默 崎

（1.石家莊學院 文傳學院，河北 石家莊 050035；2.陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

□茅盾文學獎作品研究

長篇小說 《秦腔》人物類型論

默 崎1，2

（1.石家莊學院 文傳學院，河北 石家莊 050035；2.陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

長篇小說 《秦腔》中的人物有三種類型，形成了三個層次的矛盾，形象化地表現(xiàn)了幾千年的中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會怎樣從封閉自足的狀態(tài)逐漸走向瓦解，昔日的英雄走到了末路窮途；作家對夏家人物之命名，表現(xiàn)出現(xiàn)代化的咄咄逼人之勢對傳統(tǒng)的沖擊以及傳統(tǒng)文化的分崩離析?？傊?，賈平凹以人物一一對應其文化境遇之方式，完成了對故鄉(xiāng)的深情告白。

賈平凹； 《秦腔》；人物類型

賈平凹的長篇小說 《秦腔》，以給故鄉(xiāng) “樹碑立傳”和唱一曲“農(nóng)業(yè)文明的挽歌”的方式，寫下了作家本人對于中國農(nóng)村向何處去的不無悲涼的疑問與惶惑?！肚厍弧芬粫腥宋锉姸?，有名有姓的不下四五十個，眾多的人物勾連錯落支撐起了這部皇皇巨著，使其以原生態(tài)、生活流的呈現(xiàn)社會之生存樣貌成為可能。在頭緒眾多、紛繁復雜的人物中，我們可以把他們進行分類并暫且略掉人物的某些復雜性，而更注重其總體的文化意義及類型結構。通過對 《秦腔》人物三種類型形成的三個層次的矛盾之分析，我們可以看到幾千年的中國農(nóng)業(yè)社會怎樣從單純自足的狀態(tài)逐漸走向瓦解。通過對夏家人物命名之分析，作家更為細致真實地展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的分崩離析以及現(xiàn)代化以咄咄逼人之勢對傳統(tǒng)摧枯拉朽的正義式占領。

一、人物類型文化分析

《秦腔》以清風街為故事背景，通過近一年的密實的流年敘述，以細節(jié)的真實，生活原貌般呈現(xiàn)出其瑣碎甚至是平淡的一面。它讓我們看到了以清風街為代表的中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突與矛盾，最終傳統(tǒng)文化無奈地隨風而去的事實。

小說中的人物大體可分為四類：傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化中的代表人物 （以夏天義、夏天智為代表）；靈異類人物 （張引生——故事的講述者，同時也是傳統(tǒng)文化的擁護者）；農(nóng)村中混世魔王類的人物（以三踅為代表）；由鄉(xiāng)而城的當代知識分子 （以夏風為代表）。以夏天義與夏天智的矛盾為基礎，這四類人物構成了三層矛盾，在事件的層層推進中糾結、纏繞，以其為隱喻，作家賈平凹形象地再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的式微之路。

（一）傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化中的代表人物夏天義與夏天智的矛盾

夏天義與夏天智作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的代表，他們兄弟四人 （夏天仁、夏天義、夏天禮、夏天智）共同構成了中國傳統(tǒng)文化仁義禮智的倫理道德規(guī)范，在與新型文化的沖突中，共同演繹了傳統(tǒng)文化必然要走向衰落的悲悼之歌。但是在共同持有保守的傳統(tǒng)文化的大前提下，二者則分別代表了相同的傳統(tǒng)文化范疇中不同的亞文化方向。

