王 磊

（安徽行政學(xué)院；安徽經(jīng)濟管理學(xué)院 社會與公共管理系，安徽 合肥230059）

黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中對東方的崇高精神有過精彩的論述，他說，“東方的崇高境界”是一種 “取消一切特殊性而得到一個渺茫的無限”[1]117?！皷|方的崇高境界”乃是對“無限性”的對象的欣賞，也就是對“遠”的審美追求，在中國山水畫領(lǐng)域也由此而生發(fā)出了不斷處于歷史嬗變中的“三遠說”。

1

對“無限性”的對象的欣賞，古羅馬時期的西方人也多少有著同樣的審美表達。例如古羅馬的朗吉努斯即在崇高中表達了對“無限性”的渴望：“對于人類的觀照和思想所及的范圍，整個宇宙也不夠?qū)拸V，我們的思想也往往超過周圍的界限”[2]96。中世紀，歐洲人認為一切的美都源自上帝，而上帝是崇高的，是一個無限而永恒的實體。只是在西方人那里，這個實體是人格化的。相比之下，中國人把無限和永恒的觀念歸屬于自然，中國人在審美過程中并沒有將自然給人格化，自然雖能與人“合一”，但仍然是一個自在的實體。西方人的人格化的上帝在近代歐洲的崇高審美中便被“人”取代了，崇高美的欣賞也從對象的無限性轉(zhuǎn)到對人的理性的欣賞，崇高美的根據(jù)也最終被放置到人的身上——人的認識過程中、人的理性觀念中、和人的本質(zhì)力量上。

博克首先聚焦人的認識過程中去尋找產(chǎn)生無限性崇高美的原因：“凡是引起我們的欣羨和激發(fā)我們的情緒的都有一個主要的原因：我們對事物的無知……在我們的所有觀念之中最能感動人的莫過于永恒和無限；實際上我們所認識得最少的也就莫過于永恒和無限”[2]94。在博克的表述中，崇高美雖仍然與無限和永恒相關(guān)聯(lián)，但其原因和根據(jù)卻已轉(zhuǎn)換到認識過程中。同樣，康德雖然也聯(lián)系著“無限”來談崇高，如崇高“可以在無形式的對象上見到，如果這對象自身表現(xiàn)出無限性，或者由它的感召而表現(xiàn)出無限性……”但是崇高的根據(jù)卻只能在人的理性觀念之中?？档抡f，由于知性只能把握有限性，而只有理性才能把握無限性，所以“真正的崇高不能含在任何感性形式里，而只涉及理性的觀念”[2]83。黑格爾也是如此：“崇高一般是一種表達無限的企圖……”[3]79但黑格爾認為無限是絕對理念的性質(zhì)，因而他不同意康德把崇高看作來源于主觀觀念：“所以我們不贊同康德把崇高看作來源于情感和理性觀念之類主觀因素，而是認為它來源于它所要表現(xiàn)的內(nèi)容即絕對實體”[3]80。絕對實體在黑格爾哲學(xué)里即是絕對理念，并不是指真正的自然對象（黑格爾恰恰認為“東方精神”的局限性就在于沉沒于自然的無限性之中）。黑格爾認為康德的理性觀念是主觀的，而他的理性觀念是客觀的。但我們認為觀念只能說具有客觀性，而不可能說是客觀的存在，所以無論是觀念的主觀說還是客觀說，它們最終都是把崇高美的根據(jù)放置在人的精神過程中，崇高美的對象便已不再是自然本身的無限性和永恒了。

