吳懷東

（安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥210039）

歷史研究追求實(shí)證——還原具體的時(shí)間、地點(diǎn)，而文學(xué)所反映的是人的心理情感活動(dòng)，心靈活動(dòng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間缺少直接的對應(yīng)性，顯然，史學(xué)家從事歷史研究時(shí)不太關(guān)注文學(xué)作品。但是，有很多歷史現(xiàn)象，由于資料的缺乏，后代的研究者無法還原其具體的產(chǎn)生過程。不過，歷史現(xiàn)象畢竟是由人完成的，特定人群的內(nèi)在心理是其完成這些活動(dòng)的最后動(dòng)力。因此，文學(xué)作品能夠大致提供一個(gè)社會(huì)心理背景，循由這些心理背景，我們可以大致了解、解釋某些歷史文化現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)根源。

女性纏足是中國古代特有的文化現(xiàn)象，對此學(xué)術(shù)界已有較充分的研究。本文試圖借助文學(xué)資料，討論纏足出現(xiàn)的特定時(shí)代背景與制度條件。

1 問題之提出：纏足出現(xiàn)的時(shí)間與背景

中國古代女性纏足是最能體現(xiàn)中國古代女性觀的一種社會(huì)現(xiàn)象，屬于畸形審美，是對女性身心健康的嚴(yán)重摧殘，這已是學(xué)術(shù)界的共識。這種畸形審美的發(fā)生問題一直是學(xué)術(shù)界研究的重要問題之一?？v覽現(xiàn)有成果，女性纏足問題之研究已經(jīng)很充分[1]。不過，在現(xiàn)有研究中，大多數(shù)是通過辨析直接的史料以討論纏足出現(xiàn)的具體過程，也有不少研究討論纏足出現(xiàn)的文化根源，如同有學(xué)者所歸納的，或謂出于性的需要，或謂出于對女性的控制，或謂出于對貞節(jié)的保持，或謂出于文人的怪癖。上述研究當(dāng)然是有價(jià)值的，但是，其思路中缺少歷時(shí)性意識，沒有回答纏足出現(xiàn)的時(shí)間問題。因?yàn)槟凶鹋笆悄赶瞪鐣?huì)結(jié)束之后一個(gè)普遍的觀念，可是，纏足出現(xiàn)并流行的歷史晚近得多，顯然，性的需要、對女性的控制、對貞節(jié)的保持、文人的癖好等解釋，并沒有解決纏足在某一特定時(shí)期產(chǎn)生并流行的根源。盡管現(xiàn)有討論纏足出現(xiàn)歷史過程的研究也涉及纏足出現(xiàn)的具體時(shí)間問題，但是，其解決思路主要是文獻(xiàn)學(xué)的思路，而不涉及文化背景?；诖?，我們試圖將文獻(xiàn)學(xué)的研究思路與文化學(xué)的研究思路結(jié)合起來，對纏足出現(xiàn)的時(shí)間以及文化背景問題提出一個(gè)新的解決思路。

關(guān)于纏足最早出現(xiàn)的文獻(xiàn)資料很多，其實(shí)，仔細(xì)分析，有些資料并非是纏足的確證，如有些詩句旨在贊美女性身姿輕盈、步態(tài)優(yōu)美：“足下躡絲履，……纖纖作細(xì)步”（漢樂府 《孔雀東南飛》）[2]；“步步生蓮華”（李延壽《南史》卷五《齊廢帝東昏侯本紀(jì)》）[3]；“鈿尺裁量減四分，纖纖玉筍裹輕云”（杜牧《詠襪》）[4]。還有的資料只是說女性所著鞋子不同于男性的鞋子，“初作屐者，婦人頭圓，男子頭方”（《晉書·五行志》）[5]；“小頭鞋履窄衣裳，……天寶末年時(shí)世妝”（白居易《上陽白發(fā)人》）[6]。至于起源于夏禹時(shí)代、商朝、春秋戰(zhàn)國、秦朝等說法都是對類似資料的曲解。我們覺得，起源于五代的說法可信度較高，不僅是宋人張邦基《墨莊漫錄》、元人陶宗儀《南村輟耕錄》等著作記載確切，更重要的，我們認(rèn)為是這個(gè)時(shí)期的文化環(huán)境為纏足的出現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

