艾成偉胡昌平

（1，2塔里木大學(xué)人文學(xué)院 新疆 阿拉爾 843300）

論李娟散文中的女性形象

艾成偉1胡昌平2

（1，2塔里木大學(xué)人文學(xué)院 新疆 阿拉爾 843300）

李娟散文中的女性形象整體上都表現(xiàn)出在不同文化之間游離，不斷遭遇精神困境的生存狀態(tài)。從深層次上說,這種表現(xiàn)是李娟通過散文構(gòu)建純粹女性世界的一部分,更是她對(duì)當(dāng)代邊緣化人物的嚴(yán)肅思考。

家庭本位；女性世界；邊緣化環(huán)境；精神困境

李娟是新疆女性散文創(chuàng)作的后起之秀，擅長(zhǎng)以清新的筆法書寫自己經(jīng)歷的歲月。這種書寫不僅是空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)換,更是精神困境與現(xiàn)實(shí)遭遇的交織。李娟在她的作品中，以家庭為本位，塑造了“我”、“母親”、“外婆”三個(gè)核心女性形象，通過在典型環(huán)境下的書寫，深切反映了當(dāng)代女性在面對(duì)精神困境所展開的自我救贖與集體覺醒。李娟在作品中刻意回避了對(duì)男性形象的塑造，通過眾多的女性形象的書寫而構(gòu)建了完整的女性世界。

一、“我”與“母親”

李娟散文中的“我”是一位新生代青年女性，身處在已經(jīng)形成的邊緣化環(huán)境中，是在邊緣化中反抗的主體，“我”面對(duì)破碎的家庭環(huán)境和艱苦的外部生存環(huán)境，以及自身近乎空白的精神環(huán)境，毅然選擇了出走，去為自己所缺失的找尋補(bǔ)償。家庭的破碎是導(dǎo)致“我”迷失的重要因素?！凹彝?duì)于個(gè)人來說是個(gè)人生活的棲息地，是個(gè)人進(jìn)入社會(huì)的窗口，同時(shí)還是個(gè)人步入社會(huì)的初級(jí)階梯。家庭中父母與子女構(gòu)成穩(wěn)定的家庭三角。家庭的存在滿足個(gè)人和社會(huì)的各種需求?！保?］缺失父親的保護(hù)與教育，使“我”喪失了對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的繼承，使“我”與過去的歷史斷開了鏈接，增添了“我”對(duì)未知的恐懼，迫使“我”不得不自己探索社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，取得認(rèn)知，來促進(jìn)自我的成長(zhǎng)。李娟在《青春五號(hào)》中所提到的父親，并不是家庭中的角色，而是一種“土地”文化概念。父愛的缺失，使“我”不得不過早的直面現(xiàn)實(shí)世界，沒有任何的緩沖，沒有任何經(jīng)驗(yàn)可循，每一次外部沖擊都直接打在“我”的身心之上。“那條落葉的街道，就這樣從我的童年經(jīng)過，卻不知通向生活的某一處角落，哪一個(gè)日子?！保ā堵淙~的街道》）父親的缺失讓一切充滿迷失與未知，“我”不知自己有什么可以依靠，將歸何處?！澳敲捶孔泳烤故裁磿r(shí)候開始破的呢？”“可為什么沒有一所房子，能夠貫穿我們漫長(zhǎng)的一生，像一個(gè)真正的家那樣。甚至沒有那樣一把傘，阻隔風(fēng)雨與生活之外?！薄胺孔釉趺磿?huì)在人睡著的時(shí)候塌掉呢？”（《房子破了》）最后的

最堅(jiān)固的依靠都倒下了，沒有可以依靠的事物了，連心靈隱蔽之處也已崩塌，“我”對(duì)世界充滿了恐懼，危機(jī)感始終圍繞著“我”?！澳且惶欤?dāng)我們頂著寒流和巨大的疲憊，走很長(zhǎng)的一截黑路回家，哆哆嗦嗦的推開門之前，房子已經(jīng)塌了?！保ā哆@樣的生活》）“尤其是想到自己要去的是那樣遙遠(yuǎn)，尤其是想到那個(gè)地方將更為寒冷。”（《什么叫零下42度》），過去的歲月使“我”感到寒冷和永恒的缺失?！拔摇笔侨绱说娜狈ΡＷo(hù)，如此的渴望著完整。李娟以“我”的心境反映了所有邊緣化人物的真實(shí)心境。