夏天義在作品中是以前任清風街支書及夏氏家族有威望的長者的身份而存在的，整部作品中夏天義的事跡是與土地緊密相連的。因為保護本村的耕地不被國家征用，公然與上級對抗，夏天義才被罷免了村支書職務而賦閑在家；看到許多農(nóng)民進城務工，以致后來村里幾乎沒有了青壯勞動力，土地撂荒，夏天義更是心急如焚，于是自己租種他人撂荒的土地，費力賠錢、遭人埋怨而無怨無悔；自己在任時，七里溝的坡地沒能改造成良田，于是又不顧年老體衰到七里溝去淤地，最終塌方埋于崖下。夏天義終其一生，對土地的癡迷與熱愛高于一切，他是求生存、重土地的中國傳統(tǒng)底層農(nóng)民形象的縮影。漫長的自給自足的封建社會中，作為社會金字塔結構最底層的農(nóng)民，耕作技術的低下，自然條件的落后，同時又有地主階層的殘酷剝削，夏天義們生存之艱難可以想象。正是在這樣的社會歷史條件下，千百年來，作為社會底層的農(nóng)民形成了極為重視土地的意識，土地是他們生存的基本物質保障。故而，與土地的生命般的血脈聯(lián)系是夏天義這類傳統(tǒng)農(nóng)民的主要特點，它甚至以集體無意識的方式滲透到農(nóng)民的精神內核，其他的思想意識均是由此衍生而來。而農(nóng)民與土地的所有權的歸屬關系問題，就成為作家更為關注的中國 “人”的解放的焦點，于是在現(xiàn)代文學以來的表現(xiàn)農(nóng)民生活題材的小說中，就有了老通寶與梁三老漢這樣的老一代中國農(nóng)民的代表，也隨著新的意識形態(tài)的高舉而出現(xiàn)阿多與梁生寶式的新式農(nóng)民。

而夏天智則代表了另一階層的人物。他們屬于溫飽之后的有更多精神與文化追求的鄉(xiāng)村知識階層形象。他們在經(jīng)濟地位上是高于前者的，最起碼自己不用參加體力勞動，沒有更多的饑饉的生存困境。于是，在生存之上，他們試圖更多地追求自己的理想、人格的進一步發(fā)展，尋求一種精神上的豐富和愉悅?！肚厍弧分械南奶熘?，作為一名退休的教師，有著穩(wěn)定的收入，賦閑家中，并沒有像其兄夏天義那樣，整日在土地中勞作，他對秦腔極為著迷，聽著秦腔、唱著秦腔，勾畫臉譜，終日沉浸在自己的藝術追求之中，樂此不疲。如果以經(jīng)濟、階級的標準來劃分，夏天智屬于已具溫飽的鄉(xiāng)村知識分子或者往社會階級分類中看的話應屬于地主階級的附庸，為士農(nóng)工商四民之首。故而，如果說夏天義是屬于與土地緊密相連的底層農(nóng)民，代表了傳統(tǒng)文化中對基本生存溫飽的物質追求者形象，那么夏天智這一已具溫飽的鄉(xiāng)村知識分子，則代表了傳統(tǒng)文化中溫飽后的有更高精神追求者的形象。雖然二人代表的是中國傳統(tǒng)社會中底層的農(nóng)民與 “窮秀才”（“士”的某種延伸）形象而均位于社會金字塔的底層，但是他們卻分別代表著底層民眾中的不同的亞文化方向：重土地之實利為生存奔波勞碌的擔當者形象、癡迷于民族與民間藝術的吶喊者形象[1]。

另外，在以儒家思想為主導的傳統(tǒng)文化中，夏天義與夏天智分別是 “義”與 “智”的典型代表與形象化身。夏天義作為社會的擔當者，集家族威嚴（族長）與權力威望 （退下來的支書）于一身。別人解決不了的問題，他出面則馬到成功，小到戲臺下的騷亂，大到水庫討水。他集正義、正氣、大義凜然于一身，充滿了獨特的個人魅力，這一切都與“義”密不可分。夏天智作為鐘情于藝術精神境界的生命的吶喊者而出現(xiàn)。故而夏天義與夏天智在相同的文化立場中，各有其不同意義指向，也有他們文化上的矛盾與對立。但是他們所代表的兩種意義指向仍然有機和諧地共存于中國傳統(tǒng)的、以自然經(jīng)濟為主的社會文化之中。而正是他們這兩個不同亞文化方向的底層農(nóng)民的形象，才是傳統(tǒng)社會的航船行駛的原動力。他們是封建社會中傳統(tǒng)文化得以延續(xù)更替的基本保證。

