張清華

假如我們把1980年代“走向世界”的沖動看作是中國當(dāng)代文學(xué)的第一次身份自覺，將沖擊諾貝爾文學(xué)獎看作是第一次“目標焦慮”的話，那么發(fā)明“中國經(jīng)驗”這一詞語和對講述“中國故事”的強調(diào)，則可以看作是第二次身份自覺與角色焦慮。這一焦慮事實上在莫言獲得諾獎之前就已出現(xiàn)了，只不過是在2012之后，它成為一個可以“歷史化”和顯在化的問題。當(dāng)然，問題遠沒有這么簡單，1980年代同樣有“本土身份”的焦慮，“尋根文學(xué)”在1985年的出現(xiàn)就是一個明證，在文化開放、西向?qū)W習(xí)現(xiàn)代派文學(xué)遭到了強烈的批判和抵抗之后，反而是以面向自身傳統(tǒng)的“文化尋根”為口號和訴求的運動，真正結(jié)束了低層次的政治化文學(xué)變革潮流，諸如“傷痕”“反思”“改革”等等，使新鮮而陌生的，以文化人類學(xué)、宗教民俗學(xué)、精神分析學(xué)等新理論為認識方法的“尋根文學(xué)”，作為既有外來方法屬性、又有本土的中國內(nèi)容的文學(xué)主題，登上了這時代文學(xué)的文化制高點，真正拉開了中國當(dāng)代文學(xué)變革的大幕。

顯然，如果將“中國身份”單獨作“文化民族主義”的理解是沒意思的——中國的作家誰也不愿意將他們標注為完全意義上的“本土作家”，正如沒人愿意被當(dāng)作完全意義上的“世界公民”一樣，無論“土鱉”還是“假洋鬼子”，哪個單一性的身份都是敏感和危險的。因此這樣的說法近乎于廢話。然而，如果聯(lián)系到近年中國文學(xué)中出現(xiàn)的一系列話題，諸如如何評價中國當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)劣高下，如何理解“中國經(jīng)驗”的內(nèi)涵與特質(zhì)，甚至如何認識莫言的成就以及他獲諾獎這件事本身等等，談?wù)摗爸袊矸荨眴栴}就變得很有必要了。

還有另一個前提，就是對“中國故事”和“中國講述”作何理解的問題。某種時候這些概念也同樣會被斥為是一些“假命題——中國作家所寫出的東西，難道不是“中國故事”倒是“外國故事”嗎？當(dāng)然不是，中國作家無論在何種意義上所寫出東西，歸根結(jié)底都是中國故事，“認死理”自然是這樣——但是考慮到兩個條件，它們顯然又是成立的。因為“新文學(xué)”本身是一個兩向?qū)W習(xí)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代以來西方文化與文學(xué)觀念在中國扎根、開花和繁育的結(jié)果，簡單地說，它是一個西方文化的“父本”侵入的結(jié)果。中國傳統(tǒng)的舊文學(xué)是當(dāng)然的“中國故事”與“中國講述”，這是沒有問題的。但“五四”以來的中國新文學(xué)，則并不純?nèi)皇潜就凉逃械臇|西，必須看作是一種雜交物或者混合體；另外一個前提，就是關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的評價問題，有人用“普世性”的標準來看待中國當(dāng)代文學(xué)，認為其道德低下、狀況不佳；有人則為之辯護，從“中國經(jīng)驗”出發(fā)，認為其真實而敏感地記錄了當(dāng)代中國社會現(xiàn)實的復(fù)雜性，這本身就足以構(gòu)成其合法性，而無須用抽象和絕對化的所謂“世界性”標準來衡量之。這些爭論甚至構(gòu)成了近年來中國當(dāng)代文學(xué)研究最重要的熱點。因為這樣兩個原因，使得“中國經(jīng)驗”與“中國身份”的問題變得可以成立，且很有談?wù)摰谋匾?/p>

