王秋海 祁穎

(首都師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100037)

一

蘇珊·桑塔格的美學(xué)思想無(wú)疑與西方傳統(tǒng)美學(xué)尤其是形式主義美學(xué)存在淵源關(guān)系。但她在20世紀(jì)六十年代卻提出具有叛逆色彩的“反對(duì)闡釋”和“新感悟”形式主義美學(xué)觀。這一轉(zhuǎn)變與她所處的時(shí)代即美國(guó)由現(xiàn)代化社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型有關(guān)。20世紀(jì)六十年代美國(guó)社會(huì)不僅政治風(fēng)云洶涌澎湃，而且整個(gè)社會(huì)也已逐步邁入了消費(fèi)社會(huì)，電視的普及使信息得以迅速傳播，從而促進(jìn)了廣告業(yè)的發(fā)展；物質(zhì)消費(fèi)的膨脹大大提高了人們對(duì)文化消費(fèi)的需求，于是電視上的肥皂劇及通俗文學(xué)也隨之繁榮起來(lái)。所有這些給人們觀念上帶來(lái)的變化極大地沖擊著現(xiàn)代主義所建構(gòu)起來(lái)的精英文化，以至使處于主流地位的精英分子感受到處于邊緣的亞文化的強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。對(duì)于這一點(diǎn)，后現(xiàn)代主義研究權(quán)威、美國(guó)馬克思主義批評(píng)家佛雷德里克·詹姆遜是這樣進(jìn)行描述的：

在二次大戰(zhàn)后的某個(gè)時(shí)刻，出現(xiàn)了一種新的社會(huì)(被人們從各種角度描述為后工業(yè)社會(huì)、跨國(guó)資本主義、消費(fèi)社會(huì)、傳媒社會(huì)等)。新的人為的商品廢棄；流行時(shí)尚變化的節(jié)奏愈益加快；廣告、電視和傳媒的滲透在整個(gè)社會(huì)達(dá)到迄今為止空前的程度；城郊和普遍的標(biāo)準(zhǔn)代替了原有的城鄉(xiāng)之間以及中心與外省之間的差別；高速公路網(wǎng)的迅速擴(kuò)大以及汽車(chē)文化的到來(lái)——這一切都只是標(biāo)志著與舊的戰(zhàn)前社會(huì)的徹底決裂，因?yàn)樵谀菚r(shí)的社會(huì)，鼎盛時(shí)代的現(xiàn)代主義仍是一股潛在的力量。[1](P9)

于是，知識(shí)分子階層內(nèi)部面對(duì)新的危機(jī)必然發(fā)生了分化：要么恪守先鋒派的智力反叛，即延續(xù)和超越現(xiàn)代主義經(jīng)典；要么導(dǎo)向通俗，即對(duì)現(xiàn)代主義的反動(dòng)和對(duì)精英意識(shí)的批評(píng)。而繼承了紐約派知識(shí)分子傳統(tǒng)的桑塔格既沒(méi)有以極為保守的姿態(tài)恪守前者，也未完全放棄高雅文化而茍同后者，而是希求將兩者都納入她文化批評(píng)的視野，因此在很多方面她既與現(xiàn)代主義有著某種相對(duì)的連續(xù)性，但同時(shí)又有著絕對(duì)的斷裂性，從而成為一個(gè)復(fù)雜、豐富、從現(xiàn)代主義向早期后現(xiàn)代主義過(guò)渡型的人物。美國(guó)批評(píng)家及傳記作家卡爾· 羅里森評(píng)價(jià)桑塔格時(shí)，說(shuō)她把自己看作是從圍繞著《黨派評(píng)論》的紐約批評(píng)家中熏陶出來(lái)的人物，但又要從那個(gè)圈子里超越出去。她所提倡的“新感悟就是在高雅和通俗文化——所謂的精英和大眾文化中——游刃有余的能力?！倍藗儭皩?duì)桑塔格感到興奮的是，她在貝克特和甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)之間看到了一種動(dòng)力，正如她在《反對(duì)闡釋》文集的最后一篇文章中說(shuō)的那樣，只有一種文化，一種感悟，而不是兩種?！盵2](P100)桑塔格20世紀(jì)六十年代發(fā)表的諸多文論雖顯示出了她對(duì)歐洲精英文化驚人的認(rèn)同和造詣，但也以否定現(xiàn)代主義追求深度意義的形式主義美學(xué)而高擎反叛前輩紐約知識(shí)分子的大旗，試圖在新形勢(shì)下重構(gòu)一種嶄新的批評(píng)模式，以對(duì)新出現(xiàn)的大眾文化作出反響。