（二）傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化中的代表人物與農(nóng)村中的混世魔王類人物的矛盾沖突

夏天義和夏天智與他們所代表的文化類型雖然有沖突的一面 （知識分子階層畢竟是封建社會中地主階級的附庸），但它們與千百年來的鄉(xiāng)土中國安然相處，形成穩(wěn)定靜態(tài)和諧的農(nóng)業(yè)文化態(tài)勢。而三踅這類混世魔王的出現(xiàn)，對和諧與超穩(wěn)定的社會形成一定的威脅和破壞。在市場化的社會大潮中和新舊文化的劇烈沖突下，三踅有著流氓無產(chǎn)者的行為特點，其一切的言行舉止都圍繞著自身的利益出發(fā)而不斷變化。他趁火打劫，以極低的價錢購得英民的家具，江茂的蘑菇大棚；承包清風街的磚廠，承包費和電費一直賴著不交；經(jīng)常寫 “上告信”誣告村干部；與白娥通奸；有極強的仇富心理：“都是農(nóng)民，他憑啥睡沙發(fā)床”……三踅是村里的集混世魔王與地痞無賴于一身的人物，他是作為清風街和諧社會既定傳統(tǒng)道德倫理的破壞者形象出現(xiàn)的。他在傳統(tǒng)的倫理道德中橫沖直撞，其唯利是圖的種種行為表現(xiàn)了人之貪婪本性的行為，加速了清風街傳統(tǒng)倫理道德的衰亡?，F(xiàn)任支書夏君亭用更為高明的手段，利用三踅做了好多一般人做不了的事情。這一方面突顯了君亭過人的管理才干與膽識氣魄，同時也展現(xiàn)出三踅這類人是自私的道德魔鬼，他們沒有倫理道德的邊界，利益才是他們的真正道德。這一人物與賈平凹另一部長篇小說 《高老莊》中的蔡老黑非常相似，但后者更接近帶有邪氣與痞氣的草莽英雄的形象，前者更大程度上是破壞傳統(tǒng)倫理道德的 “小人”，但究其本質他們在對傳統(tǒng)社會的沖撞、瓦解之功能上是高度一致的。正是三踅一類人對傳統(tǒng)文化的破壞和沖撞，在一定程度上推動了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會從內部緩慢地變化，它是傳統(tǒng)社會的離心力的發(fā)展方向。而夏天義、夏天智們構成對傳統(tǒng)文化的強大的向心力，兩種相反方向的力量于此消彼長中保持著動態(tài)的平衡，使社會緩慢穩(wěn)定地發(fā)展，在二者的沖突中倒更使得超穩(wěn)定的社會結構猶如注射了疫苗一樣有了防止自身機體病毒纏身的弊端。于是在鄉(xiāng)村倫理與紳士掌控的傳統(tǒng)社會中，三踅那種帶有強烈本我沖動的魔鬼被夏天義和夏天智構成的超我所掌控，這就是中國傳統(tǒng)社會得以長時間保持穩(wěn)定的常態(tài)情景。

作家對三踅這類混世魔王有著矛盾的態(tài)度，在情感上對其充滿厭惡，因為他唯利是圖、傷風敗俗，破壞了以往傳統(tǒng)社會和諧淳樸、美好的道德人倫。不管我們怎樣站在傳統(tǒng)的立場對三踅進行道德批判，但他畢竟以實利原則給強大的傳統(tǒng)文化以沖擊，確實有著對傳統(tǒng)社會瓦解的一面。這就使得三踅之類的形象較為豐滿，且于實際生活中更為客觀、真實。

