鐘 珊

(湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，湖南長沙410081)

所謂抗日神劇，是指在當(dāng)下中國制作，在政治和經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下生產(chǎn)，將殘酷的戰(zhàn)爭進(jìn)行游戲化處理，對(duì)抗日歷史的紀(jì)念和反思被游戲狂歡所掩蓋的抗日題材電視劇。消費(fèi)社會(huì)的熱播“抗日神劇”與傳統(tǒng)“抗日題材影視劇”的區(qū)別主要在于:傳統(tǒng)抗日題材影視劇勃興的年代是新民主主義勝利后，它只要承擔(dān)主流意識(shí)形態(tài)的政治宣傳和教化功能，只要非常好地謳歌抗日戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)斗英雄，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性即可。此外，當(dāng)時(shí)人們的思想觀念比較單純，對(duì)共產(chǎn)主義絕對(duì)信仰，對(duì)中國共產(chǎn)黨絕對(duì)信賴，因此當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)抗日電影起到了非常好的宣傳效果。而如今的抗日劇不僅要承擔(dān)主流意識(shí)形態(tài)的政治宣傳和教化功能，經(jīng)濟(jì)利潤的獲取更成為文化機(jī)構(gòu)包括電視事業(yè)的首要目標(biāo)。在改革開放的今天，人民眼界開闊，思想接受了各種現(xiàn)代新思潮，怎么才能讓抗日題材劇重新受到人民大眾的熱捧，這成為執(zhí)政者和電影電視工作者們思考和探索的問題，抗日神劇就是當(dāng)下摸索，實(shí)踐的產(chǎn)物。我們的抗日題材電視劇(以下簡稱抗日劇)，特別是近兩年抗日劇，為了經(jīng)濟(jì)和政治的雙贏，將愛國主義情懷隱藏在兒女情長、癡男怨女和血腥、暴力及完全脫離現(xiàn)實(shí)的夸張失實(shí)下，雖然它的收視依然堅(jiān)挺，但還是引起了廣大有識(shí)之士的質(zhì)疑。

影像作品對(duì)歷史的建構(gòu)總是帶有一定的傾向性，但抗日題材的特殊性在一定范圍內(nèi)限定了該類文本的建構(gòu)尺度，因?yàn)榭谷談〔粌H是當(dāng)代國人獲取抗日歷史知識(shí)的主要渠道，同時(shí)也是再現(xiàn)并形塑中國民眾對(duì)非常歲月集體記憶的重要載體。在此意義上，抗日劇被賦予了除娛樂功能之外的教育意涵，從而也引發(fā)了我們對(duì)大眾傳播中抗戰(zhàn)歷史建構(gòu)問題的一系列思考:當(dāng)下抗日神劇的歷史建構(gòu)存在怎樣的困境?該困境產(chǎn)生的前因后果是什么?我們又該做出怎樣的文化反思?

一 喧囂與躁動(dòng):抗日神劇的紛繁亂象

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，中國人口損失總數(shù)達(dá)5 000萬，歷經(jīng)大小10余萬次戰(zhàn)爭，這是一段驚天地、泣鬼神、激昂悲壯的反侵略史。傳統(tǒng)抗日題材影視劇主要建構(gòu)了中國共產(chǎn)黨在抗日期間的英勇表現(xiàn)，如《地道戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《夜幕下的哈爾濱》等，這些電影在當(dāng)時(shí)起到了很好的激起人民群眾的愛國主義情懷、激發(fā)人們積極向上的精神的作用。而現(xiàn)在的抗日神劇為了表現(xiàn)我軍的神勇，就可以讓其丟個(gè)手榴彈就把飛機(jī)炸下來;為表現(xiàn)鬼子的愚蠢，就可以讓小孩子輕松偷襲得手;為讓情節(jié)更豐富、更符合娛樂精神，就可以設(shè)計(jì)女角色在遭輪奸后拔地而起，瞬間秒殺幾十人。所以近兩年，無論學(xué)界還是民間對(duì)抗日劇的批評(píng)都一直不絕于耳，直到2012年一張?bào)@世駭俗的背對(duì)鏡頭、面朝我軍戰(zhàn)士、相互敬禮致意的窈窕全裸女圖片的橫空問世，終于引爆了對(duì)被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的抗日神劇的討論與質(zhì)疑。中央電視臺(tái)《新聞1+1》欄目在2013年4月10日嚴(yán)厲批評(píng)了抗日劇的粗制濫造，直指抗日劇越來越俗、越來越二的現(xiàn)象［1］。