在邊緣化環(huán)境中，“我”始終是一個(gè)孤獨(dú)者，找尋不到同類，沒有模范可循，只有通過不斷異化自身的角色，才能支撐自身走過困境?！拔摇北緛硎羌彝サ暮⒆樱鐣?huì)的弱者，需要關(guān)心、教育和保護(hù)。而事實(shí)卻是，在山中，“我”需要扮演母親和外婆的孩子來支撐她們的生活，又需要扮演母親的角色來支撐家庭（未感受父愛和父親的責(zé)任，無法扮演)。而在城市中又需要扮演強(qiáng)大的男性，來支撐自身，獨(dú)自面對(duì)種種陌生的人情世故。“我”充分認(rèn)知到自己的弱小，并為之感到不安，不斷促使自身發(fā)生改變，不斷異化自身的角色?！拔蚁胛也攀钦娴氖裁匆膊荒茏龅囊粋€(gè)，我才是兩手空空，我只能等待而已。”（《星空》）。如此，“我”選擇直面痛苦，選擇用勞動(dòng)來證明自己。將洗衣、挑水、看店、養(yǎng)雞鴨、搭帳篷、趕場(chǎng)等等大體力勞動(dòng)都扛在肩上。在《空手心》和《像針尖》中，“我”十幾歲就選擇離家去陌生的城市闖蕩。通過自我奮斗，較早的獨(dú)立，在自我意識(shí)不斷增強(qiáng)的同時(shí)，愈發(fā)渴望在生存壓力與精神壓抑之前突破現(xiàn)實(shí)的自我，在精神突圍中尋找更加強(qiáng)大的自己。也正是如此，現(xiàn)實(shí)中的“我”——李娟拿起了筆走向了創(chuàng)作之路。可見邊緣化人物對(duì)自身定位是極困難的，只有在不斷地游離中，完成對(duì)自身的定位，才能直面邊緣化環(huán)境。

父輩的文化系統(tǒng)，對(duì)于“我”來說，始終是缺失的，又是在現(xiàn)實(shí)生活中不斷觸及到的，這種缺失使“我”時(shí)時(shí)產(chǎn)生疑惑，不知自己從何處來，將往何處去。對(duì)自己和家庭缺乏根本的認(rèn)同，也就對(duì)生存缺乏根本的認(rèn)知。所以，當(dāng)“我”選擇出走時(shí)，所遭遇的仍是邊緣化環(huán)境?！拔摇睂?duì)于這早已習(xí)慣的邊緣化環(huán)境的態(tài)度始終是矛盾的，一方面渴望親近，獲得生存的必需；另一方面渴望遠(yuǎn)離，去尋找自己的根?！锻辍?、《姑娘》、《星空》、《南戈壁》、《風(fēng)雪一程》、《孩子的手》、《荒野花園》、《草野之羊》等書寫的就是“我”作為邊緣化女性的精神成長(zhǎng)史，由幼稚到成熟，由瘋狂到沉靜，由錯(cuò)位到回歸。成長(zhǎng)的喪失感，讓在“我”游離中不斷找尋喪失的補(bǔ)償，用外表的堅(jiān)強(qiáng)掩飾自身的脆弱，選擇以成長(zhǎng)的方式告別過去，選擇用愛的方式去拒絕孤獨(dú)與黑暗。也正是如此李娟的散文創(chuàng)作并不是為“他者”寫書立傳，而是希望通過理清過去，來為自身所代表的這一群困境中的人尋找出路。