（三）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的矛盾

此對矛盾是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中的代表人物、靈異類人物、混世魔王類人物與由鄉(xiāng)而城的當代知識分子的矛盾。前一陣營中的幾類人，構成了一個強大復雜、縱橫交錯的立體穩(wěn)定結構。在傳統(tǒng)社會的千年運轉中，夏風真正成為了瓦解與破壞傳統(tǒng)之航船命門的利刃。他由鄉(xiāng)土而城市的生活軌跡，就已經(jīng)顯示出其文化精神轉向的可能。作為受過現(xiàn)代文化教育的知識分子，夏風已經(jīng)經(jīng)過了現(xiàn)代化 “他者”的文化洗禮，成為現(xiàn)代文化、城市文明的擁躉與代表。夏風對秦腔的態(tài)度是十分厭惡的，幫助父親出版有關秦腔的專著，也只不過是為博得父親高興而已。他與白雪的婚姻在清風街人看來是難得的郎才女貌的楷?！琅遣趴芭?“學而優(yōu)則仕”的英雄。然而，夏風對鄉(xiāng)土文化的依戀早已被現(xiàn)代文化的浸淫所代替，由于文化觀念的巨大反差，他與白雪之間的感情裂痕越來越大，終至無法彌合，走向離異。因此二人的情感裂痕，不僅是男女情愛關系的展現(xiàn)，更是現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化沒能真正互相尊重、吸引和融匯而走向分裂的像喻。當他得知白雪生的孩子有生理缺陷時，不是想辦法給孩子醫(yī)治，而是把孩子扔到荒郊野外。作家對夏風的這一行為不著一字評判，但顯然他的所作所為很難被傳統(tǒng)道德甚至人類的普遍倫理所接受。因此，夏風與清風街已互不相容、甚至是互相放逐了。他可以利用自己無冕之王的特權，給中星跑官，接受鄉(xiāng)長的吃請，但他沒有真正地為養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)、親人做過什么。夏風出現(xiàn)在清風街，就如同 《高老莊》中子路無奈的精神還鄉(xiāng)，在清風街已經(jīng)沒有什么東西值得他留戀，其具有的現(xiàn)代精英文化以啟蒙者的姿態(tài)對古舊的鄉(xiāng)土文明以批判性眼光審視，從而注定他與故土的相互遺棄。故而夏風這樣的人物形象與高子路形成互文式的人物譜系，無形中擴大了這一類人物的精神內涵，并且由于作家賈平凹本人與上述兩個人物相似的由鄉(xiāng)而城的知識分子的人生軌跡，而應有更多的文化感觸，只是限于小說文本的敘述重心在于對傳統(tǒng)文化行將逝去的感喟，作家并沒有充分挖掘這類知識者的心路歷程而已。

所以作家對夏風這類人物，仍有矛盾含混的態(tài)度評判，情感上對其厭惡，理智上不得不同意夏風的某些觀點與做法，甚至有同情之處。但是如同巴爾扎克寫作 《人間喜劇》時的情況，作家對新興的資產(chǎn)階級沒有什么好感，但是理性上看，資產(chǎn)階級又真正地代表著社會的未來發(fā)展路向。這種矛盾和猶疑在賈平凹身上也非常明顯。不管我們怎樣站在傳統(tǒng)的立場對夏風進行道德批判，但他畢竟以現(xiàn)代文化給強大的傳統(tǒng)文化以沖擊，使社會被動地改變，有著對傳統(tǒng)社會瓦解的一面。