歷史地看，1980年代的第一次身份自覺，雖然也曾遭受那時的文學(xué)保守勢力的圍攻和反擊，但總地來說，在變革勢力的內(nèi)部并未有什么不同與爭議。不管是以“現(xiàn)代主義”自稱的詩歌運動，還是以“爆炸”為形式的小說界的探索，都有一個更為客觀且好聽的說法，即“走向世界文學(xué)”?！笆澜纭钡臐撆_詞當(dāng)然首先是“兩方的世界”，但有一個政治上更為客觀的字而意義。因此它聽起來顯得更具有合法性。這個年代的人們熱衷于認同此說法，認為只有具備了世界視野，甚至成為世上界文學(xué)的一部分，中國文學(xué)才真正具有了現(xiàn)代性意義與價值，所以，“現(xiàn)代派”“新潮”“先鋒”“探索”……各種名義都只是“走向世界”的一種通道或者標簽，只是換了不同說法，根本上仍然是成為“與西方文學(xué)同步”的文學(xué)焦慮癥的表現(xiàn)形式。

但很快地就有了“尋根”的口號，新潮文學(xué)的推動者們一方面感受到一種來自外部的壓力，因為那時來自意識形態(tài)的簡單化理解，會讓“現(xiàn)代”“現(xiàn)代派”的概念被冠以“資產(chǎn)階級”性質(zhì)，另一方面他們自身也確實有一種身份危機與焦慮，希望能夠有一種雙重意義上的合法性——既是現(xiàn)代的、又是民族的；或者說，方法是現(xiàn)代的，內(nèi)容是本土的。這就是尋根文學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是其方法——號稱主張尋根文學(xué)的作家或者詩人們，所提出的口號幾乎都是一樣的，即用現(xiàn)代的方法，重新擦拭我們的傳統(tǒng)，照亮古老的歷史，重建現(xiàn)時代的文化以及自我。無論是在楊煉、江河和許多主張“史詩”寫作的詩人的觀點中，還是在韓少功、阿城、李杭育等小說家的言談里，大約都是同樣的意思。這表明，中國當(dāng)代作家在身份方面不只有“政治正確”的高度敏感性，同時也有著“民族文化自尊”的本然性的文化訴求與邏輯。

因此，有學(xué)者早就敏銳地發(fā)現(xiàn)，是拉美文學(xué)給了中國作家一種無形的啟示：即，用西方化的語言和方法，完全可以寫出本土意義上的現(xiàn)實。這來源于一個非常有意思的“意識形態(tài)的無意識”，因為六七十年代的國際政治曾賦予拉美國家以特殊的屬性與意義——“亞非拉”“第三世界”是與中國有著同樣命運的被壓迫民族，假如說歐美發(fā)達國家的文學(xué)在政治上是有著各種微妙禁忌的話，那么拉美作家無論怎樣寫，對于中國作家來說都不會有任何問題。因此，學(xué)習(xí)歐美和西方作家，遠沒有學(xué)習(xí)拉美作家來得有效和安全。事實也證明，中國當(dāng)代文學(xué)的真正的突破口不是別的，就是拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”，當(dāng)代中國第一批新潮小說作家，扎西達娃、馬原、莫言，無不是在魔幻現(xiàn)實主義的照耀下開始他們的文學(xué)道路的。2012年莫言獲得諾獎的理由也仍然沒有離開魔幻現(xiàn)實主義——雖然在字面上有一點點微妙的變化。

很顯然，1980年代文學(xué)變革的實績并不在于傷痕、反思、改革這些主流性的文學(xué)運動，盡管它們也多少留下了一些值得珍視的文學(xué)作品，但從文學(xué)的基本要求看，這些運動的起點遠不是真正的“當(dāng)代”意義上的文學(xué)，真正可以作為當(dāng)代文學(xué)的起點的不是別的，就是作為“連體雙胞胎”的“新潮”與“尋根”文學(xué)運動。其中的一些人如馬原、扎西達娃、莫言、王安憶、韓少功、賈平凹等，既可以看作是尋根小說作家，也同樣可以被當(dāng)作新潮小說作家。他們之所以寫出了這個年代最具有變革意義和文化與美學(xué)意義的作品，原因不在別處，就是因為他們那時就具有了比較強烈的民族意識與本土自覺。1985年扎西達娃寫“西藏系列”小說時所具有的文化高度，1986年莫言寫“紅高粱系列”時的傳統(tǒng)自覺，都可謂具有標志性意義。