中國人始終保持著對自然的 “渺茫的無限”的崇高境界的審美，不過不是如黑格爾所說的“取消一切特殊性而得到一個渺茫的無限”，而是在這里“渺茫的無限”是有著自身的定性和特殊的內(nèi)涵的，那就是“遠”，即用時間和空間的表象表征著的無限廣闊的意境的創(chuàng)造。老子已用“遠”來描述“道”：“大曰逝，逝曰遠”[4]83。莊子則向往著“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”[5]11，“游無窮”即對“遠”的精神上的契合游觀。莊子渴望著“摶扶搖而上九萬里”，也傾慕于“無何有之鄉(xiāng)”的“廣漠之野”，通過“逍遙游”來去除“有蓬之心”而進入“道”的生活。屈原“悲時俗之迫厄兮，愿輕舉而遠游”，展開的是對無限時空的浪漫想象。自宋玉將屈原《離騷》、《遠游》中的“往觀乎四荒”的浪漫視角轉(zhuǎn)換為《九辯》中“登山臨水”的現(xiàn)實視角后，詩人們“精騖八極，心游萬仞”的想象力一點也不為減弱。從宋玉的登高望遠、極目遠視，到陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”再到杜甫的一系列登臨名篇：“蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”（《望岳》）“東郡趨庭日，南樓縱目初。浮云連海岱，平野入青徐。”（《登兗州城樓》）“無邊落木蕭蕭下，不盡長江袞袞來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?！保ā兜歉摺罚盎ń邩莻托?，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”（《登樓》）等，詩人于登臨送目之際、感懷慷慨之時，創(chuàng)造了一篇篇傳誦千古、蕩氣回腸的華章佳構(gòu)。

“遠”也恰恰構(gòu)成了中國文學(xué)藝術(shù)中雄渾、沖淡等審美意境的基礎(chǔ)?！抖脑娖贰ば蹨啞氛f：“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中”?！俺韵笸狻本褪钦f雄渾意境不能局限于具體物象的描寫，而要超越具體的物象，追求與道一體的“遠”之境界。達到這樣的境界就叫“得其環(huán)中”。 “得其環(huán)中”，一見于《內(nèi)篇·齊物論》：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”[5]36。二見于《雜篇·則陽》：“得其環(huán)中以隨成，與物無終無始，無幾無時”[5]463。莊子用戶樞（環(huán)中）的運轉(zhuǎn)無礙來比喻大道的運行?！暗闷洵h(huán)中”揭示了“雄渾”意境與自然之道的聯(lián)接。這樣的聯(lián)接使“雄渾”具備了“備萬物”，“絕太空”之“大的”“無限的”形態(tài)特征。但這個 “大”又不是康德所說的自然物的體積的“大”，而是意境的“雄壯”、“闊遠”。這四句詩還指出了雄渾的力度美，但雄渾的力度美是真體內(nèi)充的一種強大的內(nèi)在張力，它是一種巨大而無限的真力?！盎幕挠驮?，寥寥長風(fēng)”告訴我們，雄渾的力給人的感受不是折線的，而是曲線的。曲線在西方是優(yōu)美的特征，但那是精巧的曲線，“適度”的曲線，而雄渾的曲線美是“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”這樣橫絕萬里、闊遠雄渾的“遠”之美。

《二十四詩品·沖淡》說：“飲之太和，獨鶴與飛?！边@與莊子《雜篇·則陽》的“飲人以和”的句法雷同，其來源于莊說已很明顯。“太和”即和諧之極境也，故以之喻道，是再恰當(dāng)不過了。所以宋張載說：“太和所謂道?！绷硗鈴摹皼_淡”的詞意上看，沖是“道”之虛的意思，因此“沖淡”突出的即是“道”之虛。老子說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”[4]12?！昂鲑馄淙艉！盵4]64。可見老子對道的描述，總是從大的方面著眼，所謂“大曰逝，逝曰遠”。因“遠”而玄妙，因玄妙而通“道”。若非混融整一、闊大遠漠之境，不可輕言“沖”。莊子亦言：“同（同于道）乃虛，虛乃大”[5]230。所以沖淡意境呈現(xiàn)的乃是道之混融闊大的狀態(tài)。就其呈現(xiàn)的精神內(nèi)蘊言，沖淡也是“道法自然”的客觀化精神的外化，故有空漠遠大的審美特征。

雄渾強調(diào)了道之強力內(nèi)蘊、氣勢壯闊的一面，沖淡則強調(diào)了大道精神平和遠漠的一面。因而從繪畫構(gòu)圖的角度來說，雄渾多為垂直構(gòu)圖，展現(xiàn)高遠凌人的雄闊氣勢。沖淡多為橫向構(gòu)圖，一副平遠空闊的天地圖景。雄渾、沖淡的意境在五代北宋的宏偉山水畫中得到了典型的表現(xiàn)，代表作品如五代荊浩的《匡廬圖》，五代關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》，五代巨然的《秋山問道圖》，宋范寬《谿山行旅圖》等等，展現(xiàn)的無不是這樣一個或雄渾磅礴、或平遠沖淡的天地宇宙圖景。

