zhí)著，繼續(xù)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，完成了他的最后5首奏鳴曲。

在這一階段的創(chuàng)作中，貝多芬的奏鳴曲與前兩個(gè)時(shí)期的作品有了更為不同尋常的變化，不僅更加趨向于幻想性，而且他對(duì)傳統(tǒng)的奏鳴曲樂(lè)章次序也做了改變，用進(jìn)行曲代替了諧謔曲。另外，貝多芬晚期的作品規(guī)模更加龐大，內(nèi)容也更加豐富、深刻。這個(gè)時(shí)期雖然只有 Op．101、106、109、110和111五首作品，但卻展現(xiàn)了貝多芬卓越的創(chuàng)作成就。貝多芬嘗試在作品的一個(gè)樂(lè)章里，融入新的素材來(lái)打斷原有的樂(lè)思。第28首《A大調(diào)奏鳴曲》(Op．101)是貝多芬獻(xiàn)給學(xué)生埃特曼的。在這首作品中，貝多芬?guī)缀醴艞壛藗鹘y(tǒng)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，樂(lè)曲的第1樂(lè)章可以算是貝多芬所有奏鳴曲中最短的一個(gè)第1樂(lè)章，第2樂(lè)章用活潑的快板代替了諧謔曲，而這一樂(lè)章中復(fù)雜的節(jié)奏能讓人聯(lián)想到舒曼后期的作品，這也預(yù)示著貝多芬的創(chuàng)作開始出現(xiàn)明顯的浪漫主義色彩。

在貝多芬晚期的創(chuàng)作中，最大的特點(diǎn)就是對(duì)復(fù)調(diào)的使用。如果說(shuō)巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)技法是一種音樂(lè)的創(chuàng)作形式，那么貝多芬奏鳴曲中所使用的復(fù)調(diào)則是作為一種情感表達(dá)的手段。事實(shí)上，貝多芬從創(chuàng)作早期開始就注意到復(fù)調(diào)寫法，在第9首奏鳴曲第1樂(lè)章中就用到了簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)手法。而在晚期的作品中，貝多芬對(duì)復(fù)調(diào)的運(yùn)用更加常見，而且比以往有了更大的超越，如第29首第3樂(lè)章中，貝多芬創(chuàng)造出一種賦格中又套著賦格的新的復(fù)調(diào)形式，這個(gè)新的主題與原來(lái)的主題結(jié)合，并發(fā)展擴(kuò)大，使原有的主題更加豐富;第31首《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》(Op．110)的最后一個(gè)樂(lè)章，貝多芬更是在展開段中加入賦格段和整個(gè)賦格曲樂(lè)章。同時(shí)，在貝多芬在晚期的創(chuàng)作中還加入了以往沒出現(xiàn)過(guò)的即興樂(lè)段，如Op．101的慢板樂(lè)章、Op．106末樂(lè)章的廣板引子和Op．110的柔板，這些即興樂(lè)段不斷豐富著貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作［7］。第31首《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》(Op．110)，是貝多芬創(chuàng)作生涯最后階段的代表作品之一，它幾乎囊括了貝多芬成熟時(shí)期的奏鳴曲中的所有特點(diǎn):曲式結(jié)構(gòu)上的自由解放，擴(kuò)展中的豪華壯麗，運(yùn)用賦格和詠嘆調(diào)手法改變古典奏鳴曲式的框架，以及所有主題間的內(nèi)在緊密聯(lián)系。

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲是音樂(lè)發(fā)展史上一部不朽的巨作，這部巨作不僅反映了貝多芬一生的創(chuàng)作經(jīng)歷，也向世人展現(xiàn)了貝多芬對(duì)音樂(lè)不懈追求的執(zhí)著;不僅反映了那個(gè)時(shí)期最具有代表性的進(jìn)步思想，而且更完美地展示了一個(gè)天才作曲家精湛的創(chuàng)作才能。這部巨作體現(xiàn)了貝多芬特殊的音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)語(yǔ)言。它的巨大價(jià)值在于發(fā)展和提高了現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力，成為音樂(lè)發(fā)展史上寶貴的文化財(cái)富。

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