紐約知識(shí)分子從20世紀(jì)30年代以后一直在美國(guó)文化生活中扮演著極為重要的角色，但六十年代則受到一批對(duì)物質(zhì)繁華頗感適應(yīng)的新知識(shí)分子的挑戰(zhàn)。這些新崛起的知識(shí)分子沒(méi)有在極權(quán)制度下受到過(guò)創(chuàng)傷，并強(qiáng)烈地為權(quán)利意識(shí)所吸引。紐約批評(píng)家歐文·豪認(rèn)為這一派高擎“新感悟”大旗的領(lǐng)軍人物就是桑塔格，說(shuō)她希望“通過(guò)祖母的布?jí)K拼湊出新被子”。[3](P258)他認(rèn)為新一代批評(píng)家失去了良好信仰，失去了知識(shí)和政治的嚴(yán)肅性，對(duì)現(xiàn)代主義的批評(píng)和道德準(zhǔn)則加以擯棄，并背離了文化激進(jìn)主義的傳統(tǒng)。他的評(píng)價(jià)其實(shí)是基于二戰(zhàn)之后所形成的一種理想化的批評(píng)理念，并沒(méi)有看到桑塔格及其周?chē)哪贻p批評(píng)家并不是簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)拋掉，而是有意的對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)提出質(zhì)疑，并且在此基礎(chǔ)上重構(gòu)新的文化批評(píng)話(huà)語(yǔ)。

桑塔格收在《反對(duì)闡釋及其他文章》文論集中的26篇文章寫(xiě)于1961年至1965年期間，包括哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、電影、戲劇、宗教和心理分析等，其中在觀點(diǎn)上不無(wú)矛盾之處，但貫穿始終的主題則是建立一種超越五十年代僵死的文化批評(píng)的新型批評(píng)話(huà)語(yǔ)。歐文·豪說(shuō)桑塔格是在用老祖母的布?jí)K縫新被子，此話(huà)算是說(shuō)對(duì)了一半，因?yàn)椤吧Ｋ竦脑S多觀點(diǎn)，如關(guān)于釋義、風(fēng)格、美學(xué)等均非她的原創(chuàng)，但她卻將這些觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代結(jié)合起來(lái)?！盵4](P17)文論集中的不少文章所針對(duì)的就是美國(guó)的批評(píng)界，桑塔格批評(píng)美國(guó)的文學(xué)和文化批評(píng)在觀念上過(guò)于狹隘和反動(dòng)，尤其對(duì)法國(guó)新形式主義和美國(guó)藝術(shù)中的新感覺(jué)缺乏理解。因此，她呼吁批評(píng)家認(rèn)清新出現(xiàn)的美學(xué)和文化走向，用美國(guó)學(xué)者利亞姆·肯尼迪 (Liam Kennedy) 的話(huà)說(shuō)就是“桑塔格之所以卷入戰(zhàn)后有關(guān)紐約派知識(shí)分子的批評(píng)辯論之中，完全是由于她想努力再度復(fù)興先鋒藝術(shù)的觀念，并對(duì)大眾文化作出一種新的智性上的反響?！盵4](P17)從這個(gè)角度出發(fā)，桑塔格在六十年代提出的形式主義美學(xué)實(shí)際是有著深刻的歷史和文化原因的。

二

第一次世界大戰(zhàn)后時(shí)的美國(guó)知識(shí)分子仍希望保住高雅文化的疆域，并在其中高枕無(wú)憂(yōu)。原因極為復(fù)雜，主要與紐約知識(shí)分子擯棄共產(chǎn)主義之后在文化和價(jià)值觀上的重新定位和尋找新視野有關(guān)。三十年代后期莫斯科審判之后，隨著斯大林所犯下的政治極權(quán)主義暴行的披露，不少美國(guó)知識(shí)分子對(duì)共產(chǎn)主義產(chǎn)生了幻滅感，于是在戰(zhàn)后開(kāi)始為自己與美國(guó)社會(huì)之間的關(guān)系重新定位。[5](P313)從共產(chǎn)主義的理想轉(zhuǎn)向?qū)Υ蠖鄶?shù)左派知識(shí)分子來(lái)說(shuō)意味著公開(kāi)的政治傾向的降溫，而重新關(guān)注起文化分析和美學(xué)問(wèn)題的探討。然而面對(duì)那一時(shí)期的保守壓力，紐約知識(shí)圈并不想輕易就范，他們?nèi)詧?jiān)持把自己定位為知識(shí)分子，并使這半自治性的頭銜具有合法性，以對(duì)抗主流文化的話(huà)語(yǔ)。一般來(lái)說(shuō)，歐洲及北美的知識(shí)分子視資本主義的失敗為理所當(dāng)然，而在1938年莫斯科審判之后，他們所目睹的共產(chǎn)主義的“失敗”使他們震驚不已，“頓時(shí)失去了對(duì)進(jìn)步力量的信念和希望，只剩下了自己和自己的才能得以依賴(lài)?！盵4](P18)于是他們放棄了政治干預(yù)，重新拾起文化自治的主張。然而大眾文化的沖擊使他們的身份受到威脅，于是便以對(duì)抗性的理念捍衛(wèi)自治性和承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任。

