冒建華

新世紀(jì)初長篇小說虛浮繁榮，盛況空前。其一，長篇小說流派紛呈，群鶯亂飛。因新世紀(jì)小說家各自小說觀念、審美趣味與創(chuàng)作傾向不同，出現(xiàn)了新寫實(shí)小說、新體驗(yàn)小說、新狀態(tài)小說、新媒體小說、新市民小說、新女性小說等小說流派。其二，長篇小說數(shù)量日增百部。申請(qǐng)第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長篇小說達(dá)到7800部，2013年約生產(chǎn)5000部左右。其三，小說家隊(duì)伍空前壯大。新世紀(jì)初人們熟知的小說家有莫言、蘇童、遲子建、池莉、劉慶邦、葉廣芩、鐵凝、賈平凹、畢飛宇、方方等，小說家屈指可數(shù)，而當(dāng)下小說家卻數(shù)以萬計(jì)。新世紀(jì)長篇小說的蓬勃發(fā)展不是僅僅靠數(shù)量取勝，而是要在質(zhì)的表現(xiàn)上與這個(gè)時(shí)代同步。隨著以文本傳輸為主以聲音與圖像為輔的多媒體網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，電視、電影、攝影、虛擬影像、網(wǎng)絡(luò)視聽等視覺技術(shù)系統(tǒng)悄悄影響著長篇小說，并引起長篇小說發(fā)生革命性的變化。海德格爾把這個(gè)時(shí)代稱作“世界圖像的時(shí)代”，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時(shí)，存在者整體便以下述方式被看待，即：唯就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的?！?/p>

在這個(gè)世界圖像的時(shí)代，長篇小說“不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經(jīng)淪為人們現(xiàn)代精神消費(fèi)中的一個(gè)呼之即來揮之即去的不起眼的小伙計(jì)，一個(gè)視聽享受中的補(bǔ)充。它在現(xiàn)階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍?！鄙钤谶@個(gè)時(shí)代的人們的閱讀習(xí)慣已經(jīng)由傳統(tǒng)的文本閱讀變成了圖像閱讀，長篇小說為了迎合時(shí)代和當(dāng)下的受眾，其審美傾向走向了影視化。長篇小說與影視一直在尋找共同的生長點(diǎn)，最終長篇小說走向了妥協(xié)，而且他們確實(shí)能夠相互轉(zhuǎn)化與影響?！皬膯桃了归_始，幾乎所有的作家都受過電影的影響。小說與影視的結(jié)合，這是新世紀(jì)長篇小說、影視和市場的商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的結(jié)果，其在市場中的生命強(qiáng)度最大。這個(gè)時(shí)代，決定小說存在的不是小說內(nèi)部的規(guī)律，而是市場化法則。當(dāng)下小說家的創(chuàng)作深受市場的影響，小說作者在小說中的主體性喪失，他們作為小說中的第一敘述者從中心移至邊緣，其小說文本注重受眾心理狀態(tài)的變化，審美走向大眾化、通俗化。

小說作家向市場化傾斜，按照公眾的需求來進(jìn)行創(chuàng)作，娛情悅性是主要目的。王安憶說：“現(xiàn)在是媒體市場的霸權(quán)，我覺得作家似乎又回到了代言的角色，只是這次不是政治的需要，而是市場的要求。”正如雷達(dá)在講當(dāng)代中國的小說創(chuàng)作在21世紀(jì)存在和發(fā)展的理由時(shí)說：“首要的還是如何親近讀者和親近時(shí)代的問題。單從市場法則來說，誰不親近誰就活不下去，這是明擺的事實(shí)。”影視存在巨大的商業(yè)化運(yùn)作市場，而長篇小說為影視市場提供豐富的資源，這樣從長篇小說的作者到影視的導(dǎo)演都可以從中獲取最大化的利潤，小說作者與影視導(dǎo)演在經(jīng)濟(jì)利益上實(shí)現(xiàn)共贏?！耙晃恍≌f家一旦成名，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是無限的。今天的小說家所享受的合同待遇會(huì)使福克納、菲茨杰拉德、斯坦貝克和海明威歆羨不已的。我們很難舉出哪一個(gè)稍有才能的當(dāng)代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的?！?/p>