此種文化的矛盾結構表現(xiàn)了現(xiàn)代文化 （城市文化）對傳統(tǒng)文化 （鄉(xiāng)土文化）的滲透與擠壓?，F(xiàn)代化大潮以市場經(jīng)濟為顯在的表現(xiàn)形式，氣勢洶洶，席卷、淹沒了一切。人們之間的關系重新以經(jīng)濟利益為標準而洗牌。婆媳關系不和，不再以孝為先；兄弟關系失和；男女關系混亂……如同打開了所羅門的瓶子，隱藏在黑暗角落的人性中的惡魔，肆無忌憚、橫行無阻。正是由于這樣的尷尬局面，傳統(tǒng)文化內部的蛀蟲對其肌理的侵蝕，加之以外部現(xiàn)代文化的擠壓與滲透，迫使傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文化走向解體。此時作家的態(tài)度依然含混，面對時代的風云變幻，他不敢也不能對此簡單化地妄加評判。對即將逝去的傳統(tǒng)文化有批判、惋惜與眷念；對已經(jīng)到來的現(xiàn)代文化有著事實上的接納與內心情感的拒絕，這也是作家用生活流、原生態(tài)、人像展覽的方式去呈現(xiàn)生活的泥沙俱下的原因。

二、夏家三代集體的文化分析

夏家的三代人在作品中具有明顯文化隱喻的特征。老少三代首先呈現(xiàn)的是清風街的文化現(xiàn)狀，進而可以作為中國農(nóng)村的文化縮影，甚至它象征了中國廣大農(nóng)村的社會現(xiàn)實。《秦腔》不是典型的現(xiàn)實主義作品，但它以生活原生態(tài)的呈現(xiàn)方式，以細節(jié)的真實，同樣為我們勾勒出一個具有史詩品格的氣勢氤氳的廣闊的社會縮影。

夏家三代人的名字蘊涵著強烈的文化意味。第一代兄弟四人分別為夏天仁、夏天義、夏天禮和夏天智；夏天義家的五個兒子分別是慶金、慶玉、慶滿、慶堂和瞎瞎；到了第三代是光利、翠翠、文成和啞巴等。這三代人的名字：仁義禮智——金玉滿堂——光利，從時間上看他們恰好分別象征了中國社會的過去——現(xiàn)在——未來。與 《紅樓夢》中的人物名字的暗示性類似，《秦腔》中的這三代人的名字也有著極強的文化喻指：注重人倫道德圓滿的精神向往——崇尚實利的經(jīng)濟追尋——赤裸的個體欲望的滿足。

（一）仁義禮智輩

仁義禮智，是幾千年來中國傳統(tǒng)的儒家文化對人內在的道德倫理要求，是中國傳統(tǒng)儒家由自律到律他、由內圣到外王的行為規(guī)范。我們知道，以孔孟思想為代表的儒家思想最主要的就是 “仁”，它是儒家思想的核心，雖然孔子提出 “克己復禮為仁”①《論語·顏淵》。，但 “禮”較 “仁”倒成為次要的部分。所謂 “仁者愛人”，它以血緣、宗法的孝悌為基點，通過層層外推達到普遍意義的 “泛愛眾”，故而有子將其概括為 “孝悌也者，其為仁之本與”②《論語·學而》。。“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”③《孟子·告子》。。狹義上講，仁是 “仁民愛物”，廣義上講，仁則統(tǒng)攝仁義禮智全部，既是情又是理，是道德情感與理性的統(tǒng)一。孟子把儒家的道德規(guī)范概括為四種，即仁、義、禮、智，并且孟子認為四者之中，仁、義最為重要。仁、義的基礎是孝悌，而孝悌是處理父子和兄弟血緣關系的基本道德規(guī)范。孟子認為如果每個社會成員都用仁、義來處理各種人與人的關系，封建秩序的穩(wěn)定和天下的統(tǒng)一就有了可靠保證。在中國文化，尤其是儒家思想中，義是一個很重要的范疇，在仁義禮智四個基本范疇中，義對勾連仁和禮至為關鍵，起著主要的內外轉換作用，并且義的觀念對塑造中國人的道德自覺起到了很重要的作用。