但這一茬的身份自覺仍然沒有完結(jié)。在文學(xué)的真正難度與復(fù)雜性上，1980年代的文學(xué)并沒有達到最為理想的境地。最理想的還是在1990年代，這個中國當(dāng)代文學(xué)歷史上的“擬白銀時代”可謂一個最理想的收獲期。一方面，80年代的激情余緒猶在，持續(xù)不斷地西向?qū)W習(xí)和探索的歷練，使中國作家在技巧和手藝上漸漸“武裝到了牙齒”；另一方面，最重要是這個年代還保持了“適度的壓力”。如同蘇聯(lián)早期之所以能夠延續(xù)的“白銀時代”的光輝一樣，苦難與壓力成了這個年代最重要的精神動力與財富。雖然對于作家而言這未免殘酷，但對于文學(xué)的精神而言則是幸事。1990年代的文學(xué)條件與氛圍從客觀上說，可謂百年新文學(xué)以來最難得的。在這樣的環(huán)境下，本土的自覺便不再僅僅是一個題材和內(nèi)容意義上的，而變成了文化與美學(xué)上的徹悟與緬想，變成了一個滄海桑田式的文化懷舊。1980年代的意氣風(fēng)發(fā)與風(fēng)云激蕩，演變?yōu)橐环N百感交集與感傷頹唐的深遠意緒，一個由觀念層面上尋找傳統(tǒng)到從精神上體味與皈依傳統(tǒng)的過程。很明顯，《金瓶梅》式的世俗與頹敗、《紅樓夢》式的感傷與徹悟，在1980年代是不可想象、也不可能出現(xiàn)的，而在1990年代則變得自然而然。也難怪在這個年代出現(xiàn)了《廢都》與《長恨歌》這樣兩部與中國傳統(tǒng)、與本土經(jīng)驗和美學(xué)可以完全呼應(yīng)與“接軌”的作品，它們的出現(xiàn)在我觀之絕不是偶然的，應(yīng)該置于新文學(xué)的整體之中來看待。它們是一種信號，有了近百年歷史的新文學(xué)終于“找回了它自己”——或是又重新“成為了它自己”——中國的作家至此真正完成了“中國故事”的書寫，不只是從內(nèi)容上，而且是從氣質(zhì)、神韻與美學(xué)上。

我不止一次地強調(diào)這樣一種自覺的意義。在這個年代，中國作家的身份出現(xiàn)了某種微妙的變化：賈平凹作為一個“文人”意義而不是一個“知識分子”意義上的作家的出現(xiàn)，盡管有著種種可以討論和批評之處，但無疑可以看作是對當(dāng)代作家身份的一種根本性改變。無論是工具意義上的、知識分子意義上的身份，都遠不是“中國故事”的講述者，而只有“文人”、乃至于一個“舊文人”，才是《廢都》的合適的講述者與敘事人。這種皈依，從文化人格上或許還要非常久遠的時間，其意義才能逐漸彰顯，但作為一種微妙的信息，它也隱約昭示了一種意味深長的回復(fù)與回歸。

稍后，我們在新世紀便看到了更多具有此種氣息的作品。莫言的《檀香刑》與《生死疲勞》都可謂帶有強烈的傳統(tǒng)意緒，用他自己的話說即是“大踏步后撤”，一改他以往敘事中繁復(fù)的西方路數(shù)，轉(zhuǎn)而采取中國元素與民間套路；還有格非，假如說其他的中國作家對于“中國敘事”的親和還多少是出于一種藝術(shù)直覺和局部經(jīng)營的話，那么他則是一個精心的自覺者。多年悉心的研究，讓他這樣一個本來十足西化的作家，一變而成為一個自覺尋找中國傳統(tǒng)敘事并且深得其精髓的作家。他的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部曲都是用了中國式的敘事格局與元素——準確地說是用了“紅樓夢式”的“大輪回”的意念與結(jié)構(gòu)展開和實現(xiàn)的。在這三部作品中，格非實現(xiàn)了對于一個當(dāng)代作家身份的抽離與深化——變成了一個具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代“雙重人格”的作者：從“現(xiàn)代”的意義上，他重寫了20世紀中國的革命，揭示出革命本身的悲劇循環(huán)，透視出革命者天然的局外人與失敗者的永恒處境；從“傳統(tǒng)”的意義上，他則將這樣的歷史書寫匯入到了永恒的時間命題，與中國人古老的“春秋大夢”之中，使之獲得了個體生命與大歷史邏輯融合統(tǒng)一的哲學(xué)升華與美學(xué)生成。

