項(xiàng)多 李鑫澤

（1.東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150030；2.哈爾濱華德學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001）

從德勒茲的哲學(xué)思想分析音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)

項(xiàng)多1李鑫澤2

（1.東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150030；2.哈爾濱華德學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001）

德勒茲被稱作創(chuàng)作概念的哲學(xué)大師，其哲學(xué)是一種構(gòu)建與創(chuàng)造的過(guò)程，并對(duì)音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起到指導(dǎo)作用。文章試圖從德勒茲“構(gòu)建”與“創(chuàng)造”的哲學(xué)思想中，探究音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值與實(shí)踐意義，旨在為動(dòng)畫(huà)音樂(lè)藝術(shù)的研究找到新視角。

哲學(xué)；音樂(lè)；動(dòng)畫(huà)；德勒茲

后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲是20世紀(jì)60年代以來(lái)法國(guó)復(fù)興尼采運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵人物，其影響遍布世界人文科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。其1980年出版的著作《千座高原》，取得世界性影響力。德勒茲的研究是多元化、多維度的，他對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、影視、音樂(lè)與繪畫(huà)的研究均未采用人們習(xí)慣的視角與方法，而是從特殊而全面的思考中探求問(wèn)題。德勒茲被稱為創(chuàng)作概念的哲學(xué)大師，其所做的各方面研究都用來(lái)解釋并服務(wù)于那些新概念。因而他的哲學(xué)是一個(gè)構(gòu)建與創(chuàng)造的過(guò)程，而這正對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起到一種指導(dǎo)作用。本文試圖從德勒茲“構(gòu)建”與“創(chuàng)造”的哲學(xué)思想中，分析和探討音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值與實(shí)踐意義，從而為動(dòng)畫(huà)音樂(lè)藝術(shù)的研究提供借鑒。

一、音樂(lè)藝術(shù)的“構(gòu)建”與“創(chuàng)造”

藝術(shù)的基本問(wèn)題不在于復(fù)制或制造形態(tài)，而在于“凝聚力量”的不斷創(chuàng)新。德勒茲認(rèn)為，音樂(lè)是最不受形式限制的一門藝術(shù)。哲學(xué)與音樂(lè)的聯(lián)系不只是表面化的一種現(xiàn)象，而是深層意義的融合與借鑒，可這樣理解：音樂(lè)與哲學(xué)是一對(duì)親密的朋友，哲學(xué)是一首真正無(wú)聲的歌曲作品，它雖然沒(méi)有歌曲的音響，但卻有與音樂(lè)相同的運(yùn)動(dòng)感。

德勒茲對(duì)音樂(lè)的論述集中于著作《千座高原》，書(shū)中用“疊歌”一詞延展出音樂(lè)的生活性與存在性?！肚ё咴访枋龅氖且蛔咴B接在一起，這些高原之間的關(guān)系是德勒茲研究的重要內(nèi)容。全書(shū)共十五個(gè)章節(jié)，除結(jié)論外，可以從書(shū)中任何一章開(kāi)始讀起。書(shū)中的年代順序不是按照歷史的時(shí)間順序出現(xiàn)，而是經(jīng)常顛倒交錯(cuò)，空間與時(shí)間都是無(wú)序的。其寫作方式不同于傳統(tǒng)，以一種“塊莖”的思想而不是“根莖”的思想寫就（塊莖是一種橫向的、串根的球莖）。前言更以“塊莖”命名，接著是一幅帶有五線譜的圖，然而五線譜里不是音符，而是串聯(lián)著一些稀奇古怪的圖案。這些串聯(lián)用線條連接，有的是直線與三角，有的是曲線。這些不同的線段連接在一起，說(shuō)明德勒茲要闡述的哲學(xué)思想不分主次，那些思考與研究的結(jié)果并列存在。