2 唐人婚戀觀與科舉制度

眾所周知，唐代思想解放，出現(xiàn)了大量表現(xiàn)男女婚戀題材的小說，從這些小說可見發(fā)現(xiàn)女性觀的劇烈變化。

陳寅恪先生在其名作《元白詩箋證稿》第四章《艷詩及悼亡詩》以及《讀鶯鶯傳》中，都討論了唐代士人的婚姻觀：“蓋唐代社會(huì)承南北朝之舊俗，通以二事評量人品之高下。此二事，一曰婚。一曰宦。凡婚而不娶名家女，與仕而不由清望官，俱為社會(huì)所不齒”[7]。明乎此，我們就知道唐代最好的小說——傳奇中出現(xiàn)的大量愛情婚姻悲劇的產(chǎn)生根源。李娃本來是長安娼女，歷經(jīng)波折方與滎陽公子成婚（《李娃傳》）；身為孤兒的王仙客最后借助俠客的幫助才和無雙喜結(jié)連理（《無雙傳》），而張生之所以拋棄崔鶯鶯，也是因?yàn)榇搡L鶯出身于破落之家，影響他后來考科舉入仕途（《鶯鶯傳》）；李益之拋棄霍小玉，也是因?yàn)榛粜∮竦唾v的身份（《霍小玉傳》）。

值得注意的是，這些婚姻悲劇的發(fā)生都是男性功利主義選擇的結(jié)果，他們一方面愛戀女性的美色，另一方面又貪圖人間富貴，二者發(fā)生沖突時(shí)，他們選擇的是后者。而從女性的視角看，她們在戀愛婚姻過程中都是被選擇的，不過，她們對男性也不是沒有立場的。

在《鶯鶯傳》中，崔鶯鶯之所以接受張生的追求，除了對張生臨危搭救很有好感之外，另一個(gè)原因是張生的詩歌打動(dòng)了她，她本身是內(nèi)秀之女子，自然傾心于仗義且多才的張生——張生本來就是一位前往京城參加科考的讀書人。

在《李娃傳》中，李娃愛慕滎陽公子，除了她本能的善良之外，還有她對滎陽公子讀書應(yīng)考的信心，最后獲得了妻以夫榮的榮耀。

在《霍小玉傳》中，李益與霍小玉互相愛慕的原因很清楚：李益應(yīng)邀來到霍小玉家：

母謂曰：“汝嘗愛念 ‘開簾風(fēng)動(dòng)竹，疑是故人來’。即此十郎詩也。爾終日吟想，何如一見？”玉乃低鬟微笑，細(xì)語曰：“見面不如聞名。才子豈能無貌？”生遂連起拜曰：“小娘子愛才，鄙夫重色，兩好相映，才貌相兼。”母女相顧而笑[8]。

這段情節(jié)，生動(dòng)地揭示了霍小玉愛戀李益的文才。

《柳毅傳》敘述的人與異類的婚戀故事，柳毅是一位赴京城應(yīng)考的書生，他有著書生的善良和樂于助人，深受龍女的愛慕，最后得以婚配。

而中唐文人張薦所撰《靈怪集·郭翰》則更為典型。該篇故事的原型在唐前有很長時(shí)間的流傳，《詩經(jīng)·大東》篇中即有“織女”、“牽?！敝庀蟪霈F(xiàn)。東漢《古詩十九首》其十詠嘆“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，星辰意象已經(jīng)擬人化，演變?yōu)榕＠煽椗适拢铣捍阢恋摹肚G楚歲時(shí)記》記載：“天河之東有織女，天帝之子也。年年機(jī)杵（杼）勞役，織成云錦天衣，容貌不暇整理。天帝憐其獨(dú)處，許嫁河西牽牛郎，嫁后遂廢織纴。天帝怒焉，責(zé)令歸河?xùn)|，但使其一年一度相會(huì)”[9]卷二。

到了《靈怪集·郭翰》，故事情節(jié)發(fā)生變化，織女喜歡郭翰，完全是郭翰的書生之優(yōu)雅：

太原郭翰，少簡貴，有清標(biāo)，姿度美秀，善談?wù)?，工草隸，早孤獨(dú)處。當(dāng)盛暑，乘月臥庭中，時(shí)有清風(fēng)，稍聞香氣漸濃，翰甚怪之。仰視空中，見有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艷絕代，光彩溢目，衣玄綃之衣，曳霜羅之帔，戴翠翹鳳凰之冠，躡瓊文九章之履。侍女二人，皆有殊色，感蕩心神。翰整衣巾，下床拜謁曰：“不意尊靈迥降，愿垂德音。”女微笑曰：“吾天上織女也。久無主對，而佳期阻曠，幽態(tài)盈懷。上帝賜命游人間，仰慕清風(fēng)，愿托神契”[10]卷六十八。