2

在中國山水畫中，“遠”的具體內(nèi)涵則體現(xiàn)在“三遠說”的表述中。北宋郭思纂集的《林泉高致·山水訓(xùn)》載其父郭熙之說：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”[6]277。郭熙“三遠說”的提出實際上有著深厚的審美文化的背景。魏晉時人們已廣泛的使用“遠”來品評人物：“玄元”“清遠”“通遠”“曠遠”“平遠”“深遠”“弘遠”“遠意”“遠志”“遠致”等。山水畫方面，顧愷之《畫云臺山記》曾提出：“西去山別詳其遠近”[6]251。宗炳《畫山水序》也談及：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[6]252。唐張彥遠更明確揭示了中國山水畫家對“遠意”“遠勢”的追求：如《歷代名畫記》卷七評蕭賁“曾于扇上畫山水，咫尺內(nèi)萬里可知”，卷八評展子虔“山川咫尺萬里”，卷九評盧棱伽“咫尺間山水寥廓”，卷十評朱審“工畫山水……平遠極目”[7]289。與郭熙大約同時期的沈括也用 “遠”來評畫：“荊浩開圖論千里”，“董源善畫，尤工秋嵐遠景”，“僧巨然祖述源法，皆臻妙理……幽情遠思，如睹異景”“宋迪工畫，尤善為平遠山水”（《夢溪筆談·論畫山水》[6]271）。到北宋郭熙時，山水畫的創(chuàng)作已進入成熟的形態(tài)，畫北方山水形貌的有五代的荊浩、關(guān)仝，宋初有李成，北宋有范寬，畫南方山水形貌的有五代的董源、巨然。荊浩、關(guān)仝也合稱荊關(guān)，董源、巨然合稱董巨，而郭熙的山水畫也與李成的山水畫合稱李郭派，流派的出現(xiàn)表明山水畫發(fā)展的成熟。在這些五代北宋的宏偉山水畫中，山川宏麗，意境壯闊，高遠、平遠、深遠的構(gòu)圖都有充分的體現(xiàn)。

“三遠”究竟有怎樣的內(nèi)涵？郭熙的“三遠說”尚保持著與透視學(xué)原理的聯(lián)系，因為無論高遠、深遠，還是平遠，它們都與視點有關(guān)系（“仰”“窺”“望”）。高遠是仰視，深遠是俯視，平遠是平視，所以“三遠說”多被學(xué)界看作是有關(guān)多點（散點）透視的理論。所以郭熙的“三遠說”肯定與透視理論有關(guān)。我們不能局限于西方的焦點透視理論來理解我們的視覺經(jīng)驗。西方的焦點透視理論把視線固定于一點，這時從每一物體的邊緣引出的所有直線都會匯聚于一個消失點（三角法），這是符合焦點成像原理的，是科學(xué)的，它所刻畫的空間是真實的（如清鄒一桂所贊嘆的“令人幾欲走進”），但這樣的空間卻又是機械的，是不符合我們真實的觀察事物的方式的，因為在現(xiàn)實生活中我們實際觀察事物時是不會將視點固定下來的，而是保持視線的不斷流動，而這正是中國畫家所要傳達給我們的視覺經(jīng)驗?！捌┲婢?，以我置身于其地，則四面妙處，皆可領(lǐng)略，如此方有趣味”[6]134。視點固定并不是透視法的必要條件，因此說中國古人沒有透視的觀念是錯誤的。透視法所表達的視覺規(guī)律從本質(zhì)上說就是近大遠小。早在先秦時期荀子已明確表述了這一視覺經(jīng)驗：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也：遠蔽其大也。從山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也：高蔽其長也”[8]269-270。南朝宋畫家宗炳也說：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠去之稍闊，則見其彌小”[6]252。王維把透視經(jīng)驗表述為：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊”[6]258。荊浩把包括違反透視規(guī)律在內(nèi)的畫法稱之為“有形病”：“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也”[6]262。郭熙也說：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳”[6]277。這些認識表達的都是近大遠小的透視規(guī)律。據(jù)此可推知，“三遠說”是建立在中國人特有的透視觀念上的。