對(duì)抗日劇最早的批評(píng)聲音來自網(wǎng)絡(luò)。縱觀當(dāng)今抗日神劇的創(chuàng)作，其歷史建構(gòu)主要呈現(xiàn)以下幾種傾向:

第1種傾向是武俠科幻化。武俠本是中華傳統(tǒng)文化的積淀，自古以來民間就有習(xí)武強(qiáng)身的民俗，在抗日劇中適當(dāng)演繹本也無可厚非。但在這些電視劇里，抗日英雄一個(gè)個(gè)仿佛李尋歡附體，取鬼子性命易如反掌，唾手可得。這根本不是真實(shí)的抗日歷史，活脫脫就是一部部武俠科幻片。但就是這些劇情夸張、超乎邏輯、與歷史相去甚遠(yuǎn)的抗日劇，卻常常拔得收視頭籌?？谷談≈械奈鋫b因素備受中國市民階層青睞，有其內(nèi)在的文化心理動(dòng)因，“東方文化是一種求內(nèi)的含蓄型文化，但中國自古又有一種強(qiáng)烈的尚武傳統(tǒng)，武俠劇的誕生為愛面子的中國人找到了一種釋放生活中的各種暴力壓抑的完美渠道”［2］?？谷丈駝±弥袊忻耠A層的心理，為了收視率，不顧抗日歷史的真相，片面夸大功夫和冷兵器在抗戰(zhàn)中的作用，這種做法不僅讓部分國民誤以為依靠這些功夫和冷兵器就能真正贏得抗日戰(zhàn)爭的勝利;更嚴(yán)重的是會(huì)潛在地在受眾中滋發(fā)一種“暴力娛樂”傾向，使觀眾在獲得心理快感的同時(shí)，加劇人們對(duì)暴力的麻木感和寬容度，暗示在生活中解決爭端的唯一方式就是武力抗衡。但抗日歷史真是這樣的嗎?不，抗日神劇中的歷史和真實(shí)的歷史相距甚遠(yuǎn)。據(jù)《南方周末》紙上忠烈祠(2003年8月23日)上的報(bào)道:“中華民族全民抗日，歷經(jīng)22次會(huì)戰(zhàn)，1117次戰(zhàn)役，38931次戰(zhàn)斗。其中陸軍陣亡、負(fù)傷、失蹤3211419人;空軍陣亡4321人，毀機(jī)2468架;海軍艦艇損失殆盡，全軍覆沒?！保?］如此慘痛的戰(zhàn)爭代價(jià)，演變?yōu)閭€(gè)人竟然可以玩凌波微步，空中翻轉(zhuǎn)720度，在日軍重武器齊備的情況下，炸得日軍人仰馬翻，殺鬼子如同兒戲一般的戰(zhàn)斗。如此狗血的劇情，使抗日神劇的播出備受質(zhì)疑，也面臨越來越大的噓聲。

第2種傾向是偶像濫俗化。如今的抗日劇大量啟用面貌俊美的年輕男女演員，采用新潮時(shí)尚的造型服飾，加入諸多暗戀、單相思、虐戀等愛情戲戲份或偶像劇元素來吸引青少年受眾。2012年下半年，多家衛(wèi)視一口氣推出多部抗日偶像劇，抗日劇男女主演幾乎個(gè)個(gè)都是俊男靚女，吳奇隆、劉愷威、王雷還有朱雨辰等的加盟讓抗日劇立刻受到年輕觀眾的力捧。像《向著炮火前進(jìn)》中吳奇隆飾演的雷子楓，《戰(zhàn)旗》中王雷飾演的金戈，《一觸即發(fā)》中鐘漢良飾演的阿初和阿次的形象等都是偶像劇中典型的高富帥形象。顯然，抗日劇的偶像濫俗化與劇目出品方的受眾策略有關(guān)。當(dāng)下電視觀眾日趨老年化，年輕觀眾大量流失，而廣告的消費(fèi)對(duì)象又主要是20－45歲之間的觀眾，所以出品方不得不在劇中加入偶像因素，以此吸引年輕受眾?！芭枷窕⒎强谷談　簥蕵坊摹铩保?］，但抗日劇不應(yīng)只流于依靠特定時(shí)尚元素的表面形式，而更應(yīng)使受眾在感受青春激情的同時(shí)，心靈被凈化、道德被升華。