織女背著牛郎而自薦枕席于郭翰，足見唐人的解放，亦可見郭翰的文人氣息對當(dāng)時(shí)女性之莫大吸引力。

皇甫枚《三水小牘》所載《步非煙》中，步非煙初嫁臨淮武公業(yè)，鄰居趙象窺見其美色，不禁神馳，以詩為媒表達(dá)愛慕之情，而步非煙說：“我亦曾窺見趙郎，大好才貌！此生薄福，不得當(dāng)之”[11]。

在魏晉南北朝小說中，比較重視門第出身甚至容貌風(fēng)度，而上述作品不太關(guān)注男性的品行、德性，女性愛慕男性的主要是男性的容貌和文學(xué)才能，這些男性都是會(huì)寫詩的讀書人，或者說書生。

從當(dāng)時(shí)的小說看，這些男女彼此互相吸引的就是詩歌，如在沈亞之《湘中怨解》中，汜人與鄭生互相愛慕，完全是以詩為媒，彼此酬答使用的竟然是楚辭體。著名的《游仙窟》小說中，作者以第一人稱自敘艷游經(jīng)歷，其中男女相戲使用的都是詩歌，小說中穿插了幾十首詩歌，詩歌擔(dān)當(dāng)了這場歡愛游戲的媒介。

上述情況出現(xiàn)的根本原因，顯然是科舉制的實(shí)施①，因?yàn)榭婆e考試中最受社會(huì)重視的就是進(jìn)士試，進(jìn)士試主要考查的就是士人的詩賦寫作能力，也就是文學(xué)才能。上述故事似乎是唐代重視詩歌以及詩歌才華的現(xiàn)實(shí)寫照，很多男女相戀的故事都是在科舉制這個(gè)特定的制度背景下才產(chǎn)生的，男主人公赴京城參加科舉考試之際才和女主人公發(fā)生了戀愛甚至婚姻關(guān)系。

概括地說，科舉制改變了女性的男性觀，這種男性觀可以稱之為書生化。

從歷史上看，具有鮮卑血統(tǒng)的李氏家族所建立的唐王朝在文化上繼承、吸收了北方少數(shù)民族的剽悍之風(fēng)，從詩歌史資料看，尚俠、尚武是一種普遍的社會(huì)風(fēng)氣，例如，傳說著名詩人李白曾經(jīng)“手刃數(shù)人”（魏顥《李翰林集序》）[12]，杜甫年輕時(shí)確曾“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”（《壯游》）[13]，能文能武，亦文亦武。顯然唐代詩人本色并非書生，這和傳奇小說中呈現(xiàn)的士人形象迥然不同。應(yīng)該說，唐代小說所反映的主要是中唐及其后的主流觀念，且是更真實(shí)的普遍的民間文化心理。

3 詩歌史視角中女性的變化

男性社會(huì)角色的變化導(dǎo)致男性的女性審美觀和女性的男性審美觀出現(xiàn)劇烈的變化。蔣寅先生曾指出：“隨著唐宋之際社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，古典文學(xué)的審美理想從中唐開始發(fā)生激烈的變異，男性社會(huì)對女性美的欣賞也由豐滿健碩的自然美轉(zhuǎn)向嬌柔纖弱的病態(tài)美，以至于對女性美的欣賞墮落到三寸金蓮的病態(tài)癡迷。據(jù)歷代學(xué)者考證，纏足之風(fēng)起于宋代，張邦基《墨莊漫錄》始見記載”[14]。蔣寅認(rèn)為，纏足出現(xiàn)于宋代，卻孕育了唐宋之際，背景是女性對女性美觀念的巨大變化——由豐滿健碩的自然美轉(zhuǎn)向嬌柔纖弱的病態(tài)美。蔣寅先生關(guān)注的是唐前的女性審美觀，而我們則從蔣寅先生的研究出現(xiàn)，通過唐前、唐后主流文學(xué)作品的對照，來進(jìn)一步描述、揭示女性生活以及女性美的重大變化。

早在《詩經(jīng)》中，就出現(xiàn)了大量的婦女活動(dòng)的記載，不過，這些女性大多是勞動(dòng)?jì)D女。根據(jù)《關(guān)雎》詩用以起興的素材，大致可以推測，那位令抒情主人公輾轉(zhuǎn)反側(cè)的女性肯定就是在河洲邊不停勞動(dòng)的女孩?！缎l(wèi)風(fēng)·碩人》細(xì)致地描寫了美女之美：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[15]322。手指、皮膚、頸脖、牙齒、額頭、眉毛，白皙豐腴，概括了美女的全部特征，但是，我們要注意的是這位美女是“碩人”，一定是身材高大、體態(tài)豐滿甚至健壯。除了《衛(wèi)風(fēng)·碩人》提到“碩人其頎”，《小雅·車舝》提到“辰彼碩女，令德來教”[15]482，《陳風(fēng)·澤陂》還寫到“有美一人，碩大且卷”[15]379。 “碩人”不一定是下層的勞動(dòng)?jì)D女，但是，對她的欣賞，卻體現(xiàn)出勞動(dòng)?jì)D女一樣的健壯之美。