其實(shí)，長篇小說與影視雖然是兩種不同的文化形態(tài)，但是長篇小說可以轉(zhuǎn)化為影視，影視也可以轉(zhuǎn)化為長篇小說，即長篇影視小說，《手機(jī)》等小說就是由影視轉(zhuǎn)化為長篇小說的。由于新世紀(jì)人們生活方式的改變和全媒體技術(shù)的發(fā)展，影視越來越受到大眾的青睞。新世紀(jì)人人都在讀圖，文字漸次退縮，超文本小說成為上流。人們?cè)絹碓搅?xí)慣于通過視覺化接受長篇小說信息，長篇小說影視化是大勢(shì)所趨，諸如《甄嬛傳》《一場風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》《血色浪漫》《泡沫之夏》《步步驚心》《千山暮雪》《失戀33天》等都是長篇小說轉(zhuǎn)成影視的。長篇小說影視化是小說家運(yùn)用多種影視視覺元素吸引受眾，開啟受眾的形象思維，產(chǎn)生視覺化的圖像效果。張藝謀說：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪皼]離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部他都不會(huì)存在?！?/p>

影視需要長篇小說，長篇小說依賴影視。其實(shí)，長篇小說與影視是大相徑庭的。長篇小說的基本元素是生動(dòng)的人物形象、跌宕的故事情節(jié)和典型的環(huán)境，而影視是運(yùn)用視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)理論，借助當(dāng)代科學(xué)技術(shù)，比如合成軟件、平面軟件、三維軟件、非線性編輯軟件等軟件，加工成為成品后，通過手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、電視、電腦等載體傳輸給受眾的。長篇小說影視化后，小說作者成為受眾所喜愛的小說家，諸如烽火戲諸侯（陳政華）、唐家三少（張威）、我吃西紅柿（朱洪志）、辰東（楊振爾）、匪我思存（費(fèi)小存）、滄月（王洋）、南派三叔（徐磊）、張小三（桐華）、天下霸唱（張牧野）、煙雨江南（丘曉華）、貓膩（曉峰）、云天空（李星）等等。他們的原著小說與影視化后的小說相比，小說影視化后文本內(nèi)容敘述碎片化，沒有中心，沒有深度，沒有主題，但有時(shí)尚氣息，圖像比較直觀，語言給人以快感，受眾獲得了感官愉悅。

新世紀(jì)長篇小說要?jiǎng)?chuàng)造空間的視覺感和空間的審美效果，必須影視化。小說家亨利·米勒對(duì)小說影視化加以肯定：“電影是一切手段中最自由的，你能用它來創(chuàng)造奇跡。確實(shí)，有朝一日電影取代了文學(xué)，不再需要閱讀，我會(huì)舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢(shì)，而你在讀一本書時(shí)，卻永遠(yuǎn)無此可能?！毙率兰o(jì)長篇小說影視化具體表現(xiàn)在小說的主題定位、視覺空間再現(xiàn)與審美拓展上。