第3種傾向是人物臉譜化。大眾傳播媒介作為社會(huì)大眾文化的載體，具有建構(gòu)社會(huì)形象意義或模式的功能，但在實(shí)際信息傳播過程中，大眾傳媒所再現(xiàn)出來的日本士兵形象具有形象刻板化的傾向，影響了受眾對(duì)日本士兵形象的認(rèn)知。在這些抗日神劇中，日本軍人總是很邪惡猥瑣、衣冠不整的，見到平民百姓就喊“八格牙路”，在八路軍、民兵等抗日英雄面前，他們均是不到5秒鐘便抱頭鼠竄、大呼“饒命”的弱智形象。當(dāng)正面人物被神化，反面人物被丑化時(shí)，娛樂效果呈現(xiàn)出來了，但它導(dǎo)致的直接后果就是讓人無法深入思考引發(fā)戰(zhàn)爭的原因，未能反映殘酷戰(zhàn)爭施加于軍人的種種回響，沒有展示士兵對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼，沒有反映戰(zhàn)爭對(duì)人的異化。更沒有從人性上予以反思:是什么讓日本兵從也是對(duì)父母親孝順的兒子，有愛的兄弟姊妹，在家鄉(xiāng)安分守紀(jì)的公民而蛻變成了一個(gè)個(gè)殺人不眨眼的戰(zhàn)爭機(jī)器，在毀了中國人民生活的同時(shí)，最終也毀了他們自己的人生?

“在這些抗日劇中，歷史的真相與當(dāng)下的真實(shí)已經(jīng)被娛樂得無影無蹤，這絕非愛國主義，而是愚民主義。這種泛濫和幼稚化傾向?qū)娞貏e是青少年影響是非常惡劣的，不能任由電視臺(tái)和投資方為了收視率肆意的涂抹?！保?］央視《新聞1+1》欄目中的這段話無疑是對(duì)抗日劇現(xiàn)狀最好的警醒。波茲曼曾在《娛樂至死》里如是說:“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！保?］給歷史整容，會(huì)唐突了現(xiàn)實(shí)，蒼白了未來，弱智了后人，最可怕的是歷史還可能重現(xiàn)。面對(duì)抗日劇特殊的時(shí)代背景和沉重的歷史主題，中華民族抗戰(zhàn)的悲壯和犧牲的慘烈，我們?cè)跄芤赃@種游戲、娛樂、狂歡的方式來解構(gòu)戰(zhàn)爭的殘酷，來消解民族英雄的崇高，來褻瀆血與火的苦難歷史!

二 欲望與消費(fèi):抗日神劇熱播的社會(huì)語境

在消費(fèi)主義肆虐的背景中，對(duì)于意識(shí)形態(tài)的管控和對(duì)于經(jīng)濟(jì)利潤的欲望的合謀，是當(dāng)今抗日神劇熱播的主要社會(huì)語境。有學(xué)者曾將當(dāng)代電視劇藝術(shù)生產(chǎn)的境況概括地描述為:“政治力量與市場力量通過權(quán)力的較量、談判、協(xié)商，建構(gòu)了主流電視劇的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸?！保?］抗日劇的產(chǎn)制同樣要受到為政治權(quán)力與經(jīng)濟(jì)效益服務(wù)的影響。從某種意義上說，作為革命歷史題材作品的一部分，抗日劇的寫作不是個(gè)人行為，而是一種意識(shí)形態(tài)符碼的組織生產(chǎn)，要以此證明通過革命手段締造現(xiàn)代國家的歷史意義與合法性，這是國家主流文化借助大眾傳媒等意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器“詢喚”個(gè)體，并施以不可抗拒的教化的工具。另外中國社會(huì)正處于全面轉(zhuǎn)型期，這種變化影響到文化領(lǐng)域，形成了相應(yīng)的變革:“第一，幾乎所有的文化事業(yè)都被納入商品經(jīng)濟(jì)的軌道，都以一種產(chǎn)業(yè)化的模式獲得了極大的發(fā)展。第二，既然文化被產(chǎn)業(yè)化，那么，商品邏輯和市場邏輯就一躍成為左右文化事業(yè)發(fā)展的最重要的原則，‘文化場’越來越受到‘經(jīng)濟(jì)場’的制約。”［7］