1952年，《黨派評(píng)論》舉辦了一次以“我們的國(guó)家和文化”為主題的研討會(huì)。與會(huì)的大多數(shù)紐約派批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，他們竟然已從持不同政見(jiàn)者的身份轉(zhuǎn)換成“文化非認(rèn)同主義”分子。[4](P19)他們意識(shí)到，他們?cè)趹?zhàn)后美國(guó)文化陣地登臺(tái)為時(shí)過(guò)晚，不得不以大力鞏固高雅文化乃至一部分先鋒文化來(lái)抗衡正以全速風(fēng)靡開(kāi)來(lái)的大眾及傳媒文化。為此，在整個(gè)四十至五十年代期間，紐約知識(shí)分子的關(guān)注焦點(diǎn)完全是高雅文化和通俗文化的二元?jiǎng)澐稚?，力?zhēng)使一系列代表等級(jí)序列的表述合法化，如“highbrow”，“middlebrow”，“l(fā)owbrow”，“HighCult”，“MidCult” “MassCult” 等。[6](P3-75)面對(duì)大眾文化批量生產(chǎn)的趨勢(shì)，這批左派知識(shí)分子的唯一希望就是以精英文化為感召力，在意識(shí)形態(tài)和政治思想已貶值、產(chǎn)生混亂和被“強(qiáng)暴”的氛圍中繼續(xù)將純真、復(fù)雜和追求終極價(jià)值關(guān)懷的文化繼續(xù)向前推進(jìn)。在各種文化疆域之間劃分等級(jí)的做法反映出如何在新的時(shí)代里繼續(xù)保持現(xiàn)代性的“非認(rèn)同主義”，而這一時(shí)代的標(biāo)志就是資本主義和精英藝術(shù)之間的張力已在逐步瓦解消逝，紐約派文人的目的就是要面對(duì)新局勢(shì)，重新界定他們具有批判意識(shí)的自由左派的視野，企圖把重構(gòu)批評(píng)意識(shí)建立在阿諾德的信仰之上，即最優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該為社會(huì)責(zé)任提供道德標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)桑塔格及其年輕一代的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，紐約派所要建構(gòu)的文化趣味和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于死板，對(duì)文學(xué)和批評(píng)的道德理解過(guò)于理性化，因此提出“新感悟”與之抗衡。其實(shí)“新感悟”的提法在五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)是為了針對(duì)現(xiàn)代主義的“勝利”而建構(gòu)另一套風(fēng)格、形式及批評(píng)的范式。譬如收在桑塔格《反對(duì)闡釋及其他文章》文集中的一些文章對(duì)羅伯特·勞生柏 (Robert Rauschenberg)、約翰·凱奇 (John Cage)、威廉·巴勒斯(William Burroughs)等美術(shù)及音樂(lè)前衛(wèi)派的作品大力推崇，而勞生柏和凱奇則都是活躍于五十至七十年代最具革命性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)軍人物，對(duì)美國(guó)后現(xiàn)代的波普藝術(shù)和美術(shù)做出了破天荒的貢獻(xiàn)。波普藝術(shù)還促發(fā)了偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等實(shí)驗(yàn)流派。這些流派無(wú)論在方式上有什么區(qū)別，卻都有一個(gè)共同點(diǎn)：拋棄理性分析的西方傳統(tǒng)，讓藝術(shù)生活化，盡其所能的混淆藝術(shù)和生活的界限，如凱奇就甚至用生活來(lái)取代音樂(lè)，他著名的作品《四分三十三秒》就屬于這種嘗試。表演時(shí)琴蓋不打開(kāi)，鋼琴家只在臺(tái)上靜坐4分33秒，讓觀眾自己去捕捉生活中自然的聲音。[7](P168～174)這些新興起的藝術(shù)流派顯然都是對(duì)美國(guó)現(xiàn)代主義主流文化的一種實(shí)驗(yàn)性的偏離。桑塔格正是希望通過(guò)對(duì)它們的宣揚(yáng)來(lái)實(shí)施和傳播自己的影響和品味，同時(shí)也顯示出了自由左派在文化共識(shí)上的分裂。