母親是邊緣化環(huán)境的塑造者之一，同時(shí)這一形象也代表著在邊緣化環(huán)境中掙扎與反抗之后，卻最終“隨遇而安”的一代。母親是三個(gè)核心女性形象中唯一一個(gè)面對(duì)邊緣化環(huán)境能夠自主選擇的人。從另一方面來說，為了逃避自身的精神困境，她不得不選擇了困守于邊緣化環(huán)境之中。然而母親對(duì)“我”和外婆的愛是不言而喻的，母親需要家庭來支撐自身，在護(hù)衛(wèi)“我”與外婆，撫慰“我們”的痛苦的同時(shí)也時(shí)刻面對(duì)自己的痛苦。在艱苦的生存環(huán)境中逼“我”成長(zhǎng),是作為已被邊緣化的一代的無奈，母親在邊緣化環(huán)境中已認(rèn)識(shí)到自己將無法保護(hù)“我”。

當(dāng)母親從另一個(gè)熟悉的邊緣化環(huán)境退守到更為陌生和惡劣的邊緣化環(huán)境中時(shí)，她所遭受的打擊依然是巨大的，她雖然有眾多的選擇，但最終不得不選擇逃避之前的生活，甚至出現(xiàn)角色的迷失。當(dāng)過去與現(xiàn)在的精神困境一同襲來時(shí)，她只能退化為一個(gè)無憂無慮的孩子，為自己和家庭

尋求解脫。她的痛苦是孤獨(dú)的，是無法分享的。她是“我”的一面鏡子，是“我”的姐妹，照出“我”的早熟，照出“我”的未來，將“我”的痛苦陪伴，卻同“我”一樣無助。但其角色的迷失并不是徹底的缺失，母親有一種強(qiáng)烈的潛意識(shí)，想要找回自己本來的角色。母親看似是李娟散文中最自我、最自由的一個(gè)，其實(shí)是束縛最深的一個(gè)。她自身的一部分正在與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，她離開的愿景正在消失，更多的則是留下，留在這有自己創(chuàng)造成分的邊緣化環(huán)境中?！对诤舆叀分心赣H讓“我”獨(dú)自在河邊洗衣服，又為“我”的落水而著急，最終又以自己落水的方式安慰“我”。此時(shí)母親雖在河邊笑著，但她的眼淚一直在河中流淌，她內(nèi)心其實(shí)有著強(qiáng)烈的矛盾與痛苦。在《媽媽知道的麻雀窩》中，母親獨(dú)自面對(duì)世間的邊緣化環(huán)境，不愿外部事物紛擾家人。而母親面對(duì)“我”的呼喚，在《落葉的街道》、《房子破了》中卻顯現(xiàn)了與“我”同樣的無助，因而加深了自身的痛苦。她以自己的方式回應(yīng)“我”的呼喚，渴望塑造與自身不一樣的“我”。

母親作為過去的一代，有著清醒認(rèn)知的一代，在責(zé)任意識(shí)覺醒的同時(shí)伴隨著角色的回歸，在最想逃避的現(xiàn)實(shí)面前再次堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)。母親和“我”所在同態(tài)邊緣化環(huán)境中呈現(xiàn)的都是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，但母親所代表的一群人身上還附有她們最想抹去的“過去式”，角色的回歸使她不愿將過去痛苦傳遞給下一代，卻給“我”所代表的新一代留下了新一層的迷失。正是這種消極的態(tài)度表明，母親代表的這一群人正走在消亡的邊緣。在《草野之羊》中，李娟以的夢(mèng)囈般的書寫形式構(gòu)造了母親真實(shí)而完整的形象?！拔业娜橹溆胰虦I聽著我的孩子嗷嗷待哺的哭聲，把奶水灑向周圍的大地?！痹诶罹甑囊庾R(shí)里母親不是冷酷自私的，母親作為過去的一代承受了莫大的痛苦。母親的種種放任自流的方式，都是為了讓“我”適應(yīng)邊緣化環(huán)境，并于其中成長(zhǎng)。而李娟對(duì)母親形象“利他”的寫作也是一種刻意遮掩，即“人最初是從功利觀點(diǎn)來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點(diǎn)來看他們?！保?］李娟出于對(duì)母親的保護(hù)，在一定程度上美化了母親的形象。