這樣，一方面居于主導(dǎo)地位的主流文化斷然不會(huì)放棄其在所控制領(lǐng)域內(nèi)的文化監(jiān)護(hù)和文化培育的權(quán)力和責(zé)任，電視劇的創(chuàng)作和播出方向一直受著主管部門的調(diào)控。另一方面，為了經(jīng)濟(jì)效益，電視工作者要不斷追求更高的收視率，要盡可能地讓自己的電視節(jié)目具有更廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，這就需要電視節(jié)目符合人們內(nèi)心更本能的需求，因?yàn)橹挥袧M足這種需求才能獲得一種普遍的接受與認(rèn)同，這種需求就是死亡、性與享樂等，簡言之，就是對(duì)人體感官的直接性刺激。政治話語和經(jīng)濟(jì)力量的角逐與合謀，使抗日神劇的一統(tǒng)江山地位建立了起來，看似非理性的電視潮流實(shí)則是中國電視劇從業(yè)人士在題材選擇上四處碰壁后極其理性的清醒選擇。

由此，通過現(xiàn)象剖析本質(zhì)，官方之所以允許抗日神劇的熱播，其實(shí)武俠、魔幻、偶像元素都只是表象，官方真正要宣傳的還是日本官兵對(duì)中國人民的殘酷殺戮，共產(chǎn)黨英勇抗日，拯救人民于水火之中的偉大功績。像《箭在弦上》從一開始徐一航的自敘和她手中第一箭的射出就使用了魔幻劇的手法，這只占據(jù)畫面大部分的箭閃著冷冽的青光，翻滾著從抗日勝利的那一天一直穿越回了她爺爺前清武探花的靶上。榮石去溶洞中拜訪錢旅長，為他的同學(xué)、身為共產(chǎn)黨抗日義勇軍大隊(duì)長的張賀購買武器時(shí)，溶洞中的場景完全是按游戲中的場景布置的:游戲中張牙舞爪的青銅龍頭，在龍頭旁飛來飛去的蝙蝠。這些場景的設(shè)置意在拉近與青少年的距離，在消費(fèi)主義盛囂塵上的時(shí)代，利用后現(xiàn)代主義的雜糅、拼貼等手法，在潛移默化中輸入主流意識(shí)形態(tài)，并提高收視率，以此獲得好的經(jīng)濟(jì)效益。而且在劇中著重表現(xiàn)的都是日軍對(duì)平民的殺戮，像在徐一航的婚禮上，日軍對(duì)徐家上下及賓客幾百口人的屠殺，旨在激發(fā)民眾對(duì)日本殘暴的恐懼和仇恨，以此襯托以張賀為代表的共產(chǎn)黨人率領(lǐng)的抗日義勇軍英勇抗戰(zhàn)的偉大功績。電視劇文本通過武俠、魔幻與偶像等元素將共產(chǎn)黨打下江山的主流意識(shí)形態(tài)傳播給不接受赤裸裸抗日宣傳的青年一代的意識(shí)中，“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性”［8］。筆者認(rèn)為，這才是抗日劇拍得如此雷、如此二、如此濫仍然得以一路順暢播出的真正原因之所在。

三 對(duì)策與思考:抗日劇如何建構(gòu)歷史

抗日戰(zhàn)爭勝利已過去60多年，我們的前輩為此付出了極為慘痛的代價(jià)，這種代價(jià)因?yàn)榍致哉呷诵灾械膼?，也因?yàn)橹袊詠碓谖拿魃系穆湮?。隨著經(jīng)歷如火如荼戰(zhàn)火硝煙的老人的一一離去，當(dāng)年的親歷者、見證者越來越少，對(duì)崢嶸歲月的追憶會(huì)逐漸只能依靠間接的史實(shí)傳遞來實(shí)現(xiàn)。如何客觀真實(shí)地銘記歷史，永遠(yuǎn)傳承華夏民族英勇不屈、頑強(qiáng)抵御侵略的愛國主義精神，將是一代又一代國人無法回避的課題。

在抗日劇創(chuàng)作中，傳奇英雄、革命浪漫主義表現(xiàn)手法都是必要的，但“度”的把握仍是關(guān)鍵?？箲?zhàn)背景所要求的歷史真實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義所追尋的審美訴求仍然必須是其必備的根基?？谷談?chuàng)作應(yīng)符合美學(xué)原則，應(yīng)具有革命歷史時(shí)期所要求的精神價(jià)值，創(chuàng)作者應(yīng)處理好基本精神價(jià)值和現(xiàn)代觀念的互動(dòng)關(guān)系。