《千座高原》第十一高原中的題目是“1837：關(guān)于疊歌”。這是德勒茲談?wù)撘魳?lè)藝術(shù)最集中的章節(jié)。他把音樂(lè)看作是與世界相互作用的一個(gè)開(kāi)放結(jié)構(gòu)。音樂(lè)與世界的關(guān)系就如書(shū)和世界的關(guān)系一樣，書(shū)中描述著整個(gè)世界并存在于這個(gè)世界中，同樣音樂(lè)存在于世界而世界也溶于音樂(lè)之中。書(shū)中第十一章的第一頁(yè)，沒(méi)有文字只有一幅畫(huà)，名為“啾啾叫的機(jī)器”。這幅畫(huà)就像兒童畫(huà)一樣，畫(huà)著由線條連接的四只唱歌的鳥(niǎo)。德勒茲把這幅畫(huà)作為音樂(lè)研究的開(kāi)篇，或許意在說(shuō)明音樂(lè)與自然、音樂(lè)與鳥(niǎo)的歌唱之間的本質(zhì)聯(lián)系。即，音樂(lè)中的每一個(gè)音符都來(lái)自于自然界的聲音，大自然中的各種昆蟲(chóng)、鳥(niǎo)類、動(dòng)物與人的聲音交融，經(jīng)過(guò)時(shí)間的梳理，形成一個(gè)個(gè)美妙的音符，最終通過(guò)一首首聲樂(lè)曲與器樂(lè)曲作品展現(xiàn)給聽(tīng)眾。德勒茲提到的疊歌，通常指一首詩(shī)中每一個(gè)詩(shī)節(jié)最后一句不斷重復(fù)。然其為何把疊歌與鳥(niǎo)的歌唱放在一起研究音樂(lè)？這種最初的較為原始的音樂(lè)形式對(duì)生活有何啟示？

第一，鳥(niǎo)的歌唱代表什么？例如，一個(gè)在黑暗中走路的孩子心中充滿恐懼，這時(shí)他會(huì)在心中哼唱小曲，按照小曲的節(jié)奏向前走，尋找住處或識(shí)別方向，這就是歌、疊歌或者鳥(niǎo)的歌唱起到的原始作用。又如，南來(lái)北去的燕子在換季飛走時(shí)也會(huì)哼唱疊歌，以幫助尋找方向，劃定地域。由是觀之，音樂(lè)起到了轄域化的作用。黑暗是一個(gè)無(wú)序、混沌的狀態(tài)，這種狀態(tài)通過(guò)孩子心中哼唱歌曲的節(jié)奏變得有序，由此音樂(lè)伴隨人們的需求誕生，并在這種由無(wú)序到有序的過(guò)程中不斷發(fā)展。

第二，走出黑暗的小孩回到家，可家并不是事先存在的。要建設(shè)自己的家園，首先要?jiǎng)澏ㄒ粋€(gè)圈，圈定自己休息的圍欄。休息的房屋要與外界隔絕開(kāi)來(lái)，外部是無(wú)序的，而房屋內(nèi)部的各個(gè)房間是井然有序的，墻的作用就是把無(wú)序與有序連接起來(lái)。在家里，通過(guò)音樂(lè)與聲響把無(wú)序排除在外，進(jìn)行一切井井有條且有目的的工作。家庭主婦忙于家務(wù)時(shí)會(huì)聽(tīng)音樂(lè)；孩子在玩耍時(shí)即使不聽(tīng)音樂(lè)，有時(shí)也會(huì)哼著歌曲，這是聲音或音樂(lè)在發(fā)生作用。所有這些室內(nèi)活動(dòng)，都在用聲音或音樂(lè)圈定一個(gè)領(lǐng)域，并在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)平衡、穩(wěn)定著家的秩序。一旦音樂(lè)或聲音的速度與節(jié)奏出現(xiàn)問(wèn)題，聲音與節(jié)拍的限度被打破（如電視音響過(guò)大），便把節(jié)奏、音樂(lè)以及聲音的秩序打亂，導(dǎo)致整體秩序被打破，又回到無(wú)序狀態(tài)，進(jìn)而需要重新調(diào)整，再恢復(fù)到有序空間。