作品中的仁、義、禮、智四兄弟，夏天仁在作品開頭早已死亡，只剩下三個弟弟健在。夏天仁的空缺暗示了當今時代中國傳統(tǒng)文化所面臨的沖擊與尷尬。隨著現(xiàn)代文化的到來，中國社會處在全方位的巨大變化之中，由經(jīng)濟基礎到上層建筑，面臨著由內而外的結構的破裂與松動、瓦解和重構。以儒家思想為主導的傳統(tǒng)文化大廈，已岌岌可危，亦即中國傳統(tǒng)文化中最主要也是最基本的 “仁”的倫理道德基本不復存在，傳統(tǒng)文化的衰敗與式微已無法避免，并顯示了它的破敗之相，它難以抵御以市場經(jīng)濟為代表的現(xiàn)代文化的進擊。

仁義禮智四種道德范疇，它們對人的關于儒家思想的恪守與張揚，其重要性從某種程度上看是遞減分布的。夏天仁已經(jīng)死亡，那么夏天義無疑就成為了傳統(tǒng)文化的主要承擔者，他試圖與夏天禮、夏天智共同成為舊有文化的積極挽救者。故而，夏天義被賦予傳統(tǒng)文化代言人主要角色中的一號人物。然而，歷史的車輪終究是無情的，舊有的文化必定會被新的主人驅逐出歷史舞臺，至少是逼至死角的。

夏天義作為社會的擔當者，夏天智作為文化的吶喊者，他們試圖做行將逝去的文化之力挽狂瀾的英雄，自有其悲壯性的一面，然而作品中的夏天禮也是一個值得玩味的人物。他是天竺鄉(xiāng)退休的會計，賦閑在家，本來可以像弟弟夏天智一樣悠然自得享受晚年之樂，但他總是行蹤詭秘，做事偷偷摸摸。通過趙宏聲及引生的側面介紹，我們得知夏天禮在偷販銀圓，最終性命也斷送在錢財之上。作品對夏天禮敘述不多，然而寥寥幾筆其性格立顯。當夏天智答應資助張學風上學事件中，“夏天禮聽見了，說：‘我沒錢，就是有錢我也不吃誰給我戴二尺五的高帽子’”[2]。夏天禮嗜錢如命，吝嗇成性，吃燒餅時把落在桌縫的芝麻也得弄出來；賣羊后還得討要羊繩錢。戲謔化、夸張的寫法，入木三分地刻畫出了夏天禮的性格特征。這樣的人物也躋身于舊有傳統(tǒng)文化的代表者的行列之中，作家對夏天禮的態(tài)度很顯然是否定的。但這恰恰表現(xiàn)出作家更深層次的思考，舊有的傳統(tǒng)文化不僅僅是由于其外部的沖擊而要垮掉，其肌體內部也同樣有自我解構的內在因素。夏天禮這一猥瑣的人物形象，更顯示出傳統(tǒng)文化內部面臨的 “禮崩樂壞”的尷尬處境。故而 “仁義禮智”這一本是一體四枝的儒家道德倫理范疇，只剩下 “義”和 “智”在苦苦支撐，甚至是茍延殘喘，傳統(tǒng)文化的大廈更加飄搖將傾。最終，夏天智和夏天義又相繼去世，便暗示了傳統(tǒng)文化的解體在所難免。作家賦予這一家族以 “夏”為姓，讓人很容易想到魯迅的小說 《藥》里面的華、夏兩家象征的舊中國。歷史呈現(xiàn)出它的冷酷無情，對于傳統(tǒng)文化的落幕，慨嘆也好，欣喜也罷，終究是不爭的事實。