(一)尊重歷史，理性書寫

建國以來，很長時(shí)期內(nèi)，影視藝術(shù)被迅速地納入“一體化”的格局，甚至在政治權(quán)力的綁架之下，主動(dòng)出讓自己的話語權(quán)力，以其“虛構(gòu)”的特性，使敘事意義和傳播效果顯得單薄脆弱而且可疑。這在米歇爾·?？驴磥?，則是一個(gè)權(quán)力的游戲，他認(rèn)為:“虛構(gòu)有可能在真理中起作用，虛構(gòu)的話語可以產(chǎn)生真理的效果，真實(shí)的話語可以產(chǎn)生或‘制造’尚未存在的東西，對(duì)它進(jìn)行‘虛構(gòu)’。我們?cè)谡维F(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上‘虛構(gòu)歷史’，這種現(xiàn)實(shí)使它真實(shí)，我們也在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上‘虛構(gòu)’尚未存在的政治?！保?］事實(shí)上，國產(chǎn)抗日劇屬于“雙重虛構(gòu)”，即用虛構(gòu)的電視劇來虛構(gòu)歷史。

針對(duì)以上現(xiàn)象，我們應(yīng)該從以下幾個(gè)方面加以改進(jìn):第一，文化審核機(jī)構(gòu)應(yīng)該給影視松綁。長期以來，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的“地雷”無處不在，很多導(dǎo)演在拍攝敏感題材時(shí)如履薄冰，歷史真實(shí)自然不能客觀呈現(xiàn)。第二，編劇、導(dǎo)演等文藝工作者們要有文化擔(dān)當(dāng)，要懂得對(duì)藝術(shù)良知的堅(jiān)守，電視可以娛樂，但歷史不可以調(diào)侃。第三，重建影視劇的評(píng)估體系，在消費(fèi)社會(huì)，票房和收視率是評(píng)價(jià)影視劇優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，影視劇拍攝和制作機(jī)構(gòu)為了追求高票房和高收視率，想方設(shè)法吸引觀眾，完全不顧歷史底線和道德底線，導(dǎo)致大量粗制濫造的影視劇充斥熒幕或者熒屏。影視劇的評(píng)價(jià)體系應(yīng)該開放、多元，不能把票房和收視率作為唯一的風(fēng)向標(biāo)。第四，觀眾應(yīng)該樹立正確的歷史觀念，在收看影視劇的過程中懂得鑒別、思考。

(二)尊重人性，彰顯人文精神

人文精神是對(duì)所有人、所有生命的關(guān)注和重視，超越民族、階級(jí)、國界等，我們的抗日劇到底該表現(xiàn)什么?最起碼，不應(yīng)該成為政治的附庸和擴(kuò)音器，也不應(yīng)該沉湎在戲劇情節(jié)里不能自拔，用暴力與情色來滿足人們的低級(jí)好奇與快感，而是應(yīng)提升人文精神內(nèi)涵，提升藝術(shù)價(jià)值，以此來贏得社會(huì)的尊重與喜愛，達(dá)到所有藝術(shù)作品努力追求的最高精神境界?？谷疹}材影視劇不僅要表現(xiàn)日本侵略者給中國帶來的傷害與痛苦，讓中國人記住本民族的苦難;更重要的是要表現(xiàn)戰(zhàn)爭對(duì)所有人的生命的摧殘、對(duì)所有人的生活的傷害，最終表達(dá)全人類反戰(zhàn)、追求和平的愿望，深化主題。