但在文化上具有身份自覺的畢竟是少數(shù)，更多的作家是在“現(xiàn)實”的意義上尋找其職責(zé)和角色——這就是“中國經(jīng)驗”的來歷。更多的作家都敏感于現(xiàn)階段中國社會的復(fù)雜性與“可遇而不可求”的性質(zhì)，他們孜孜以求的是以個人風(fēng)格與方式，精細地、全息地、生動而原汁原味地記錄和書寫出現(xiàn)時代中國的現(xiàn)實——全部的現(xiàn)實，包括其精神倫理的危機、生存與掙扎的境遇，寫出社會大變動時代的一切世道人心、風(fēng)俗人情，寫出可以見證“幾千年未有之大變局”的傳記與史詩，某些情況下甚至是血與火的悲情與哀歌。這種現(xiàn)實與經(jīng)驗樣態(tài)的“烈度”，在某些情形下確乎令人難以想象和承受，就像余華在《兄弟》和《第七天》里、閻連科在《受活》和《炸裂志》里、莫言在《四十一炮》和《蛙》里所表現(xiàn)的，是如此地荒誕而令人震驚，如此地慘烈而乖戾和乖離；當(dāng)然，有些情況下并非一味地劇烈和尖利，也會以另一些含混或曖昧、溫婉或滑稽的方式呈現(xiàn)，就像劉震云在《我不是潘金蓮》里、韓少功在《日月書》里、金宇澄在《繁花》里、賈平凹在《帶燈》里……所傳達的，這個“現(xiàn)實”，已遠不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)敘事或書寫能夠承載和隱喻的，可以記錄和呈現(xiàn)的，它所具有的全部的鮮活與粗糙、尖銳與粗劣、怪誕與離奇、荒謬與滑稽，某種意義上可以說超過了人類歷史上已有的所有虛構(gòu)所呈示出的全部可能性與不可能性。

這就是“中國故事”與“中國經(jīng)驗”的當(dāng)下屬性。如果現(xiàn)階段的中國文學(xué)不能取得真正的成就，那么它確乎是有負于這樣一個“可遇而不可求”的時代的饋贈，確乎是沒有出息的、“需要巨人而沒有出現(xiàn)巨人”的悲劇時代；當(dāng)然反過來說，我們寧愿不要這樣一個時代，也不愿意這個時代的文學(xué)因為這樣的機遇而不朽，但這確乎就是如今中國社會的現(xiàn)實，以及文學(xué)的現(xiàn)實。

面對這樣一個局面，人們對于文學(xué)的評價，我們便看到了截然相反的兩種：基于所謂“普世標準”的指責(zé)與批評，基于“中國經(jīng)驗”的激賞與認可。哪一種是更為接近實際的評價？當(dāng)然是后者。因為脫開這樣的現(xiàn)實，而去構(gòu)造所謂的“世界性”和“人性”意義上的文學(xué)性，我以為正是如魯迅所說之“揪住自己的頭發(fā)離開地球”一樣不合時宜。相信我們還是完全可以通過自己真實而獨異的“中國書寫”，而為世界提供一個珍貴而鮮活、稀有而不可替代的文學(xué)樣本，這才是它通向“世界文學(xué)”的正途。因為說到底，中國人不需要“用漢語書寫的外國文學(xué)”，西方人也同樣不需要“用外語書寫的他們自己的文學(xué)”。他們需要的，是用“中國故事”承載的“中國經(jīng)驗”的講述，是“中國作家”對于世界的獨一無二的講述。

但不管怎么說，產(chǎn)生這樣的爭論是好事，它表明，無論是“焦慮”還是“自覺”意義上，“中國身份”“中國故事”的命題與潛命題，都只能表明中國作家的智慧與中國讀者的成熟。

2014年元月1日，北京清河居

（責(zé)任編輯：王雙龍）