二、外婆及其他女性

從李娟散文整體創(chuàng)造來說，“我”雖是女性世界的抒情主體，卻不是創(chuàng)作的根基，而外婆這一女性形象的存在，正是這一切得以存在的基礎(chǔ)，得以維系的動(dòng)力。作為邊緣化環(huán)境中逝去一代的代表，外婆形象始終“依托真實(shí)的人物在真實(shí)的環(huán)境中活動(dòng)”［3］這一準(zhǔn)則，出現(xiàn)在典型化環(huán)境之中。外婆對(duì)于突然遭遇的邊緣化環(huán)境是完全漠然的，她身上承載著一種過去，是過去文化與經(jīng)驗(yàn)的集合。外婆形象存在的一部分是對(duì)“我”和母親形象的補(bǔ)充，與“我”和母親形成對(duì)照。外婆是邊緣化環(huán)境中孤獨(dú)的堅(jiān)守者，在陌生的文化環(huán)境中，缺乏精神的傳承與呼應(yīng)。外婆與“我”和母親“融入”、“習(xí)慣”、“迷失”的狀態(tài)不同，她必須堅(jiān)守過去的文化，才能支撐自己，乃至家庭的存在。外婆承載的厚重在于她是整個(gè)家庭倫理與情感觀念的構(gòu)造者，是傳遞文化的紐帶，她將一種遙遠(yuǎn)而又模糊的人群和鄉(xiāng)情帶進(jìn)這枯燥空白的世界，讓“我們”告別孤寂與無助。只要外婆存在，“我”媽就是完整的母親，是一個(gè)有所依托的孩子，而“我”就是一個(gè)有“根”的人。若外婆也在這邊緣化環(huán)境中迷失，則“我”和母親存在的世界將完全破碎。外婆所代表的久遠(yuǎn)文化是“我”和母親的靈魂，也是她們得以成為完整的人的印證，然而這種文化是不為邊緣化環(huán)境所見容的。外婆承載著遙遠(yuǎn)的過去和與她格格不入的現(xiàn)在，將一種溫暖而又厚重的親緣留給“我”和母親，用這份最大的羈絆將她們牢牢地拴在這充滿苦難的人間，讓她們彼此照應(yīng)、彼此安慰。可見親緣是聯(lián)系邊緣化人物的紐帶，也是緩解邊緣化人物精神痛苦的重要途徑。外婆的形象被物化為異鄉(xiāng)的草帽，在巨大的文化差異之中，始終堅(jiān)持自

我認(rèn)同，并渴望文化的皈依，拒絕迷失與搖擺?！皬娜痉粓嚎谧呦氯?，有一個(gè)村莊桃花似海。然后又是藍(lán)色的額爾齊斯河。阿爾泰群山間升起明月，恰娜曼騎著馬，從山的盡頭緩緩過來”（《外婆在風(fēng)中追逐草帽》）李娟以“我”混雜的美麗夢(mèng)境，來表現(xiàn)外婆所面臨的現(xiàn)實(shí)困境。

外婆在文本中既是“我們”的母親，又是“我”的父親，這種現(xiàn)實(shí)又促使外婆不得不進(jìn)行妥協(xié)，去應(yīng)對(duì)當(dāng)前的狀況。這種妥協(xié)是痛苦的，也是必須的，唯有在堅(jiān)守與妥協(xié)的悖論中外婆才能堅(jiān)持走下去，這也是外婆所代表的過去一代所面臨的精神困境的真實(shí)寫照。外婆在文本中“現(xiàn)在的狀態(tài)”是“我”和母親所向往的，是兩代人對(duì)自身命運(yùn)的預(yù)見，外婆的存在是作者本身“我”的一種希望，也是對(duì)自身精神困境的一種思考。外婆的存在在一定程度上預(yù)示了“我”和母親的未來。“我”雖在外婆身邊，卻離外婆的文化心境十分遙遠(yuǎn)，無法理解外婆在文化困境中的堅(jiān)持?！疤婺愀惺苣吧婺惴纻涞乜粗澜?，替你不停地懷想故鄉(xiāng)?！背鲇谕馄诺囊蕾嚩V說隱藏得最悲涼的話：“外婆，這個(gè)世界多么，陌生冰涼?！边@是外婆所面對(duì)的世界。“你的草帽在街頭巷尾固執(zhí)的強(qiáng)調(diào)著你是一個(gè)異鄉(xiāng)人。”李娟將外婆的定位為“異鄉(xiāng)人”，反映外婆對(duì)陌生環(huán)境的不適應(yīng)，以及“我”對(duì)于過去文化感到陌生的態(tài)度，“外婆的草帽”凸顯“我”想融入當(dāng)前的狀態(tài)，卻無法走出時(shí)刻面臨的的文化困境。外婆代表“我們”的過去，她作為過去的文化人終將遠(yuǎn)去。祖孫倆艱難地?fù)屝迬づ?，“（一塊篷布）卻怎么也拉不動(dòng)，心中一片無望與悲傷。這時(shí)回過頭來，看到外婆的草帽被風(fēng)吹走了?！保ā锻馄旁陲L(fēng)中追逐草帽》）外婆矮小的身影在狂風(fēng)暴雨中“一直追啊追啊，似乎這樣一直追下去，永遠(yuǎn)都不回來了”。這表明兩代人的文化疏離，“草帽”象征著一種久遠(yuǎn)的文化，外婆在風(fēng)中追逐草帽，反應(yīng)了一代人在精神困境中的堅(jiān)持?！拔覀冏鎸O三人共同生活在一個(gè)小帳篷里，卻因?yàn)橐恢圾B兒，彼此分離得那么遠(yuǎn)?！保ā痘樔浮罚┩馄糯淼奈幕x我和母親如此遙遠(yuǎn)，“我們”必須花費(fèi)更大的精力面對(duì)現(xiàn)在，逃避外婆所代表過去就成為必然。但無法割裂親情之愛始終是外婆聯(lián)系“我們”的紐帶，這促使外婆留下來，即對(duì)這種精神的游離妥協(xié)。

僅依靠較少的家庭核心女性形象無法構(gòu)成典型的女性世界，所以李娟在作品中被動(dòng)地構(gòu)造了其他女性形象。李娟散文中的其他女性根據(jù)所處地域不同可以分為城市女性和牧區(qū)女性，但對(duì)她們的塑造都圍繞勞動(dòng)女性這一形象出發(fā)，依照外部世界女性生存狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)存在，與家庭之內(nèi)的女性形象一起構(gòu)成完整的女性世界。這種書寫表現(xiàn)了“我”在不同境遇中的表現(xiàn)，不同狀態(tài)中的作為。其中女老板形象是“我”的未來形象構(gòu)想與現(xiàn)實(shí)重合的所在?！拔摇钡默F(xiàn)在就是她們的過去，她們理解“我”會(huì)走向什么樣的境遇，但肯定我的現(xiàn)在就是否定她們的過去。她們同情“我”出走，對(duì)“我”的出走既有不舍也有欣慰。哈薩克族女性形象，在“我”的世界里不是缺失的創(chuàng)造者，而是外部世界與“我”聯(lián)系的橋梁，是代表另一種文化來接納“我”，她們所代表的環(huán)境意志，時(shí)刻想要改變“我”。而水邊的女孩則是“我”一生理想的燭照，即為所愛所要保護(hù)的，去追求，去反抗，甚至去毀滅，“藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的理想”，而理想“比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品更高一層?！保?］她是合乎李娟心靈愿望的升華物。

李娟散文作中的女性形象都呈現(xiàn)一種邊緣化人物的狀態(tài)，而邊緣化的女性，出于自我保護(hù)，會(huì)呈現(xiàn)出不同的面孔，在不同的精神困境中會(huì)分化為一個(gè)更為敏感的群體。對(duì)這一點(diǎn)的表達(dá)，李娟拋棄了一味對(duì)人的形象的構(gòu)造，而是通過動(dòng)物形象的人化書寫，來表達(dá)邊緣化人物的情感。在《離春天只有二十公分的雪兔》中，對(duì)雪兔形象的構(gòu)造，就是邊緣化人物心聲的真實(shí)袒露。在邊緣化環(huán)境中，“雪兔”雖然極盡偽裝，但仍舊難逃束