第三，走出溫暖的家園，打開(kāi)門就如進(jìn)行一首歌曲或樂(lè)曲的即興創(chuàng)作一樣，走出原來(lái)的音樂(lè)圈，放棄既定、傳統(tǒng)、保留的曲目，然后走進(jìn)新的主體，參與未來(lái)世界并與之融合。有了這種動(dòng)力與意識(shí)，便會(huì)離開(kāi)音樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)路線，踏上一條逃逸路線。在逃逸的過(guò)程中，人們會(huì)進(jìn)行無(wú)數(shù)次的圈定，停留在不同節(jié)點(diǎn)上，從事不同運(yùn)動(dòng)，習(xí)慣不同姿態(tài)，然后感受到不同的聲音，就如音樂(lè)家對(duì)生活深切感受后內(nèi)心深處的旋律一樣。

音樂(lè)中的疊歌在一定程度上具有方向性與組織性。它把多個(gè)高原連接起來(lái)，在任一高原的任意一點(diǎn)向另一個(gè)高原連接，進(jìn)而構(gòu)成一條路線，這條路線稱為逃逸線，也叫解域化。法國(guó)鋼琴家、作曲家與鳥(niǎo)類學(xué)家們共同創(chuàng)作了一首含有十八種鳥(niǎo)叫聲的樂(lè)曲。十八種不同的鳥(niǎo)能夠生活在共同的區(qū)域，便是通過(guò)解域化與轄域化，通過(guò)生成的過(guò)程達(dá)成的[1]?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)幫助大自然與生活中的眾多事物達(dá)到一種相對(duì)的平衡，有了這種平衡，一切事物才可以有序進(jìn)行。

德勒茲認(rèn)為，狹義的疊歌是由歌曲或聲音控制的某種裝備，或由聲音、地域控制的某個(gè)領(lǐng)地；廣義的疊歌是在這個(gè)區(qū)域內(nèi)各個(gè)表現(xiàn)性的布局完全結(jié)合在一起。因此，音樂(lè)中的疊歌雖然從表面上看僅僅是一句重復(fù)的詩(shī)或一個(gè)重復(fù)的音符、樂(lè)句，但實(shí)際上是由區(qū)域性組織建成的大規(guī)模組織。一切區(qū)域性的轄域化、再轄域化與音樂(lè)之間的關(guān)系，就是把疊歌作為一種解域化的表現(xiàn)形式與被解域化的生活內(nèi)容，音樂(lè)在其中產(chǎn)生巨大的社會(huì)功能與社會(huì)影響力。如，生活中有時(shí)會(huì)通過(guò)欣賞音樂(lè)緩解壓力，煩躁的情緒得以舒緩，表明音樂(lè)達(dá)到解域化功能，使人從一種情緒轉(zhuǎn)移到另一種情緒，從煩躁逃向安靜，此即功能性重組。因此，一切偉大的音樂(lè)家或作曲家都要了解并發(fā)揮音樂(lè)對(duì)生活的藝術(shù)指導(dǎo)作用，并敢于、設(shè)法打破常規(guī)，讓音樂(lè)藝術(shù)發(fā)揮解域化功能，進(jìn)而產(chǎn)生逃逸線（即向新的領(lǐng)域突破），這種被解域化的過(guò)程就是生成的過(guò)程。

德勒茲還注意到“極簡(jiǎn)派音樂(lè)”，認(rèn)為“形式被純粹的度變化取代了”，而這也是一種創(chuàng)造。在搖滾音樂(lè)中，金屬樂(lè)樂(lè)器演奏速度越來(lái)越快，進(jìn)而促使激流金屬與死亡金屬樂(lè)派誕生。搖滾藝術(shù)中的激進(jìn)主義流派E.L.P.樂(lè)隊(duì)在演奏會(huì)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，曾把俄國(guó)作曲家穆索爾斯基的音樂(lè)作品《展覽會(huì)上的圖畫(huà)》完整地用電聲樂(lè)器進(jìn)行演奏，這也是一種創(chuàng)造。很多人在聽(tīng)無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)，覺(jué)得每首作品都很相似，法國(guó)作曲家布列茲對(duì)此引述俄國(guó)五人團(tuán)代表人物里姆斯基·科薩科夫之言：“習(xí)慣了就好。”德勒茲認(rèn)為：“音樂(lè)家最有資格說(shuō)：‘我痛恨記憶，我痛恨記憶功能’，這是因?yàn)橐魳?lè)家承認(rèn)了生成的力量?！笨梢哉f(shuō)，音樂(lè)家每一次對(duì)音樂(lè)作品的演奏，都有更深層次的分析與展示[2]。