首先，新世紀(jì)長篇小說的主題定位凸顯從傳統(tǒng)到當(dāng)下的中國經(jīng)驗(yàn)，這里所涉及到的中國經(jīng)驗(yàn)不僅是新世紀(jì)小說存在的內(nèi)在要求，也是長篇小說影視化的時(shí)代要求。對(duì)于新世紀(jì)長篇小說的主題必須以傳統(tǒng)為參照系，被一些傳統(tǒng)遺傳的積淀在規(guī)定和約束著。當(dāng)下的許多小說家都是受中國傳統(tǒng)文化影響很深，他們的骨子里流淌的是中華文明的血，傳統(tǒng)對(duì)于他們來說有親和力和誘惑力。但是由于他們生活當(dāng)下，小說影視化要等到大眾的認(rèn)可，他們要受當(dāng)代文明與文化的物質(zhì)和精神方面的洗禮，不拘泥于傳統(tǒng).對(duì)傳統(tǒng)的長篇小說進(jìn)行解構(gòu)，建構(gòu)長篇小說影視化的新敘述背景和新審美價(jià)值系統(tǒng)，越來越世俗化，越來越日常生活化。他們告別輝煌的價(jià)值權(quán)威性的時(shí)代，在欲望、無序、零散、逆反、解構(gòu)中來書寫中國經(jīng)驗(yàn)。endprint

其次，新世紀(jì)小說的視覺空間再現(xiàn)從虛無到存在。長篇小說從文本的內(nèi)部轉(zhuǎn)入了文本的外部，對(duì)小說自身的運(yùn)作規(guī)律進(jìn)行剖析。長篇小說在影視化前是具有情感功能和指涉功能的，而長篇小說影視化后，即講究聲畫結(jié)合，通過受眾的視覺功能來感知和離析小說呈現(xiàn)的畫面。小說主體虛位，小說形式超文本，小說傳播實(shí)時(shí)互動(dòng)。長篇小說影視化后，“通過視像結(jié)構(gòu)安排來表達(dá)情緒，摒棄作為文學(xué)傳統(tǒng)所慣用的一切敘述性的、心理的和戲劇的因素，也就是‘用畫面的協(xié)調(diào)，用明暗、節(jié)奏和面部表情的和諧來產(chǎn)生情感”新世紀(jì)長篇小說觀念與20世紀(jì)小說觀念相矛盾沖突，在敘事理念、文化邏輯、人文內(nèi)涵、價(jià)值范式、學(xué)理模式上等方面形成對(duì)抗和焦慮，凸顯一種新的認(rèn)識(shí)小說的特殊形式，從而實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)長篇小說在主體——客體下的價(jià)值建構(gòu)。新世紀(jì)長篇小說的精神意識(shí)上升到審美意識(shí)，排除了功利性、道德性，鋪演在場的另類生命形式。

此外，20世紀(jì)長篇小說成為文本之前，需要經(jīng)過小說家—文本—出版社編輯—成書—發(fā)行—讀者這樣一個(gè)過程，而新世紀(jì)長篇小說影視化后，其存在方式是小說家—文本—網(wǎng)絡(luò)或者影視—受眾，長篇小說文本除了在各種文學(xué)網(wǎng)站上力推外，將文學(xué)文本開發(fā)形成一個(gè)出版、影視等產(chǎn)業(yè)鏈。小說遵循的是商業(yè)行規(guī)、利潤法則和小說藝術(shù)規(guī)律?！半娪暗恼Q生不僅使‘兩千年來的空間障礙消失了，從而提升了圖像作為‘空間藝術(shù)的敘事水平，而且，它還影響到了文學(xué)，使戲劇和小說的寫作方式和敘事結(jié)構(gòu)都發(fā)生了革命性的變化?！毙率兰o(jì)長篇小說敘事影視化審美傾向，讓小說回歸小說本身。小說不再是一個(gè)抽象與虛構(gòu)的王國，而是一個(gè)真真切切的現(xiàn)實(shí)世界。小說家的想象與虛構(gòu)已由對(duì)小說潛在的、假設(shè)的、否定的想象與虛構(gòu)發(fā)展到有限的、割裂的、表征的想象與虛構(gòu)，這是新世紀(jì)長篇小說革命性的變化。對(duì)小說的認(rèn)識(shí)由內(nèi)在的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為外在的認(rèn)識(shí)，在場的寓于不在場的之中。