但“三遠說”的真正著眼點并不在于透視。那種認為“三遠說”是對透視的初始認識的觀點也同樣是錯誤的。雖然郭熙的“三遠說”揭示了“三遠”的創(chuàng)造與視點的流動之間的關(guān)系，但“三遠說”的本質(zhì)內(nèi)涵卻又與透視理論無關(guān)。完全依據(jù)透視原理來處理的話，尺幅之間是不可能造成千里之“勢”的。因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，也還是不及真山真泉的千分之一高。如果你把真山推得太遠，雖然能放進一幅畫中了，但同樣也失去了高遠之勢。那么怎樣在尺幅之內(nèi)表現(xiàn)千仞之高的大山所具有的高遠之勢呢？郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈，則遠矣”[6]277。典型的例子可見郭熙本人的《早春圖》。清華琳說：舊譜“又云‘遠欲其高，當(dāng)以泉高之。遠欲其深，當(dāng)以云深之。遠欲其平，當(dāng)以煙平之?！巳h之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠山，間有將泉與云顛倒用之者，又或有泉與云與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平。于舊譜所論大相徑庭，何也？因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟奇妙。蓋有推法焉。局架獨聳，雖無泉而以其有自高之勢。層次加密，雖無云而已有自深之勢。低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也、深也、平也，因形取勢，胎骨既定，縱欲不高、不深、不平而不可得”[6]126。不管是用泉與云加以映襯，還是 “泉與云與煙一無所用”，都可畫出高遠、平遠之勢，其根本之處正在于對機械的空間觀念和所謂科學(xué)透視法的突破。宗白華說：“由這‘三遠法’所構(gòu)的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間”[9]108。因此，我們說郭熙“三遠說”本質(zhì)上不在于透視，而在于對五代和北宋發(fā)展起來的宏偉山水畫所創(chuàng)造的意境的揭橥。

郭熙“三遠說”的本質(zhì)在于意境。這從比郭熙稍晚的韓拙的畫論中可得到進一步的映證。韓拙說：郭氏謂山有三遠，“愚又論三遠者：有山根邊岸水波亙望而遙（近岸廣水曠闊遙山者），謂之闊遠。有野霞（霧）溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠”[6]287。韓拙已完全丟開了視點來論“三遠”，其“三遠”的內(nèi)涵又很明顯是對不同的山水意境的概括①。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說以論“三遠”，謂“山論三遠：從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠”[6]302。其“三遠”的內(nèi)涵與兩家之說各有不同，但撇開視點來論“三遠”則同于韓拙。

從五代北宋的宏偉山水畫來看，高遠者其視點是仰視的，一般多以垂直構(gòu)圖，并以深遠輔之，例如以樹木、云氣或留白將重疊的山嶺隔開，相互掩映而逐漸退向畫面的頂端；或以山徑曲折隱現(xiàn)于崇山峻嶺之中并最終消失于斷崖之后，以形成深遠的空間感；或以河流的彎曲的輪廓線逐漸引向畫面的深處；或在折高折遠的山體走勢中以不斷退縮的地平線展開縱深的空間等，這類構(gòu)圖的山水作品刻畫了雄偉的山體、壯闊遠至的空間環(huán)境，呈現(xiàn)出典型的“雄渾”風(fēng)貌。平遠者則多以水平構(gòu)圖，畫出前后左右遼闊的空間。但平遠構(gòu)圖實際上并不適合表現(xiàn)以山為主體的風(fēng)景，因為“自近山而望遠山”時，近山會遮擋平視的視線，反而難以表現(xiàn)出深遠的空間感。所以平遠的表現(xiàn)對象大體有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水，如郭熙的《窠石平遠圖》；一種是闊水廣岸的江南大地，如董源的《瀟湘圖》。這些作品以開闊的視線，輔之以不斷退縮重疊的深遠空間，意境廣漠，“沖融而縹縹緲緲”，呈現(xiàn)出典型的“沖淡”風(fēng)貌。因此，實際山水畫創(chuàng)作中所表現(xiàn)的“平遠”，更多的正是韓拙所說的“闊遠”。韓拙一方面將郭熙的“自近山而望遠山”的“平遠”修正為“自近山邊低坦之山，謂之平遠”，另一方面陳述了自己的闊遠（平遠）定義即是“近岸廣水，曠闊遙山”。韓拙的“闊遠”定義顯然是更符合山水畫創(chuàng)作中“平遠”畫法的實際情況的。

但無論是雄渾之高遠，還是沖淡之平遠，它們都仰賴于“深遠”對深度空間的表現(xiàn)，這是構(gòu)成寫實的宏偉山水意境的基礎(chǔ)。因為如此畫法給了我們大自然最強烈真實的“遠”意。在“三遠”中實際上“深遠”非常關(guān)鍵。“深遠”即俯視，就是沈括所說的“以大觀小”。沈括說：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也”[6]271。從沈括的敘述中，大概可以了解李成恐怕嘗試過以固定視點作畫，但這種畫法顯然和中國山水畫精神是抵牾的。無論高遠、平遠，只有輔之以俯視的深遠視角，天地宇宙的宏偉氣象才能恰當(dāng)?shù)脑诋媹D中呈現(xiàn)。反之，高遠、平遠若不結(jié)合深遠的俯視視角，畫面會呈現(xiàn)出平面的效果，難以表達我們的視覺經(jīng)驗的真實狀況。如元初趙孟頫的《鵲華秋色圖》從前景的樹木、中景的屋舍到后景的山體，趙孟頫采用畫出視覺連續(xù)性的統(tǒng)一連貫的地平面的辦法，而一反傳統(tǒng)的用空白或云氣隔開的處理手法，從而呈現(xiàn)出更為短縮化的空間感，甚至造成了前中景的樹木與后景中的山體不合透視關(guān)系的矛盾，具有非常突出的平面裝飾效果。這讓人想起王維《輞川別業(yè)圖》的風(fēng)格，突顯出濃厚的注重寫意的文人畫情趣。而他晚年的代表作《雙松平遠圖》，構(gòu)圖更為簡約，樹石山體不多皴染，只以概括的草篆筆法畫出輪廓線，每一道筆觸更多地保留了書法筆意以及平淡簡約的趣味。趙孟頫的書法性繪畫實是黃公望、倪瓚等元四家的前奏先聲?！峨p松平遠圖》中的“平遠”意境因其逸筆草草、簡約平淡的處理而脫離了真實山水的透視關(guān)系，這一點在倪瓚的山水畫中表現(xiàn)的就更為明顯。如倪瓚的 《虞山林壑圖》《江渚風(fēng)林圖》《六君子圖》等，其平遠構(gòu)圖將前景后景遠遠隔開，前后景的聯(lián)系非常松散，就像兩個平視的空間上下重疊在一起，呈現(xiàn)出強烈的平面裝飾趣味，物象空間完全脫離了真實山水的寫實關(guān)系，畫中的山水意境已儼然成了文人情趣的對應(yīng)物。這樣的畫法實際上乃是黃公望“三遠說”的具體體現(xiàn)。黃公望的“三遠”說更多表現(xiàn)為構(gòu)圖上的位置關(guān)系，如“從下相連”、“從近隔開”、“山外遠景”等提法已與視點和透視無關(guān)，從而遠離了表現(xiàn)真實山水之視覺真實的要求，這與代表了五代北宋的宏偉山水畫寫實精神的郭熙的“三遠說”已經(jīng)有著本質(zhì)的區(qū)別。

五代北宋宏偉山水畫的基本精神是寫實的。從荊浩的“度物象而取其真”，到郭熙對“真山水”的反復(fù)強調(diào)②，“真”成為五代北宋山水畫追求的最基本的標準。那么什么是“真”？荊浩說：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”[6]262。那么什么又是“氣質(zhì)”呢？從荊浩提出的“有形病”“無形病”的說法看，“氣質(zhì)”實際上就是顧愷之在人物畫中提出的 “以形寫神”命題在山水畫中的發(fā)展。“形”與“質(zhì)”都強調(diào)了寫實的重要性，只是中國的人物畫更強調(diào)以準確的線描畫出人物的輪廓造型（形），而山水畫更強調(diào)皴染出樹木山石的質(zhì)感的重要性。荊浩說：“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”[6]266。由于透視關(guān)系，遠處的山體無法看出細部的質(zhì)感，所以要強調(diào)畫出山水的“勢”，所謂“遠山無皴，高與云齊”?！皠荨笔窃谛螛?gòu)的基礎(chǔ)上所形成的一種視覺“完形”，是“形質(zhì)”基礎(chǔ)上的一種視覺含義的延伸③。郭熙說：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”[6]275?？梢姟百|(zhì)”和“勢”構(gòu)成了中國山水畫的寫實基礎(chǔ)。荊浩又說：“無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物”[6]262。人物要活，就要畫出人物的精神氣質(zhì)性格，而山水要活，則要畫出山水間的“氣韻”。“氣”“氣韻”通于“神”。沈括《夢溪筆談·論畫山水》中的一段小故事有助我們對此的理解：“往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：‘汝畫信工，但少天趣’”[6]271。 “氣韻”即是“天趣”，即是山水之“道”、山水之“神”。即所謂“山水以形媚道”，“圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已”[6]252。因此，荊浩《筆法記》中所說的“山水之象，氣勢相生”的命題與人物畫“以形寫神”“傳神寫照”的命題就相通了。