三

在《反對(duì)闡釋及其他文章》的論文集中，桑塔格表達(dá)了她與其前輩紐約批評(píng)家在關(guān)鍵性文化及批評(píng)論點(diǎn)上的分野，尤其是在與集子同名的開(kāi)篇文章《反對(duì)闡釋》和結(jié)尾文章《一種文化和新感悟》中，這種分野體現(xiàn)得尤為明顯。《反對(duì)闡釋》倡導(dǎo)一種新的形式美學(xué)，其后的一篇?jiǎng)t涉及到廣泛的美國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域，指出了許多作家、藝術(shù)家和知識(shí)分子都認(rèn)同的新型文化觀念。這兩篇文章均對(duì)占據(jù)主流的文化價(jià)值及闡釋模式進(jìn)行了批評(píng)。桑塔格的批評(píng)矛頭直指馬克思主義和弗洛伊德的深層闡釋學(xué)，而這正是她前兩代的紐約批評(píng)家所使用的主要批評(píng)工具。在桑塔格看來(lái)，這種闡釋是對(duì)“藝術(shù)施暴”，它“把藝術(shù)作為一樣使用的東西，按照我們大腦所做的分類(lèi)加以安排”。[8]這一批評(píng)思路在集子的最后一篇文章中繼續(xù)表述出來(lái)，桑塔格對(duì)一些人本主義批評(píng)家把藝術(shù)“作為思想和道德情感的工具”的理念提出質(zhì)疑，認(rèn)為新一代的藝術(shù)家和批評(píng)家不會(huì)再將藝術(shù)理解為阿諾德所定義的對(duì)“生活的批評(píng)”，并進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)的崇拜“真、善、美理想模式”進(jìn)行了嘲諷。[9](P286)顯而易見(jiàn)，她的批評(píng)所指就是紐約派批評(píng)家。紐約批評(píng)家對(duì)六十年代的文化氛圍極力抵抗，在他們的眼中，“與當(dāng)時(shí)任何文化沖動(dòng)看齊都是不明智的舉動(dòng)，”因此“桑塔格不僅背離了他們高雅文化的立場(chǎng)，而且還在左派刊物上發(fā)表文章，從而已經(jīng)僭越了幾代人為他們自己劃定的文化界限。”[10](P13)在《一種文化和新感悟》一文中，桑塔格諷喻以道德為最高準(zhǔn)則的批評(píng)模式時(shí)說(shuō)：“道德良知只能被理解為意識(shí)功能中的一種”。[8]從這里我們可以看到，桑塔格對(duì)藝術(shù)的理解是和尼采的“感官”、“本能”、“意志力”一脈相通的。尼采一生致力于反對(duì)那些“最為人信仰”的“永恒的偶像”即理性和道德。在認(rèn)識(shí)論中，尼采立足于感性，反對(duì)“篡改感官證據(jù)”的理性，稱(chēng)“道德便是擺脫感官的欺騙，擺脫生成，……否定對(duì)感官的一切信仰，否定人性的全部殘余”、“理性是我們篡改感官證據(jù)的根源。只要感官顯示生成、流逝、變化，它們就沒(méi)有說(shuō)謊……”[11](P21)然而桑塔格批評(píng)的焦點(diǎn)是要針對(duì)新的藝術(shù)重構(gòu)一種批評(píng)意識(shí)：“我們有責(zé)任推翻任何為過(guò)時(shí)、笨重和對(duì)當(dāng)代的需求和實(shí)踐毫無(wú)敏感的藝術(shù)以及為它們辯護(hù)的手段?！盵12](P5)她認(rèn)為當(dāng)時(shí)的批評(píng)并沒(méi)能跟上美學(xué)和文化變化的步伐，與新出現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐相齟齬，而且對(duì)新生藝術(shù)產(chǎn)生的文化條件也很無(wú)知。而她所推崇的新感悟則是：

必然植根于我們的經(jīng)驗(yàn)，即人文歷史上新的經(jīng)驗(yàn)。它也植根于劇烈的社會(huì)和物質(zhì)的變化之上；基于人類(lèi)社會(huì)的擁擠(人和物質(zhì)商品均以令人眩暈的速度成倍增長(zhǎng)著)……也基于對(duì)藝術(shù)的泛文化視域之上，這種藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)品的批量生產(chǎn)已成為可能。[8](P295)

桑塔格讓批評(píng)界注意到“當(dāng)代的需求和實(shí)踐”其實(shí)指的就是非文學(xué)化的影視藝術(shù)，包括音樂(lè)、舞蹈、建筑、繪畫(huà)、雕塑等，以及由這些藝術(shù)形式而引發(fā)的文學(xué)主流地位的衰落，“這些藝術(shù)的實(shí)踐就是新感悟的焦點(diǎn)”。[4](P23)

桑塔格被這些“樣板”藝術(shù)所吸引，因?yàn)樗鼈冎苯釉V諸于我們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感官，并可以在美學(xué)革新和大眾文化的關(guān)系上重新激活批評(píng)意識(shí)。在大眾產(chǎn)品占據(jù)主導(dǎo)地位的非文學(xué)化的語(yǔ)境下，“我們所面臨的不是藝術(shù)的死亡，而是藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換……今天的藝術(shù)是一種新型工具，是改變我們的意識(shí)和新感悟模式的工具。” 因此，桑塔格與之對(duì)抗的是她前輩紐約批評(píng)家所倡導(dǎo)的文化等級(jí)制的劃分，她在《一種文化和新感悟》的結(jié)尾處表述得極為明顯：

許多年輕藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)通俗文化表現(xiàn)出的情感并非是新的平庸(如他們經(jīng)常被指責(zé)的那樣)、反知識(shí)或是對(duì)文化的擯棄，明白這一點(diǎn)很重要?！从吵鲆环N全新的、更加開(kāi)放的觀看事物和世界——我們的世界——的方式……新感悟是叛逆性的多元化，它既致力于高度的嚴(yán)肅性，也訴諸游戲、智慧和懷舊。[8](P303～304)