再者，新世紀(jì)長篇小說的語言進(jìn)入了圖像世界。這使得小說不再追求人物的鮮明性，不再描摹人物內(nèi)心世界，使用蒙太奇的組接技術(shù)寫作，語義信息量較少?！皥D像俘虜了我們。而我們無法逃脫它，因?yàn)樗糜谖覀兊恼Z言之中，而且語言似乎不停地向我們重復(fù)它?！毙≌f是以語言文字為工具的反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。小說以語言為媒介的，應(yīng)該注重描寫人物的心理活動(dòng)和情感世界，而新世紀(jì)長篇小說以載體媒介、傳播媒介和制品媒介為主的一種消費(fèi)活動(dòng)，缺少了展示通過圖像不能顯現(xiàn)出來的人物的內(nèi)心世界，趙憲章說：“當(dāng)語言進(jìn)入圖像世界，它們共享一個(gè)文本時(shí)，語言導(dǎo)致的強(qiáng)勢(shì)屬性，有可能造成對(duì)于圖像的驅(qū)逐或遺忘；而當(dāng)圖像鋪天蓋地，掩蓋語言文本時(shí)，人們長期不閱讀語言文字，思想也可能會(huì)淺薄化?！毙≌f文本“容許言說者與聽話人之間插入一段距離，這種空白便使得個(gè)體能夠思考并冷靜地判斷他人的言辭，而不會(huì)受到他或她在場時(shí)的那種令人懾服的影響。”

最后，新世紀(jì)長篇小說影視化開啟了小說審美的“向外轉(zhuǎn)”和“邊緣化”，拓展了小說審美視域。新世紀(jì)長篇小說審美開始“向外轉(zhuǎn)”，小說創(chuàng)作由描寫人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)入表現(xiàn)人的外部世界，由寫靜態(tài)的時(shí)間轉(zhuǎn)入寫動(dòng)態(tài)的空間。新世紀(jì)長篇小說個(gè)人話語和意識(shí)形態(tài)話語逐漸淡泊，公共話語增強(qiáng)。人們對(duì)我們這個(gè)時(shí)代和世界做著各種各樣的想象，他們打破傳統(tǒng)的理性觀念與文化尺度，堅(jiān)守生命體驗(yàn)的精神家園，書寫多元的人生形態(tài)，記錄下情感、時(shí)尚、欲望、怡趣、非正常的物態(tài)風(fēng)景。而要書寫這些空間世界，小說只有視覺化，才能贏得最廣大的受眾，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的寫作甚至不再需要淋漓盡致的心理描寫和細(xì)枝末節(jié)的細(xì)節(jié)描寫。“大眾已經(jīng)習(xí)慣了電視畫面的直觀、動(dòng)態(tài)，這種心理也帶到了閱讀當(dāng)中。圖文互讀的書籍更容易被接受。估計(jì)現(xiàn)在專業(yè)之外的人很少能夠忍受19世紀(jì)那種大段大段連篇累牘的心理描寫、風(fēng)景描寫。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代人的接受心理。對(duì)于迷信快餐文化的現(xiàn)代人而言，摩挲別具情調(diào)的老照片，把玩精美的文字，流連那種品味十足的生活，也只是一種詩意的消遣，而不會(huì)成為自我方式的實(shí)現(xiàn)?！?/p>

新世紀(jì)長篇小說審美“向外轉(zhuǎn)”，導(dǎo)致小說審美傾向走向“邊緣化”。小說不僅要向人們提供較為高檔長效的文學(xué)藝術(shù)精品，同時(shí)也需要提供各種各樣低檔的“文化快餐”，供文化層次較低的人們享用，或供人們的一時(shí)之娛。新世紀(jì)長篇小說重新評(píng)價(jià)當(dāng)下人們的人生觀、價(jià)值觀、審美觀和日常生活情趣。長篇小說“向外轉(zhuǎn)”和“邊緣化”審美視域的拓展，為當(dāng)下受眾提供了新的文化內(nèi)涵、價(jià)值取向、民族意識(shí)、思想意蘊(yùn)、精神風(fēng)貌和社區(qū)的文化活動(dòng)等。