“山水之象，氣勢相生”表現(xiàn)在五代北宋的宏偉山水畫中，就是在“三遠”之“遠勢”的基礎(chǔ)上所形成的“雄渾”“沖淡”的山水意境。這樣的山水意境很好地體現(xiàn)出老莊自然之道的理念。在五代北宋的宏偉山水畫中，山水畫的外在審美形態(tài)（“三遠”形態(tài)）與內(nèi)在的精神內(nèi)涵（老莊自然之道）是協(xié)調(diào)一致的。但自元代文人畫興起，山水畫更注重表現(xiàn)平淡簡約的文人情趣，山水畫的審美精神由自然之道向主觀感悟的方向發(fā)生遷變，因此山水畫的外在、內(nèi)在形態(tài)都產(chǎn)生了變化。元代山水畫對寫實山水的超越，對傳統(tǒng)“深遠”空間安排的解構(gòu)，導(dǎo)致了“高遠”“平遠”的構(gòu)圖更趨于平面化與裝飾化，從而導(dǎo)致了畫中的山水成為了文人畫家的情趣對應(yīng)物④。如吳鎮(zhèn)的《中山圖》完全拋棄了“遠山不得連近山，遠水不得連近水”的古訓(xùn)，山與山之間失去了遠近之別，前后空間大大壓縮，更沒有一點活泛流動的云氣，也沒有任何征兆表明傳統(tǒng)山水畫所強調(diào)的季候特征，吳鎮(zhèn)因而便將山水畫簡化成了眾賓峰伴一主峰的平淡簡約的永恒圖式。從郭熙到黃公望，“三遠說”內(nèi)涵表述的變化實在是反映了山水畫意境的表現(xiàn)形態(tài)的流變。從自然取向的雄渾、沖淡向著主觀感悟的平淡、空靈的過渡，即是由寫實的山水意境向?qū)懸獾奈娜水嫷倪^渡，“畫不過意思而已”，主觀性越來越強的后果就是對寫實或再現(xiàn)的超越，到了明末清初的寫意山水畫時，已將寫實山水畫的意境幾近完全解構(gòu)了。

注釋：

①郭熙在“三遠”中提到了三種色調(diào)感覺：“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”[6]277。這一點對韓拙提出“迷遠”、“幽遠”說有直接影響，同時也見出郭熙論“三遠”的主要著眼點乃在意境。

② 郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》：“身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣四時不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風(fēng)雨遠望可得，而近者玩習(xí)不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”[6]275。

③正如黃公望《寫山水訣》中所說：“眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色。此寫真山之形也”[6]303?！罢嫔街巍笔切闻c勢的統(tǒng)一。

④通常我們把元代文人畫稱之為書法性繪畫，但早期山水畫家也都強調(diào)書法對山水畫的重要性，如郭熙說：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書?！辈煌谟谠缙诋嫾业摹皶嬐钡挠^念主要強調(diào)的是書法運筆與繪畫運筆的相同，而元代文人畫家強調(diào)的是在對書法筆觸的保留中欣賞的筆情墨趣與書法“真草隸篆”之意的相通。

[1]黑格爾.哲學(xué)史講演錄[M].北京：商務(wù)印書館年版,1978.

[2]朱立元.西方美學(xué)范疇史:卷三[M].太原：山西教育出版社,2006.

[3]黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館,1996.

[4]馬恒君.老子正宗[M].北京：華夏出版社,2006.

[5]郭象注,成玄英疏.莊子注疏[M].北京：中華書局,2011.

[6]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京：人民美術(shù)出版社,2011.

[7]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985.

[8]諸子集成（二）[M].北京：中華書局,2006.

[9]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社,1981.