她認(rèn)為老一輩的紐約批評(píng)派家過(guò)于執(zhí)著于“文學(xué)”和“科學(xué)”兩種文化的分野，并對(duì)工業(yè)化及其帶來(lái)的后果一貫持反感的態(tài)度；而她顯然希望把她自己的文化批評(píng)與那些“死抓住文學(xué)作為創(chuàng)造性話(huà)語(yǔ)范式”的知識(shí)分子批評(píng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。[8](P298)在《反對(duì)闡釋及其他文章》文集的26篇文章中，只有4篇的內(nèi)容涉及文學(xué)和文學(xué)批評(píng)，這體現(xiàn)出了她與戰(zhàn)后紐約批評(píng)家的不同。后者雖然也表現(xiàn)出通才的傾向，但主要還是文學(xué)批評(píng)家，把文學(xué)作為分析更廣泛的當(dāng)代問(wèn)題的媒介。六十年代的紐約是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重鎮(zhèn)，而桑塔格則完全投身其中，因此成為日益多樣化和直接訴諸人們感官藝術(shù)形式的先鋒。她所倡導(dǎo)的新感悟是讓藝術(shù)承擔(dān)起其主要的功能，即對(duì)感官的刺激和“培育”，這一要求可以幫助我們理解“反對(duì)闡釋”的深層含義。她對(duì)美國(guó)模式的文化闡釋發(fā)起猛烈抨擊時(shí)，其“反對(duì)闡釋”的觀念所包含的內(nèi)容其實(shí)比字面意思要深廣得多?！瓣U釋”所指是理性知識(shí)過(guò)剩的總體狀況，在一個(gè)建立在商品過(guò)剩、生產(chǎn)過(guò)度社會(huì)之上的先進(jìn)工業(yè)社會(huì)，一個(gè)人們的感官變得麻木不仁，自發(fā)的感性被壓抑的環(huán)境里，“闡釋”便起著主要的功能。然而她的觀點(diǎn)是，“藝術(shù)作品的感性經(jīng)驗(yàn)”不能被視做理所當(dāng)然，而應(yīng)當(dāng)受到尊重和培育，以便作為社會(huì)否決感性意識(shí)的對(duì)抗手段。為此她認(rèn)為藝術(shù)家和批評(píng)家所面臨的文化方面的當(dāng)務(wù)之急的使命就是以?xún)煞N方式創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)：第一種是“修正意識(shí)”，第二種是開(kāi)辟感覺(jué)和感悟的新形式，讓藝術(shù)起到療效的作用，“如今重要的是恢復(fù)我們的感官。我們必須學(xué)會(huì)看得多一點(diǎn)，聽(tīng)得多一點(diǎn)，感覺(jué)得多一點(diǎn)?！盵12](P14)

這里需要著重指出的是，桑塔格的這些觀點(diǎn)以及他對(duì)大眾文化想象力的論述給予不少批評(píng)家以極大的啟示，正如美國(guó)批評(píng)家索恩亞·塞爾在其所著《桑塔格：悲傷的現(xiàn)代派》一書(shū)中指出的：

與她不同的理論家如佛雷德里克·詹姆遜都承認(rèn)受到了她的影響。而且到了八十年代，雖然那些死守住經(jīng)典的人仍在怨聲載道，但大眾和通俗文化的研究卻已吸引了新一代批評(píng)界中最富活力和最寬容的人才。[10](P13)

正是在這樣普遍的“感官麻木”的背景下，桑塔格才發(fā)出了“我們需要性欲的藝術(shù)，來(lái)取代闡釋學(xué)”的聲音，把“感官經(jīng)驗(yàn)”推到至高無(wú)上的位置，必然讓她薦舉出一些藝術(shù)形式和媒介，而貶低另一些形式或媒介，為此“文學(xué)的地位顯然被降低，因?yàn)樗?fù)載著過(guò)于沉重的社會(huì)和道德涵義，盡管她十分看重法國(guó)文學(xué)作品的‘新形式主義’，因?yàn)樗鼈兲接懻Z(yǔ)言的形式肌體并排斥心理深度。”[4](P25)桑塔格在電影、機(jī)遇劇(或稱(chēng)偶發(fā)劇)和一些波普藝術(shù)形式里發(fā)現(xiàn)了她要尋找的感官直接性，尤其是電影，因?yàn)殡娪鞍选靶蜗蟮募兇庑?、不可傳譯性和直接性前景化了”。在伯格曼 (Bergman)、戈達(dá)爾 Godard) 和雷斯奈斯 (Resnais) 的電影中，她極力贊賞一種“解放了的反象征特質(zhì)”。[12](P11)在桑塔格看來(lái)，藝術(shù)最大的價(jià)值存在于美學(xué)理解模式的經(jīng)驗(yàn)、過(guò)程和形式之中。這種青睞現(xiàn)象學(xué)的傾向可以用來(lái)解釋桑塔格對(duì)形式革新的興趣，因?yàn)檫@種革新可以突出感知和感官意識(shí)。她極力贊揚(yáng)新感悟，認(rèn)為它不僅可以訴諸我們的智力，還能訴諸我們的身體；她還在富于感性和力比多能量的新藝術(shù)中找到了對(duì)清教徒式的“闡釋”理性的挑戰(zhàn)?？傊Ｋ裨缙诘恼撌霰憩F(xiàn)出她對(duì)新藝術(shù)如何拓展和解構(gòu)藝術(shù)觀念的極大興趣，并把讀者的注意焦點(diǎn)引到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)上。在一些篇章中，她還探討了建構(gòu)將不同的美學(xué)傳統(tǒng)和實(shí)踐匯集到一起的前衛(wèi)藝術(shù)的譜系，無(wú)論這種傳統(tǒng)源自于歐洲或是來(lái)自美國(guó)。她與前輩紐約批評(píng)家在如何看待恢復(fù)前衛(wèi)藝術(shù)的功能方面的不同之處在于，在前衛(wèi)藝術(shù)已被經(jīng)院化和封閉在博物館之際，她更愿意探索處于邊緣的、新興的藝術(shù)“感悟”和“風(fēng)格”。

四

桑塔格大力倡導(dǎo)形式藝術(shù)一方面是受到西方長(zhǎng)久的形式主義美學(xué)的影響，一方面是出于對(duì)紐約批評(píng)家敵視新興大眾文化的反撥，同時(shí)也是她不可避免的受到同時(shí)代人的主張藝術(shù)自律觀點(diǎn)影響的結(jié)果。美國(guó)著名形式主義文論家格林伯格(Clement Greenberg) 和邁克唐納(Dwight Macdonald) 提出的將藝術(shù)中一切非藝術(shù)因素排除掉的觀念顯然在桑塔格的文字中有所呼應(yīng)，比如在《反對(duì)闡釋》一文中，桑塔格說(shuō)：“透明是今天的藝術(shù)和批評(píng)中最高和最具解放力的價(jià)值。透明意味著體驗(yàn)事物本身的清晰，即事物原樣的清晰?！盵12](P13)同時(shí)在藝術(shù)形式的演變方面，她也受到格林伯格的影響，稱(chēng)現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變?yōu)椤皻v史意識(shí)” (history mindedness)，這種意識(shí)是形式變化的內(nèi)因：

形式的歷史是辨證的……藝術(shù)的形式在一定的周期內(nèi)便走到盡頭。它們變得平庸，失去刺激性，于是被新形式所取代，這種新形式同時(shí)也是反形式的?！盵13](P180)

其實(shí)在這段話(huà)中，我們也不難窺見(jiàn)到俄國(guó)形式主義的影子。尤·締尼亞諾夫在論及藝術(shù)形式變化的動(dòng)力時(shí)，認(rèn)為一旦一種文類(lèi)在一個(gè)時(shí)代占據(jù)主流地位，它便發(fā)展出一套這一文類(lèi)所特有的常規(guī)體系：情節(jié)結(jié)構(gòu)、性格類(lèi)型、語(yǔ)言比喻等，于是越來(lái)越多的作家就被這一主流文類(lèi)所吸引，結(jié)果他們的創(chuàng)造力變得愈發(fā)平庸，且模仿的痕跡越發(fā)嚴(yán)重。為了尋找創(chuàng)造力的源泉，這一文類(lèi)便肆意擴(kuò)張其領(lǐng)地，猶如成功的生物擴(kuò)大其地盤(pán)一樣。此外，隨著這一文類(lèi)的流行，它也變得愈發(fā)粗糙，過(guò)去的效果變得熟悉、常規(guī)化和“自動(dòng)化”(什克洛夫斯基把這一現(xiàn)象稱(chēng)作非文化化)。到了這一步，這一文類(lèi)的主流地位便到了被推翻的時(shí)刻。于是一個(gè)新文類(lèi)興起，如法炮制地重蹈覆轍。這便是締尼亞諾夫在《文學(xué)演變》一文中所提出的文學(xué)史的嬗變動(dòng)力。[14](P727～735)桑塔格不僅強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的不斷革新，還強(qiáng)調(diào)了前衛(wèi)藝術(shù)的“費(fèi)力”，把其作為對(duì)觀眾的一個(gè)積極和必要的批評(píng)要求，因?yàn)樗庾R(shí)到前衛(wèi)意識(shí)“對(duì)普通受過(guò)教育的人群是不易懂的，它需要特殊的努力……以及感悟的熏陶”。[8](P295)