新世紀(jì)長篇小說影視化后，小說的主體和客體都發(fā)生了怎樣的變化？

新世紀(jì)初在全媒體語境中“小說終結(jié)論”蔓延之時(shí)，長篇小說的影視化則讓人看到了長篇小說存在的另一種理由。長篇小說的影視化不是壞事，而是小說家的明智之舉。“電視正成為小說的新載體，為小說提供了比書籍、廣播、電影更為迅速、更為大眾化的傳播形式，小說的生存空間更為廣闊”。新世紀(jì)長篇小說影視化后，小說的主體和客體都發(fā)生了變化。首當(dāng)其沖的是接受主客體的變化。長篇小說接受變化的原因主要是社會(huì)、時(shí)代和生活的變化，同時(shí)還有受眾的情感和欣賞品味的變化。圖像文本是根據(jù)受眾的娛樂需求、審美態(tài)度和欣賞口味來做的選擇?！皥D像文化對(duì)語言文化的取代，是對(duì)影像的一種后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。在這樣的再發(fā)現(xiàn)中，對(duì)世界的理解也將因此而重新為圖像運(yùn)動(dòng)方式和圖像作用機(jī)制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統(tǒng)的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此，文學(xué)文本的創(chuàng)作與閱讀，在影像社會(huì)中必然會(huì)受到更大的排擠，它的傳統(tǒng)影響也必然會(huì)被大大削弱和消解?！遍L篇小說影視化引起接受主客體的變化的具體表現(xiàn)如下：

首先，長篇小說影視化引起了接受主體的變化。以前長篇小說的接受者大多是普通民眾，新世紀(jì)長篇小說的閱讀人員構(gòu)成已多樣化，涉及個(gè)體戶、企業(yè)人員、農(nóng)民、工人、干部、學(xué)生、學(xué)者等各種身份人員，年齡大小不等，但以17—60歲的人居多；學(xué)歷層次各異，但以有一定文化水準(zhǔn)的人居多。小說的接受主體類型有理智的中高知識(shí)分子的受眾，但是大都是消遣娛樂的普通的受眾。其次，長篇小說影視化引起了接受狀態(tài)和接受方式的變化：接受的時(shí)間主要是在閑暇時(shí)間，如下班后、雙休日等可支配時(shí)間。接受的收入狀況、知識(shí)水平、價(jià)值觀、道德修養(yǎng)、生活態(tài)度等是新世紀(jì)長篇小說接受的主要問題。大眾現(xiàn)在閱讀工具多樣，電腦、電視、手機(jī)等電子信息產(chǎn)品，小說增加了可視化的接受。把小說拍成電影電視，讓普通市民在家里欣賞小說，小說的可視化已成為主要接受取向。最后，長篇小說影視化引起了接受心態(tài)的變化。對(duì)長篇小說的接受已經(jīng)從對(duì)小說的審美的過程轉(zhuǎn)換到消費(fèi)的過程，人們關(guān)注小說不是對(duì)小說進(jìn)行藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美，而是把這作為日常生活消費(fèi)的一部分，看成是一次消費(fèi)。其實(shí)，長篇小說藝術(shù)需要欣賞，也需要消費(fèi)。消費(fèi)會(huì)使得小說作者獲得一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償，但是小說中那種高雅的精神追求不會(huì)因消費(fèi)而喪失，這種消費(fèi)是小說作者身份認(rèn)同和自我表述的需要，也是大眾參與審美的需要。小說精品不會(huì)因?yàn)橄M(fèi)而減少，這只是時(shí)間問題，終究會(huì)讓長篇小說沿著健康的、圖像化的消費(fèi)軌道發(fā)展。endprint