縛，而“我們”一家人對(duì)雪兔的同情，就是對(duì)自身遭遇的同情。雪兔在籠中困惑無助，以拒絕的方式保護(hù)自身，沉浸在自己構(gòu)想的世界中，渴望逃離?！澳菚r(shí)它已經(jīng)明白生還是不可能的事了，但還是繼續(xù)在絕境中，在時(shí)間的安靜和靈魂的安靜中，深深感覺著春天一點(diǎn)一滴的來臨?！毖┩每释禾斓膩砼R，一如邊緣化的人渴望找回自己，找回自己的根，而雪兔最終以垂死的形象又回到了籠中，又更加反映了邊緣化人物的真實(shí)遭遇，在逃離之后，無路可走，又不得不再次面對(duì)現(xiàn)實(shí)的痛苦心境。“雪兔”已不單是“我”家飼養(yǎng)的小動(dòng)物，而是“我們”命運(yùn)的真實(shí)寫照，“雪兔”是唯美的，是孤獨(dú)的，是敏感的，是脆弱的，李娟完全把雪兔當(dāng)做一個(gè)“女性”來塑造，當(dāng)做自身的一面“鏡子”來塑造。

三、女性的困境

邊緣化環(huán)境是李娟所塑造的女性形象面對(duì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，其中包含自然地理環(huán)境和精神文化環(huán)境。邊緣化環(huán)境是非主流的，包含著不安因素。李娟通過對(duì)三個(gè)核心女性形象的書寫真實(shí)地反映了邊緣化人物面對(duì)邊緣化環(huán)境時(shí)，展現(xiàn)的較為普遍的三種狀態(tài)。與此同時(shí)必須了解邊緣化環(huán)境不僅是客觀存在的實(shí)體，更是女性形象所承載的一種代代相傳且不斷累積的精神困境。

三個(gè)核心女性形象都呈現(xiàn)出“無根”和“尋根”的狀態(tài)，缺乏精神的依托，但她們尋求的方式都不相同。其中“我”是“缺失——找尋——迷失”；母親是“缺失——找尋——回歸”；外婆是“缺失——找尋——妥協(xié)”。雖然每個(gè)女性應(yīng)對(duì)精神困境的方式不同，但同樣渴望從困境中走出。這種自尋出路的方式雖是孤獨(dú)的，卻是全然自主的，三代女性形象共存共生構(gòu)成一個(gè)整體，真實(shí)地表現(xiàn)了邊緣化環(huán)境中生存的女性的完整形象。她們不是沉淪的，她們不斷遭遇精神困境，卻又不斷尋找出路，相信希望，堅(jiān)強(qiáng)求生。她們是我們社會(huì)中不可忽略的一群人，是急需關(guān)注的一群人。她們選擇了自己的路，但同樣需要主流社會(huì)的幫助。對(duì)于她們來說，已覺醒的不可抹殺，救贖之路不可踐踏。

李娟在《森林》、《富蘊(yùn)縣的樹》中都寫到森林，但森林不僅是自然物，更是一種文化集合的象征，對(duì)于出生和生長(zhǎng)在其中的“樹木”來說，它是溫暖安逸的，是母親與父親的懷抱，是祖輩的榮譽(yù)與傳承。而對(duì)于住居在其邊緣的人來說，“森林”只是邊緣化的環(huán)境，是生存之地，是想融入?yún)s無法融入的地方，與之前所信任、依托而又遺失的地方有著很大的差異，缺乏相互的認(rèn)同。

這也道出了三個(gè)主要女性形象所代表的人群面臨的真實(shí)的困境，她們只是在這種困境中掙扎的代表，她們是所有身處邊緣化環(huán)境中的人群中的一部分。她們好似三棵無根的樹，沒有土壤供她們棲息。她們始終行走在不同精神文化森林的邊緣，這世界沒有固定的森林是流浪的她們所擁有的了，過去的森林早已焚毀丟失。李娟在《外婆在風(fēng)中追逐草帽》中寫到：“我們?cè)缫殉蔀殡S波逐流的人了，生活把我們帶向任何一個(gè)未知的遠(yuǎn)方。”她們保留著原初民族（身份等自我認(rèn)同）文化的心，卻以一種游牧民族的方式（所遭遇的普遍方式)生存。她們這三棵聯(lián)系緊密的樹，呈現(xiàn)著不同的自然和現(xiàn)代性成長(zhǎng)狀態(tài)，且兩者互為反比。她們?cè)诓煌木裎幕种g徘徊，迷失，找尋。找尋自身行走的意義，找尋自身的最終歸宿。她們回不到過去，也無法融入現(xiàn)在，想要進(jìn)入森林之中隱藏痛苦，卻最終成為自己和他人痛苦的旁觀者。

李娟在《九篇雪》中寫道：“我們這樣在群山中四處游蕩，卻永遠(yuǎn)不能走遍它的所有角落，還有那么多的地方我們想去，那兒汽車無法到達(dá)，雙腳不能抵至，甚至夢(mèng)想也未可及之，我們到處搬家，一步一步走向一些地方，又像是在一步一步地永遠(yuǎn)離開。”這一群人脫離了生長(zhǎng)的原初土壤，他們只能在茂盛的森林（不同環(huán)境的盛況）邊

緣行走伸展。李娟在《馬樁子》中寫到：“我們這個(gè)家很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲覀兛偸窍胫x開?！崩罹甑摹豆适隆分屑w人物的的命運(yùn)則回應(yīng)著這種游離。三棵樹所代表的不僅是女性的命運(yùn)，更是在不同角落里經(jīng)歷著真實(shí)而又殘酷的生存境遇的人群的命運(yùn)。

李娟的創(chuàng)作是基于回憶來進(jìn)行的，“藝術(shù)物品或其它物品的功能是作為一個(gè)記號(hào)以指明某些事實(shí)——某人感受如何、他信仰何物、他生活于何時(shí)何地、他的夢(mèng)幻為何事所折磨困惑?！保?］但李娟散文中女性形象的書寫，在時(shí)間與空間上都距離文本素材較近?！八囆g(shù)家在寫切身的情感時(shí)，都不能同時(shí)在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者?！保?］正是這種近距離的“旁觀者”的視角，對(duì)李娟的女性形象創(chuàng)作影響較深。其中“我”的形象的塑造大部分依靠其他形象的對(duì)比與映襯來完成，而母親則是塑造得最為豐滿的形象，外婆形象出現(xiàn)的篇幅雖然極少，卻是最為厚重，最不可或缺的。

李娟在散文中塑造的三個(gè)核心女性形象，都是精神依托的喪失者。即便李娟力圖通過積極的筆法，塑造美的形象，以其“詩意的裁判”［7］給讀者以美的享受，但實(shí)際她所描繪的美，都是核心女性形象遭遇的真實(shí)悲歡。李娟通過在典型環(huán)境下的書寫，深切地反映了當(dāng)代女性所面對(duì)的精神困境。但不能簡(jiǎn)單地把這些女性形象的個(gè)人遭遇看做個(gè)例，她們所代表的應(yīng)是一群人，迷失在邊緣化環(huán)境中而又不斷游離的一群人。這種自然而非自覺地流露，正是對(duì)部分評(píng)論家所認(rèn)為的：“李娟的創(chuàng)作只合大眾趣味，而缺乏文化內(nèi)涵”的最好駁斥。

［1］田廣林主編.中國(guó)傳統(tǒng)文化概論［M］.北京：高等教育出版社，1999.

［2］（蘇）普列漢諾夫著.沒有地址的信·藝術(shù)與社會(huì)生活［［M］.曹葆華譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962:106.

［3］（法）左拉著.論小說·古典文藝?yán)碚撟g叢第8卷［M］.柳九鳴譯.北京：人民文學(xué)出版社，1964:122.

［4］（德）黑格爾著.美學(xué).第一卷［M］.朱光潛譯.上海：商務(wù)印書館，1979:37.

［5］蘇珊·朗格.情感的象征符號(hào)·情感與形式.［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986:21—41.

［6］童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京：高等教育出版社，2008:163.

［7］朱光潛.談美［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

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1671-6469（2014）04-0001-06

2014-07-12

國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃（20121075570022）；國(guó)家社科基金項(xiàng)目（11XZW038）

艾成偉（1993-），男，湖北浠水縣人，塔里木大學(xué)人文學(xué)院，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。