然而桑塔格所鼓吹的前衛(wèi)藝術(shù)是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，與格林伯格的對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的見(jiàn)解大相徑庭。她所熱衷的是多媒體營(yíng)造出的新的美學(xué)關(guān)系，是新感悟所特有的形式和文類(lèi)的雜交，正如批評(píng)家肯尼迪所評(píng)論的：“她在評(píng)論諸如偶發(fā)劇之類(lèi)的新的美學(xué)重組形式、藝術(shù)家對(duì)大眾文化材料的處理，以及矯飾感覺(jué)時(shí)，審視了前衛(wèi)藝術(shù)是如何與機(jī)械化再生產(chǎn)和城市生活的社會(huì)條件之間構(gòu)成了一種新型的關(guān)系。”[4](P29)她主張前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在選擇材料和手法的自由方面應(yīng)進(jìn)一步合法化，“比如可以使用工業(yè)技術(shù)、商業(yè)程序和形象，也可采用純粹內(nèi)心和主觀的幻覺(jué)和夢(mèng)境?！盵8](P296)在《機(jī)遇劇：一種激進(jìn)并置藝術(shù)》一文中，她對(duì)這一出現(xiàn)在五十年代的紐約、具有神秘色彩的新型“場(chǎng)面化”的藝術(shù)文類(lèi)進(jìn)行了描述，說(shuō)它“展現(xiàn)出對(duì)非藝術(shù)因素的現(xiàn)成材料的鐘愛(ài)，尤其是城市文明的垃圾材料?！盵15](P269)正是由于對(duì)機(jī)遇劇很難以約定俗成的藝術(shù)史話(huà)語(yǔ)加以界定，才引起桑塔格強(qiáng)烈的興趣：

機(jī)遇劇的地點(diǎn)設(shè)在一個(gè)“環(huán)境”里，這個(gè)環(huán)境的特點(diǎn)是臟亂和擁擠到極點(diǎn)，使用的材料有些很不結(jié)實(shí)，如紙張和布，有些則完全由于它們具有骯臟和危險(xiǎn)的特色。因此機(jī)遇劇表現(xiàn)出了(從真正的意義上，而不是意識(shí)形態(tài)的意思)對(duì)藝術(shù)博物館觀念的反抗，這種觀念認(rèn)為藝術(shù)家的任務(wù)是為了保護(hù)和珍藏東西。[15](P268)

桑塔格將這種“表演”理解為一種直接訴諸于感官的暴力而缺乏確定性的藝術(shù)，因?yàn)檫@種藝術(shù)是介于藝術(shù)展示和戲劇表演之間的一種形式，要求觀眾的直接參與，也就是說(shuō)觀者不是在觀看，而是在其中體驗(yàn)。他們經(jīng)常遭到粗魯?shù)膶?duì)待，如被水潑身，忍受震耳欲聾的聲音，或不得不在昏暗的光線及通過(guò)孔隙來(lái)進(jìn)行觀看。這種新藝術(shù)形式還刻意消解時(shí)間觀念，把時(shí)間變?yōu)榉抢硇缘乃槠?，過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)均象夢(mèng)幻般并置同構(gòu)在一起，意在使觀者在視覺(jué)和認(rèn)知上造成混亂和不適。為此，它構(gòu)成了對(duì)收藏文化及高雅文化中的嚴(yán)肅性和思辯性的嘲諷。這種將美術(shù)和戲劇表現(xiàn)的界限弄得模糊的形式是一種多種媒介的實(shí)驗(yàn)，預(yù)示著整個(gè)貫穿于六十年代的打破藝術(shù)門(mén)類(lèi)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的繁榮。桑塔格認(rèn)為這種介于各種藝術(shù)之間的形式，如波普、簡(jiǎn)約藝術(shù)值得探討，因?yàn)樗鼈兪墙⒃诔F(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展。

桑塔格為了追求她的形式主義美學(xué)，在其《機(jī)遇劇：一種激進(jìn)并置藝術(shù)》一文中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義給出了一個(gè)完全超出一個(gè)具體的美術(shù)運(yùn)動(dòng)的新的定義：

(它)是在20世紀(jì)跨越各種藝術(shù)的感覺(jué)形式。戲劇、繪畫(huà)、詩(shī)歌、電影、音樂(lè)和小說(shuō)中都有著超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)……這些藝術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)由一種觀念貫穿起來(lái)，即摧毀陳腐的意義，通過(guò)激進(jìn)的并置創(chuàng)造新意義或反意義……這樣理解的意識(shí)顯然是由侵犯催動(dòng)著的，即對(duì)觀眾因襲習(xí)慣的侵犯，或更重要的是，對(duì)媒介本身的侵犯。[15](P269)