此外，長篇小說的影視化還引起了小說本體特征的回歸。從小說發(fā)展規(guī)律來看，休閑娛樂消遣大眾化是小說與生俱來的。長篇小說影視化不是小說的萎縮，而是小說在當(dāng)代傳媒語境中新的存在方式?！霸谛≌f不斷充實(shí)電影的敘事領(lǐng)域的同時(shí)，電影也以新的藝術(shù)手段影響著小說的創(chuàng)作風(fēng)格?！遍L篇小說的影視化引起了小說本體特征的回歸，具體表現(xiàn)如下：

第一，世俗化。影視化的長篇小說的敘述視角是多變的，在情節(jié)上講究戲劇性，在人物塑造上主要人物是世俗平民，消解英雄，在主題上寫日常生活的人情人性，在敘述方式上重客觀，在審美上執(zhí)著于大眾化。“文化工業(yè)已經(jīng)塑造了受眾的庸俗化的審美心理。文化工業(yè)提供給人們的是純粹的娛樂和消遣，而并不是提供思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。”世俗化成為新世紀(jì)長篇小說的創(chuàng)作主體的基本的價(jià)值取向。

第二，情緒化。影視化的長篇小說是多維的、無序的，隨著情緒的變化、情感的流動(dòng)，敘事是跳動(dòng)的、蒙太奇式的。這種情緒化的敘事往往與圖像組接有瓜葛，這類小說往往關(guān)注人焦躁與懷疑的內(nèi)心的外顯。影視化的小說在審美上表現(xiàn)為情緒化，不注重情節(jié)的縱橫捭闔，在小說的寫作中常離開情節(jié)，加進(jìn)許多非情節(jié)因素。人物的內(nèi)在情緒與感覺外化，讓受眾從外露的表象中深入到小說的深處?！皥鼍暗难杆僮儞Q、情緒和經(jīng)驗(yàn)的交融——這要比我們已習(xí)慣的那種沉重、拖沓的作品好得多。它更貼近生活。在生活里，變化和轉(zhuǎn)折也是在我們眼前瞬息即逝，內(nèi)心情感猶如一場颶風(fēng)。電影識(shí)破了運(yùn)動(dòng)的奧秘。那是它的偉大之處?！?/p>

第三，平面化?！八^平面，就是看一現(xiàn)象，不是尋找它后面的本質(zhì)，而是考察它與其他現(xiàn)象的關(guān)系，從一物與他物的關(guān)系中去定義他的意義?！雹橛耙暬拈L篇小說寫作平面化地反映生活，從瑣屑的、日常的生活表象中開掘生活的本真。小說敘事方式平面化，小說中人物平面化、情節(jié)平面化。當(dāng)下的時(shí)代公共話語淹沒了個(gè)人話語，這種平面化的敘事正是小說家關(guān)注自我，對(duì)自我感知和自我認(rèn)識(shí)。

綜上所述，對(duì)新世紀(jì)長篇小說影視化審美傾向的批判或站在主旋律、高雅小說的立場來給否定或站在民間小說的價(jià)值立場來加以首肯都是有偏頗的，對(duì)新世紀(jì)長篇小說敘事影視化的評(píng)判應(yīng)立足于消費(fèi)視野，用市場價(jià)值來定位，從小說的本體特征、審美特征和審美功能來進(jìn)行考察?！暗@并不意味著用電影寫作就必須搬出文學(xué)的宮殿。在單一層面上，靠文學(xué)哺乳的改編電影確實(shí)是次一級(jí)和衍生旁出的；而在更深的層面上，電影與文學(xué)的這根特殊臍帶，在詞語和影像之間為我們打開了通向藝術(shù)迷宮的另一道側(cè)門?！毙率兰o(jì)長篇小說影視化是新世紀(jì)長篇小說危機(jī)后的一種自救，是順應(yīng)當(dāng)下潮流的，是小說創(chuàng)作形式的新探索。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint