鄭麗紅

[摘 要]隨著時間的推移，各種藝術形式逐漸成熟，藝術表現(xiàn)力越來越強，行當分工也更加細致。梨園戲歷史悠久、文化底蘊深厚，有著完整的表演體系。旦角作為其中最主要的行當之一，以其鮮明的藝術個性，獨特的人物塑造，在梨園戲的表演中起到了至關重要的作用。

[關鍵字]梨園戲；旦角；表演；藝術特色

梨園戲最早源于福建早期的南戲，慢慢傳入并與當?shù)匕賾颉㈦s劇結合，堪稱別具一格。梨園戲主要是三個流派共同構成的，在角色行當方面，沿襲了南戲中的生、旦、凈、末、丑、外、貼七個行當，以唱念的表演藝術，運用傳統(tǒng)的舞臺藝術，走上了文戲演出之路，雖然其中不乏有武戲唱段，但大多是進行文戲武作或者進行暗場處理，伴隨科步藝術的成熟與發(fā)展，梨園戲在不斷的摸索中，形成了一種自己獨特的表演程式，即“十八步科母”，主要以生、旦為主，兼具規(guī)范性和可塑性，來源于生活中的動作而后加以提煉和組合。在具體的表演中，各角色的手、眼、身段和步法，一招一式都有嚴格的規(guī)范和要求，就是俗稱的“一句曲一步科”、“科步由曲白內生”、“白完科也完”的范式規(guī)范。

一、梨園戲旦角的人物塑造

梨園戲旦行表演藝術與大家喜聞樂見的喜劇表演藝術一樣都是以塑造人物形象為最高行為準則。不同的是，梨園戲作為固定的行當，自有其一套固定的表演規(guī)范流程，換句話來說，所謂行其實也是用來塑造人物形象的工具，并不是單一的將人物限定到一個固定的框框之內。眾所周知，戲曲旦行主要是扮演女性人物的一個行當，其實早在宋雜劇時期，“裝旦”一行就已嶄露頭角；追溯到元雜劇時期，旦行日趨成熟，并開始流傳許多分支，比如說常見的正旦、小旦、搽旦等等。其中“正旦”與“正末”是并重的兩大行當，迄今為止已經(jīng)發(fā)展成為“生旦戲”中旦行與生行搭檔主演的基礎。

作為三大主要流派，大梨園（上路、下南）和小梨園在旦角分行上也各具千秋。大梨園主要有大旦、二旦、小旦之分，在這三個行當中，同一個戲的不同場口可以扮演同一個人物。大旦，負責戲中唱念復雜、情緒起伏跌宕的場口，例如《王魁·走路》中的謝桂英、《孟姜女·送寒衣》中的孟姜女，這些戲都是唱坐兼具，有時候全場要靠單人進行表演。二旦，負責出演的是同一個戲的喜劇場口，就是老藝人們口中的佻戲（含輕佻之意），例如《朱買臣·逼寫》中的竇氏、《周德武·行香相命》中的張瑞英。而一些孕育較強生活氣息和馥郁人情味的戲份，重點是在念白，全本戲的第二折，就是女主人公需要上場的戲，俗稱“二出旦”，需要由小旦出演，同時，小旦在全戲結場時，除了擔負扮演大團圓戲中女主人公，還要扮演丫頭、書僮之類的角色。而小梨園的旦角分行有別于大梨園的老戲，大旦，主要負責扮演整本戲中的女主人公。例如《呂蒙正》中的劉月娥，《陳三》中的黃五娘，都是由大旦負責全本戲。

二、梨園戲旦角的藝術風采

作為民族傳統(tǒng)的藝術形式，中國戲曲藝術傳承了寫意化的民族藝術傳統(tǒng)，主張寫意傳神。中國戲曲的表演藝術以“四功”——唱、做、念、打和“五法”——手、眼、身、法、步為基礎表現(xiàn)形式，用以展現(xiàn)中國戲曲藝術寫意化的豐富內涵，就是我們所說的形神兼?zhèn)?。著名的戲曲理論家張庚先生所說：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之后，一定要創(chuàng)造出一個特定的外形來表現(xiàn)他?！蓖ㄟ^“四功”、“五法”所構成的表演程式，運用虛擬、夸張的藝術手法，營造出寫意化的意境氛圍，這就是戲曲表演藝術。戲曲表演可以在固有的規(guī)則范圍內進行自由發(fā)揮，演員可以在塑造人物形象的過程中，融入自我表達，“四功”，“五法”的程式，在塑造人物形象的同時，也是在檢驗演員的藝術功力與藝術造詣，二者是互為一體，相互輝映。

在梨園戲旦角表演中，科步是表演藝術中的重要內容，擁有強烈的象征意味和濃厚的情感特質，具備相當規(guī)范性的程式表達。比如說在旦角的七十五式動作中就有“提鞋科、齊裙科、揉目科、上樓科、下樓科、插香科、驚倒科、卷簾科、上轎科、掩面哭科、跪拜科、彈琵琶科”等等，可謂各色人等，千姿百態(tài)，豐富之極，主要由生活中的動作美化演變而來，具有一定的指向性。俗話說“提神明理”就是指演戲時身段動作要充分的表現(xiàn)戲劇內涵，體會人物，展現(xiàn)風韻，細微末節(jié)處更要注意唱腔及身體形態(tài)的變化，是所謂 “歌之不足，手之舞之，足之蹈之”。梨園戲旦角的科步基本可以概括為“蓮步輕挪”。每個腳步之間的距離都具有相當精確的規(guī)范，以“寸”為計。其中最常見的“蹀步”：雙腳并攏，足跟離地，用腳趾不斷的磨進，每步約三寸。而表演婢女所用的“簡步”是足趾尖離地，以腳跟著地前行，每步僅為二寸；就算是較為簡單易學的“娘行”，也不能超過五寸。

三、梨園戲旦角的表演藝術風格

藝術風格是指藝術創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的藝術個性與特色，梨園戲旦角的表演藝術風格主要體現(xiàn)在三個方面：一是劇種的藝術風格，梨園戲受到泉州當?shù)匚幕挠绊?，其形成了鮮明的劇種風格。如梨園戲《玉真行》其風格委婉細膩，如泣如訴；《冷溫亭》表演風格醇厚溫潤，古樸遼闊。二是劇種的流派風格，梨園戲分為三大流派。梨園戲主要是大梨園上路、下南和小梨園戲三個流派共同構成的。三是旦角個人的表演藝術風格。梨園戲悠久的歷史已經(jīng)成為了時間河流中，源源不絕的生命力，具有一定的藝術感染力，這是其他任何事物無法比擬的，也是中國戲曲文化的根，因此，要繼承和發(fā)揚中國的民族文化，尤其是將中國的優(yōu)秀文化與個人的感悟融入到梨園戲表演中。在梨園戲旦角表演中，由于演員的理解和感悟程度不同，其表演風格上也各不相同。在《十朋猜》中，張氏對兒子有深深的愧疚，對媳婦有濃濃的情，林蒼曉在老旦表演的時候風格嚴謹端莊，外靜內動，外輕內沉，使得整個梨園戲充滿了藝術張力，并見出梨園戲敦厚細膩的表現(xiàn)風格。目前，我國有很多旦角演員都對梨園戲進行了研究，并將其文化融入到表演中，但只是形似而沒有起精髓。

四、梨園戲旦角的創(chuàng)新

創(chuàng)新是思維的延續(xù)，是力量的象征，梨園戲作為我國傳統(tǒng)文化的瑰寶亦是如此。近年來，“老演老戲，老戲老演”，老生常談正是阻礙戲曲繁榮發(fā)展的主要因素。振興梨園戲，首先要從表演藝術創(chuàng)新做起，重視戲本創(chuàng)作和創(chuàng)新，敢于超越。在這方面，一些前輩戲曲表演大師，都為我們做出了榜樣，為我們提供了許多可學習借鑒的藝術經(jīng)驗。比如梨園戲依據(jù)人物和戲劇情節(jié)的需要，創(chuàng)造了“十八雨傘科”。如《孟姜女·送寒衣》中的單人傘舞，表現(xiàn)人物頂風冒雨艱難前行。其中有表現(xiàn)遇雨的張傘，怕水泥濘的躡足撐傘，逆風斜風的頂傘，狂風四起的旋傘，暴風起伏的升降傘、飄傘、放傘等表演動作，組成了一套傘舞表演。由此可見，梨園戲之所以能激發(fā)人的審美情感，是由于其豐富的文化內涵和表演藝術意蘊，使人們聯(lián)想到當下的生活狀態(tài)、時代背景和文化精神，從而引起人們情感上的共鳴，愉悅身心，最終進入一種“悅志悅神”的審美狀態(tài)。而使其經(jīng)久不衰的是其不斷創(chuàng)新的精神，與時代同步，把握時代特征和主流，使得梨園戲得到繼承與發(fā)揚。

梨園戲作為傳統(tǒng)的地方戲曲，距今已有了八百多年的歷史，在旦角的表演上有著較為完善的科范。在全球化文化下，傳統(tǒng)戲曲的繼承與發(fā)揚要考慮到傳統(tǒng)文化，站在現(xiàn)代的立場，去思考和繼承傳統(tǒng)戲曲的藝術美感。就梨園戲來說，其旦角表演藝術特色，要從各個方面反復推敲，如眼神、情感、科步等。梨園戲作品本身蘊含著中國傳統(tǒng)的文化與情感，有著一定的民族文化特征。目前，很多的青年旦角演員在學習梨園戲的時候，只注重了“形”，而缺少對“神韻”的掌握，使得表演中失去了作品本身的民族文化。因此，演員在掌握梨園戲基本功的同時，也要從中總結適合中國文化內涵的表演風格，使得梨園戲的表演在民族文化的的基礎上得到發(fā)揚。

（責任編輯：曉芳）

參考文獻：

[1]吳捷秋《梨園戲藝術史論》 ： 中國戲劇出版社，1996年版.

[2] 葉明生：《試論宗教文化在南戲發(fā)生學中的地位》，見《南戲論集》，中國戲劇出版社，1988

[3] 康保成：《戲曲術語“科”、“介”與北劇、南戲之儀式淵源》，見黃天驥主編《中國古代戲曲與古典文學論文集》，中華書局，2001年12月版，第81頁。

[4] 泉州地方戲曲研究社編，《梨園戲科范圖解》，中國戲劇出版社，2000年4月第1版，第10頁。

[5] 泉州地方戲曲研究社編，《梨園戲科范圖解》，中國戲劇出版社，2000年4月第1版，第60-61頁。

[6]鄭長玲，王珊《南音》 ： 浙江人民出版社，2005年版.

[7]葉小梅《南戲遺響-梨園戲》 ： 海潮攝影藝術出版社，2005年版.

[8]《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書-梨園戲表演科范圖解》中國戲劇出版社，2000年版.

[9]莊長江《泉州戲班》 ： 福建人民出版社，2006年版.

[10]何綿山《閩文化續(xù)論》 ： 北京大學出版社，2004年版.