這種突破所有藝術(shù)界限的超現(xiàn)實(shí)主義的“感覺(jué)”是理解桑塔格的新感悟和她倡導(dǎo)的現(xiàn)代性的關(guān)鍵。她認(rèn)為在此基礎(chǔ)上，可以重構(gòu)對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)是很陌生的實(shí)驗(yàn)性現(xiàn)代派的新譜系。此外，她所倡導(dǎo)的內(nèi)心幻覺(jué)的合法化并以此作為文學(xué)藝術(shù)的豐富源泉對(duì)她自己的小說(shuō)及色情文學(xué)的評(píng)論也都起到了極大的影響。而更重要的是，她認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義原則在使人們的神經(jīng)變得麻木、碎片式的失去意義的機(jī)械化現(xiàn)代生活的條件下能起到一種療效的作用，因?yàn)榧みM(jìn)的并置藝術(shù)形式可以重新培育人們的感覺(jué)或塑造性格。顯而易見(jiàn)，桑塔格是希望針對(duì)當(dāng)代社會(huì)占統(tǒng)治地位的工具理性主義尋找出一條拯救人們“感官麻木”的療效方法。但她的理念卻在某種程度上受到了西方近代休謨的經(jīng)驗(yàn)主義和現(xiàn)象主義傳統(tǒng)的影響，其主要特點(diǎn)是在反對(duì)形而上學(xué)(反對(duì)闡釋)的口號(hào)下拒絕對(duì)物質(zhì)和精神的關(guān)系這個(gè)哲學(xué)基本問(wèn)題作出回答，把哲學(xué)和藝術(shù)以至人的一切認(rèn)識(shí)局限于人的經(jīng)驗(yàn)所及的領(lǐng)域，即現(xiàn)象領(lǐng)域。文學(xué)藝術(shù)無(wú)論以何種形式出現(xiàn)都有其客觀基礎(chǔ)，它們不過(guò)是人們對(duì)于知識(shí)的一種形式化、抽象化的表示，這種形式化與抽象化和知識(shí)的具體內(nèi)容是分不開(kāi)的。倘若把知識(shí)的形式化、抽象化加以絕對(duì)化，抹殺了形式背后的內(nèi)容，抽象后面的具體，似乎文學(xué)藝術(shù)只不過(guò)是一些純粹形式的和抽象的東西，與客觀世界無(wú)關(guān)，甚至客觀世界也都是由這些純粹的形式的和抽象的表象所構(gòu)成的，就必然陷入極端形式主義。從哲學(xué)根源上看，桑塔格的理論中隱含著休謨的現(xiàn)象主義，因?yàn)檫@一流派的哲學(xué)家“不僅要求把哲學(xué)局限于現(xiàn)象(經(jīng)驗(yàn))范圍，否定認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)以外的實(shí)在(物質(zhì)或精神)的可能性，而且明確提出要拋棄對(duì)世界的基礎(chǔ)、本質(zhì)等本體論問(wèn)題的研究，并超出唯物主義和唯心主義對(duì)立之外。”[16](P34～35)如果說(shuō)王爾德的“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西”的觀點(diǎn)主要是他對(duì)當(dāng)時(shí)資本主義的現(xiàn)實(shí)生活深?lèi)和唇^，認(rèn)為生活中充滿(mǎn)了庸俗和丑惡，只有藝術(shù)中才有永恒美，那么桑塔格所倡導(dǎo)的形式美學(xué)則是企圖抵制后工業(yè)社會(huì)給人們情感和精神上造成的麻木狀態(tài)，進(jìn)而起到批判資本主義社會(huì)，揭示西方人所面臨的尷尬的現(xiàn)實(shí)狀況。這種“藝術(shù)地處理生活”，永遠(yuǎn)追求新的感覺(jué)對(duì)于擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)范圍、完善藝術(shù)表現(xiàn)形式等具有積極的作用。然而，由于這一美學(xué)思潮割斷美、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，否定藝術(shù)的社會(huì)作用，最終不免陷入藝術(shù)虛無(wú)主義和主觀主義的泥沼之中。

其實(shí)桑塔格對(duì)她自己在激進(jìn)的20世紀(jì)六十年代所標(biāo)舉的超越紐約派、高揚(yáng)形式的美學(xué)觀的局限性并非完全沒(méi)有反思。隨著美國(guó)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)和文化上的變化，她在30年后出版了第四本文論集《重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)之處》，在其中一篇題為《三十年之后……》的文章中，她總結(jié)性地表述了當(dāng)年她的心態(tài)和在新形勢(shì)下她對(duì)高雅——流行文化關(guān)系的看法。顯然，桑塔格的變化是由于資本對(duì)藝術(shù)(包括流行文化)進(jìn)一步的和無(wú)所不在的侵蝕和物化而引發(fā)的；她對(duì)文學(xué)藝術(shù)在消費(fèi)主義浪潮下完全被淹沒(méi)而失去其先鋒的“嚴(yán)肅性”及淪為虛無(wú)的游戲?qū)蛏罡袘n(yōu)慮。

三十年后，桑塔格已由一名烏托邦運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)分子超脫出來(lái)，用她自己的話(huà)說(shuō)，三十年后她所處的時(shí)代已是一個(gè)“理想的終結(jié)”和“文化終結(jié)”的時(shí)代，她寫(xiě)作《反對(duì)闡釋及其他文章》的世界已不復(fù)存在。

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