楚辭作家宋玉《登徒子好色賦》是中國古代文學(xué)中的第一篇著力刻畫美女的名作，他眼中的美女是這樣的：

天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里；臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡[15]893。

東家之子不一定勞動(dòng)?jì)D女，但也不一定是官宦之女。尚白至今還是中國人的基本美女標(biāo)準(zhǔn)。

漢樂府中出現(xiàn)了大量的勞動(dòng)?jì)D女?！赌吧仙！分星亓_敷就是如此：

羅敷善蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷[2]259-260。

辛延年《羽林郎》中的胡姬是一位酒家的“女招待”：

胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。

頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。

一鬟五百萬，兩鬟千萬馀[2]198。

魏晉以來，文人作家模仿漢樂府，所呈現(xiàn)的也是勞動(dòng)?jì)D女。曹植《美女篇》：

美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還。顧盻遺光彩，長嘯氣若蘭。行徒用息駕，休者以忘餐[2]431-432。

這位美女顯然來自《陌上?！贰！堵迳褓x》描寫美麗的洛神：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉連娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅[15]。

借助辭賦文體的鋪敘優(yōu)勢，曹植暢快淋漓地描寫這位洛神之美?？坍嬃怂奈骞佟⒅w和衣飾以及唇、肩、靨、骨像、履等實(shí)體內(nèi)容外，更著重表現(xiàn)洛神的儀態(tài)、神情。女神當(dāng)然不是勞動(dòng)?jì)D女，但是，從文字中我們看到她的美是自然天成，“芳澤無加，鉛華弗御”，“瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言”，具有一種樸素美，絕非貴族女性的華艷俗麗。陶淵明《閑情賦》引發(fā)抒情主人公的癡情妄想：

愿在衣而為領(lǐng)，承華首之余芳；悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央！

愿在裳而為帶，束窈窕之纖身；嗟溫涼之異氣，或脫故而服新！

愿在發(fā)而為澤，刷玄鬢于頹肩；悲佳人之屢沐，從白水而枯煎！

愿在眉而為黛，隨瞻視以閑揚(yáng)；悲脂粉之尚鮮，或取毀于華妝！

愿在莞而為席，安弱體于三秋；悲文茵之代御，方經(jīng)年而見求！

愿在絲而為履，附素足以周旋；悲行止之有節(jié)，空委棄于床前！

愿在晝而為影，常依形而西東；悲高樹之多蔭，慨有時(shí)而不同！

愿在夜而為燭，照玉容于兩楹；悲扶桑之舒光，奄滅景而藏明！

愿在竹而為扇，含凄飆于柔握；悲白露之晨零，顧襟袖以緬邈！

愿在木而為桐，作膝上之鳴琴；悲樂極而哀來，終推我而輟音[15]！

從此“十愿”可以看到這位女性是一位貴族女性，可是她的活動(dòng)空間還是比較開闊的，她的精神世界與情感世界充滿了陽光。

值得注意的是漢末無名氏文人古詩所寫的女性已經(jīng)進(jìn)入閨樓，開始了孤獨(dú)相思，這就是最早的思婦詩，如《青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。

蕩子行不歸，空床難獨(dú)守[2]329。

曹植的《七哀詩》繼承了這個(gè)傳統(tǒng)：

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有馀哀。

借問嘆者誰？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常獨(dú)棲。

君若清路塵，妾若濁水泥。浮沈各異勢，會(huì)合何時(shí)諧？

愿為西南風(fēng)，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當(dāng)何依[2]458-459！

到了齊梁宮體詩中，大量閑極無聊的貴族女性出現(xiàn)了，男性詩人們開始將目光和筆墨定位于女性的體態(tài)，特別刻畫女性那種百無聊賴的慵倦之態(tài)，甚至帶有某種色情暗示。簡文帝蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》就是代表作：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。

夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。

夫婿恒相伴，莫誤是倡家[2]941。

再如王訓(xùn)《奉和率爾有詠詩》：

殿內(nèi)多仙女，從來難比方。別有當(dāng)窗艷，復(fù)是可憐妝。

學(xué)舞勝飛燕，染粉薄南陽。散黃分黛色，薰衣雜棗香。

簡釵新輾翠，試履逆填墻。一朝恃容色，非復(fù)守空房。

君恩若可恃，愿作雙鴛鴦[2]1718。

值得注意的是，初盛唐詩歌革新中，唐代的詩人們放逐了宮體詩這個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng)，如張若虛的《春江花月夜》雖然沿用宮體詩舊題卻實(shí)現(xiàn)了脫胎換骨，不再關(guān)注女性的衣著甚至睡態(tài)，而著重表現(xiàn)女性的情感世界。唐代大量的思婦詩都是如此，如王昌齡的 《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”[16]195。這位思婦的衣著容貌都被詩人忽略了，顯見其興趣不在女性身體。晚唐李商隱詩歌盡管華艷，但是，筆墨甚少接觸女性身體容貌。

可是，就在晚唐，新興的詞體文學(xué)卻將筆墨奉獻(xiàn)給女性的身體容貌。如溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映，新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣[19]1。

這位女性不僅不同于先秦、兩漢的勞動(dòng)女性，也不同于唐代思婦詩中健康的女性。她美麗，錦衣玉食，卻精神空虛，百無聊賴，無所事事，面無血色；她不事產(chǎn)業(yè)，生活在空間狹窄的內(nèi)室。這就是宋詞所普遍刻畫的女性形象，或者是春愁難遣的閨中少女，或者是孤獨(dú)相思的室內(nèi)思婦，她們衣食無憂卻閑極無聊，庭院深深，生活空間異常狹窄。

當(dāng)男性文人作詞的時(shí)候，他們似乎也女性化了。如歐陽修《蝶戀花》：

庭院深深深幾許。楊柳堆煙，簾幕無重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風(fēng)狂三月暮。門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去[20]2006。

晏殊《踏莎行》：

細(xì)草愁煙，幽花怯露。憑欄總是銷魂處。日高深院靜無人，時(shí)時(shí)海燕雙飛去。

帶緩羅衣，香殘蕙炷。天長不禁迢迢路。垂楊只解惹春風(fēng)，何曾系得行人住[21]99。

柳永的《雨霖鈴》：

寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。

多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說[22]59。

秦觀《踏莎行》：

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去[23]63-65？

男人如此，詞中的女性顯然更加柔弱，細(xì)膩，哀怨，敏感，愁腸百結(jié)，整日里就是登樓以銷憂。

值得注意的是，在元明清的戲曲小說中，女性地位更低，大量的色情文學(xué)只是關(guān)注女性的身體，女性生活的范圍更加狹窄。

在此，我們還要充分考慮文學(xué)與歷史的區(qū)別，從史學(xué)家的研究看，唐代女性生活空間很廣泛[24]，宋朝以來的女性生活空間其實(shí)也很大[25]，但是，上述文學(xué)作品卻呈現(xiàn)了相反的情況，也可以說，這些文學(xué)作品反映了更真實(shí)的男性文化心理，再現(xiàn)了男性的女性觀。事實(shí)上，也正是在宋代，“餓死事小，失節(jié)事大”的觀念出現(xiàn)，可以說，女性的束縛、限制日漸加強(qiáng)[26]，文學(xué)作品中女性的柔弱化是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。

4 小結(jié)：女性的柔弱化與纏足

上述詩歌史的追溯讓我們看到唐宋之際女性觀的巨大變化，而詞體文學(xué)中女性的柔弱化其實(shí)與前述唐代傳奇小說中男性的書生化是同步的，換言之，二者顯然存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，男性的書生化受到女性的欣賞，男性也必然要求女性更加的柔弱，這是男性征服心理合乎邏輯的必然發(fā)展。男性的書生化是科舉制推行的結(jié)果，也可以說是科舉制導(dǎo)致了女性的柔弱化。女性柔弱化的直接結(jié)果之一就是纏足，因此，我們可以說，是科舉制導(dǎo)致了“三寸金蓮”現(xiàn)象的出現(xiàn)。傳說南唐詞人李煜是最早推行女性纏足的人，雖于史無征卻自在情理之中，而寫出柔美宋詞的男性文人們欣賞“三寸金蓮”的病態(tài)之美，自然也符合他們生活與心理的邏輯。

注釋:

①關(guān)于詩歌在唐代小說中出現(xiàn)的數(shù)量、背景，詳論參見吳懷東《唐詩與傳奇的生成》第五章論述，安徽大學(xué)出版社2008年。

[1]彭華.中國纏足史考辨[J].江蘇科技大學(xué)學(xué)報(bào):社科版，2013(3):6-11.

[2]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983.

[3][唐]李延壽.南史·齊廢帝東昏侯傳[M].北京：中華書局，1975.

[4][唐]杜牧.杜牧集[M].長沙：岳麓書社，2001.

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