（二）金玉滿堂輩

作為夏家的第二代，他們的身上卻有著比父輩們更多的沉重負擔。社會在急劇的發(fā)展變化，歷史長河中短短的一瞬，具體到人的個體生命時就會變?yōu)橐簧挠篮?。金玉滿堂輩的第二代人年齡大部分在50歲左右，幾乎是年輕的共和國同齡人?；厥仔轮袊?0多年的歷史，由合作化運動到人民公社，從 “文革”到粉碎 “四人幫”，由社會主義計劃經(jīng)濟到社會主義初級階段的市場經(jīng)濟，50多年的風云變幻，他們經(jīng)歷了更多的文化沖擊與洗禮，至少他們經(jīng)歷了三種不同的社會主流文化的嬗變交替，即中國古老的傳統(tǒng)文化——社會主義的紅色選本文化——市場經(jīng)濟的逐利文化。因而在夏家的三代人中，他們是典型的過渡一代，他們身上所擔負的或許是比父輩更為沉重的精神與肉體的雙重重荷。新中國成立伊始，古舊的鄉(xiāng)土中國雖然已經(jīng)煥然一新，農(nóng)民真正地翻身解放、當家做主，但作為緩慢滯后發(fā)展的社會主義的新文化并沒有從1949年10月新中國成立而同步到來，因為一種文化，“它經(jīng)歷了階級、時代的種種變異，卻保有某種形式結構的穩(wěn)定性，……它有其不完全不直接服從、依賴于經(jīng)濟、政治變革的相對獨立性和自身發(fā)展的規(guī)律”[3]。因此夏家第二代仍然接觸到了中國的傳統(tǒng)文化，但是他們對于傳統(tǒng)文化的接受不像父輩一樣思想意識中已深深地打上了那個舊時代的傳統(tǒng)文化烙印。即使與新的文化有激烈的碰撞，也能充分顯示出其文化保守人格的悲劇性特征，即仁義禮智輩們意識深處還有一個可以與新文化抗衡的 “根據(jù)地”——根深蒂固的舊文化。這樣，他們與新文化的抗爭還有幾分意義存在。而作為第二代人對傳統(tǒng)文化雖然有所汲取卻蜻蜓點水，緊接著是撲面而來的另外一種新的社會主義的紅色選本文化，這種紅色選本文化與傳統(tǒng)文化有著本質的不同，然而它們卻離奇地混合在一個頭腦之中，更為可怕的是，時隔不久，另外第三種新的文化也不期而遇，強行介入到他們日常生活及精神視野之中，他們就如同被牽著鼻環(huán)的耕牛，由鞭子任意驅使到不可知的異路之途。他們是真正的迷茫而痛苦的一代，昨日的精神偶像，今日轟然倒塌，其對生命的感喟很容易形成存在主義式的人生虛無之感。在夏天義、夏天智以傳統(tǒng)文化執(zhí)拗地與新文化抗衡時，我們?yōu)橹畵敉罂畤@，這最起碼已肯定了他們斗爭、抗衡本身的意義；更可悲的則應是金玉滿堂們，在沒有航標的河流上，做無望的孤獨之旅。他們精神深處的文化沖突，連堅守和意義都無從說起。他們不能再像父輩那樣有高遠的精神追求，只能以 “金玉滿堂”作為生活理想的全部。

金玉滿堂作為過渡的一代，不管夏天智怎樣給夏家埋固本補氣大力丸的 “壯陽藥”，其悲劇性遭遇也不會避免。他們身上所具有的精神、文化的困境與迷茫，應該絲毫不亞于他們的父輩?？赡茏骷覟榱酥黝}及情節(jié)平衡的考慮，沒有把這一代人的精神困境充分展開，沒有更深地進入到他們的心靈痛苦與掙扎中去。