以美國表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)的電視劇《兄弟連》為例，《兄弟連》以人為本位，處處體現(xiàn)對(duì)每一位士兵的關(guān)懷，對(duì)每一個(gè)人的關(guān)懷。在《兄弟連》第三集的末尾，即空降兵團(tuán)休整完準(zhǔn)備重新開赴戰(zhàn)場的時(shí)候，馬拉其帶著晉升的喜悅?cè)ニ{(lán)太太的洗衣店取衣服，藍(lán)太太問馬拉其是否可以幫其他士兵拿一下衣服，他們可能忘記來拿了。馬拉其呆了一下，臉上沉重了起來。隨著藍(lán)太太一個(gè)一個(gè)地報(bào)著那些再也回不來拿衣服的士兵的名字:伊凡斯中士、二等兵摩亞、布勞澤、葛瑞、米勒、歐文……鏡頭掠過一個(gè)個(gè)用牛皮紙包著的士兵們的衣物時(shí)，深沉的配樂響起，感覺就像掠過一個(gè)個(gè)士兵的衣冠冢，體現(xiàn)了深重的悲哀和難以言說的苦楚。最后在黑色熒幕上打出了這樣的字樣:“E連29日撤離前線之前，已經(jīng)失去了65名兄弟?！睉?zhàn)爭到底意味著什么?戰(zhàn)爭中的每一次升遷，每一次榮譽(yù)獲得的背后，是許許多多年輕士兵們的受傷，甚至死亡。他們不能再見到明天的太陽，他們永遠(yuǎn)不能再和親愛的家人們?cè)谝黄?。通過一幕幕的場景，《兄弟連》深刻揭示了戰(zhàn)爭本身的悲劇內(nèi)涵，超越了非此即彼的二元對(duì)立價(jià)值判斷，張揚(yáng)了一種反對(duì)戰(zhàn)爭、尊重生命價(jià)值的世界性價(jià)值觀。而在神劇《抗日奇?zhèn)b》中，團(tuán)長劉建功率領(lǐng)的獨(dú)立三團(tuán)，在一次殘酷的戰(zhàn)爭后，一個(gè)團(tuán)死的僅剩十幾個(gè)人，可是劇中畫面展現(xiàn)的只是戰(zhàn)后繳獲武器的笑臉，報(bào)告戰(zhàn)功時(shí)的喜悅，沒有體現(xiàn)半點(diǎn)失去這么多戰(zhàn)友的憂傷。戰(zhàn)爭到底是什么?抗日劇作為當(dāng)代中國一種獨(dú)特的文藝模式，很多情況下寫戰(zhàn)爭卻不敢正視戰(zhàn)爭的殘酷與非人道，忽視對(duì)戰(zhàn)爭中的人的感性命運(yùn)的揭示，在血與火的壯麗描寫中放棄了對(duì)人的命運(yùn)、靈魂和價(jià)值的思索，在沖鋒陷陣的槍林彈雨中看不到個(gè)人犧牲的悲苦和家庭破碎的心酸，現(xiàn)在更加上插渾打科、不著邊際的惡搞，這種現(xiàn)象確實(shí)值得我們予以理性的審視與反思。

由上觀之，抗日神劇的風(fēng)靡一時(shí)是一種不容忽視的傳播現(xiàn)象與文化現(xiàn)象。這轟轟烈烈的收視熱潮映射的是多元文化社會(huì)的一場狂歡式娛樂。借助“抗日”的慘痛歷史，抗日神劇將陳舊的敘事文本加以重新演繹，其本質(zhì)不過是一次意識(shí)形態(tài)符碼的組織生產(chǎn)，一次對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的毫無節(jié)操的攫取。如何才能改變抗日劇的現(xiàn)狀呢?正如北京電影學(xué)院導(dǎo)演、教授謝飛所說:“將現(xiàn)行的行政管理式的電影審查，改變?yōu)榉芍萍s、行政監(jiān)督、行業(yè)自治、自律的電影分級(jí)制，由人治過渡到法治?！保?0］應(yīng)多給從業(yè)者一些自由創(chuàng)作的空間。另一方面，我國電視人在抗戰(zhàn)劇創(chuàng)作中也應(yīng)該不斷探索現(xiàn)代性意識(shí)形態(tài)與大眾美學(xué)的平衡與結(jié)合，努力突破抗日劇中傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的窠臼，多一些對(duì)戰(zhàn)爭的思考，努力提升人文精神，理性真實(shí)地書寫歷史。唯其如此，抗日劇才能沖破傳統(tǒng)性的束縛，才能擺脫現(xiàn)在的困境，才能在實(shí)現(xiàn)巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)獲得社會(huì)和文化收益的雙贏。

［1］央視批抗日劇粗制濫造:越來越俗 越來越二［EB/OL］．央視新聞1+1［2013 －04 －11］．http://news．qq．com/a/20130411/000182_1．htm．

［2］林移綱，唐時(shí)順．淺析武俠劇暴力內(nèi)涵的文化根源［J］．電影文學(xué)，2007(11A):47－48．

［3］魂兮魂兮:紙上忠烈祠［EB/OL］．［2007－08－23］．http://www．infzm．com/enews/20070823/cul/news/2007 08/t20070822_23934．htm．

［4］劉虹利．主體認(rèn)同與“紅色”偶像劇的可能性［J］．四川戲劇，2013(8):40－44．

［5］尼爾·波茲曼．娛樂至死［M］．章艷，譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009:138．

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