（三）“光利”的一代

光利的一代是比較輕松愉悅的一代，與父輩爺爺輩比，他們的精神當中沒有那么多的文化沖突的痛苦，更沒有宗教般人生終極意義的獻身與追尋。他們是赤裸的攫取的一代，物質利益與肉身欲望的滿足即是他們的最高追求。沒有精神的包袱，沒有嬗變、蛻化的痛苦，他們的唯一痛苦就是物質欲望不能被徹底滿足。他們是典型地得過且過，跟著感覺走的一代。面對夏天義神圣嚴肅而又一廂情愿的“勞動改造”的幻想，他們以喜劇化的形式徹底粉碎了爺爺輩對他們進行傳統(tǒng)文化焊接的企圖。除了物質上的相對貧困，他們活得輕松自如。家鄉(xiāng)的土地再也不能束縛住他們的翅膀，離開土地也是那么自然，沒有更多文化、鄉(xiāng)土的負累，他們是 “精神輕松”的，整日為了口腹之欲，為了金錢而辛苦奔忙，他們的生活也是不幸的，沒有物質享受以外的更多精神追求。清風街上好多的小伙子進城打工，尋夢，遠走異地，一些人頭破血流重又回到了清風街，一些卻進了監(jiān)獄的大門，小姑娘在城市賺不清不白的鈔票。一切的價值標準，都變成了虛空，剩下的只是幾張花花綠綠的鈔票。于是文成們打麻將輸錢后可以馬上到村邊的國道上搶劫過往的司機，鈔票又回到他們的手中。而翠翠可以和自己昔日的戀人上床，隨后賺取自己的 “勞務費”。總之，一切所謂神圣的價值全被打破，剩下的只是欲望的空殼。一種生活更為虛無荒誕的后現(xiàn)代文化狀態(tài)就是他們行為處事的寫照。

夏家三代人，代表了三種文化狀態(tài)之下人的生存現(xiàn)狀，這三代人的名字，的確有其獨到的文化意味，同時我們還可以看到這三代人的名字由整齊、莊嚴神圣、有人生終極追尋的仁義禮智到稍嫌凌亂、開始追求物質的金玉滿堂和瞎瞎，再到已近布不成陣、典型的唯利是圖的光利、啞巴、翠翠……他們的名字越來越亂，越來越缺少道義追求與擔當，傳統(tǒng)文化在夏家第三代人身上已蕩然無存。

作家面對這老少三代人，充塞其間的只能是惋惜——無奈——迷茫。作家仍然采用忠實于生活本來面目的方法進行呈現(xiàn)，如同昆德拉所言：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說的存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認識是小說的唯一道德。”[4]于是在賈平凹的情感與理性的矛盾糾結中，《秦腔》緩緩落下帷幕。

賈平凹在 《秦腔》的寫作中，以文化之筆貫注于其人物形象之中。其小說表現(xiàn)的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中三個層次的矛盾，清晰地勾畫出傳統(tǒng)文化大廈歷經(jīng)數(shù)千年卻必然要風流云散的歷史走向。于是歷史的必然性與社會的倫理正義性形成巨大的情感張力，表現(xiàn)出其獨具魅力的悲劇美學特征?！肚厍弧返膶懽鲙缀跏且灰粚奈幕干?，每個人幾乎都能找到自己的文化歸屬之地，它以代際劃分的形式而更為明顯。夏家從仁義禮智輩到光利的一代，由于外來的現(xiàn)代文化的沖擊以及傳統(tǒng)內部早已對其肌體的侵蝕瓦解，空余下賈平凹對古老悠久的傳統(tǒng)人倫道德漸行漸遠的惶惑與感喟。在人物類型化的文化所指的分析中，這一切都展露無遺。

[1]肖云儒.《秦腔》——賈平凹的新變[J].西安交通大學學報（哲學社會科學版），2005（3）：66.

[2]賈平凹.秦腔[M].北京：作家出版社，2005.

[3]李澤厚.中國古代思想史論[M]天津:天津社會科學院出版社，2003：28.

[4][捷]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].北京：三聯(lián)書店，1992：4.

[5]何新敏.莫里森小說《寵兒》的空間形式[J].湖北民族學院學報（哲學社會科學版），2013（2）.

[責任編輯：黃江華]

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1674-3652（2014）02-0043-06

2014-02-28

默 崎，男，河北石家莊人，博士生，主要從事中國現(xiàn)當代文學及海外華文文學研究。