二、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的“構(gòu)建”與“創(chuàng)造”

（一）虛擬與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合

德勒茲的思想可以稱得上是一種“創(chuàng)造哲學(xué)”。他認(rèn)為，哲學(xué)的力量不在于尋找真理，而是創(chuàng)造新的概念。從這一角度而言，哲學(xué)、美學(xué)與文學(xué)這幾個(gè)傳統(tǒng)上被視為不同領(lǐng)域的學(xué)科實(shí)則很近，它們都是一種發(fā)明新視覺(jué)、新思維與新概念的活動(dòng)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家與哲學(xué)家的區(qū)別只是在于他們所碰到的問(wèn)題不同，發(fā)明與產(chǎn)生出來(lái)的作品不同[3]：動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)明新的“感觸”與“視覺(jué)”，而哲學(xué)發(fā)明新的“概念”。因此，哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)是平等的，也是互相支持與影響的。

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是介于繪畫(huà)藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的一種藝術(shù)樣式[4]，動(dòng)畫(huà)作品中的畫(huà)面與音樂(lè)密不可分。因此，一部完整的動(dòng)畫(huà)影視作品，既有影像畫(huà)面與聲音效果，又要編配合適的音樂(lè)背景、主題音樂(lè)與片頭片尾曲等[5]。大部分動(dòng)畫(huà)影片具有這些特質(zhì)：豐富的音樂(lè)與音效、想象的故事、虛構(gòu)的情節(jié)以及對(duì)造型美的追求等。這些特質(zhì)體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)虛擬與想象的特點(diǎn)。德勒茲認(rèn)為，虛擬與真實(shí)、想象與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立性從本質(zhì)上來(lái)講，是由于對(duì)已存在的某個(gè)完美真理的承認(rèn)與肯定，用這個(gè)真理可以指引人們了解什么是錯(cuò)誤的，進(jìn)而使生活變得可以掌控并具有實(shí)踐意義[6]。在真理下，生活按照實(shí)用主義原則進(jìn)行，目的是用最有效的語(yǔ)言、最簡(jiǎn)捷的途徑、最方便的方式以及最恰當(dāng)?shù)挠鼗孬@取最大的收效。由此，這就構(gòu)成一個(gè)巨大的“審判系統(tǒng)”。由于這個(gè)“收效”過(guò)濾了人們大部分的感知能力，讓思想按照一條既定軌跡進(jìn)行，反映在動(dòng)畫(huà)音樂(lè)藝術(shù)中即為動(dòng)畫(huà)影像運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（即“感知—運(yùn)動(dòng)”機(jī)制）。它盡力表現(xiàn)出人與圖像、音樂(lè)世界之間的聯(lián)系，進(jìn)而得到流動(dòng)的影像與流淌的音樂(lè)。一百多年的動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷史中，產(chǎn)生了種類繁多、形態(tài)各異的動(dòng)畫(huà)影視作品。這些動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品配上豐富的音樂(lè)背景，超越日常生活的表層，將虛擬世界與真實(shí)世界結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)出驚人的藝術(shù)構(gòu)想力，使觀賞者獲得難以言說(shuō)的心靈震撼。從德勒茲的哲學(xué)思想看，一部完整的動(dòng)畫(huà)作品體現(xiàn)出來(lái)的是虛擬與真實(shí)、想象與現(xiàn)實(shí)的不可分辨性，面對(duì)的是“審判系統(tǒng)”的革命。

動(dòng)畫(huà)將虛擬與現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合：一方面，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)不僅讓人們認(rèn)識(shí)世界，而且還進(jìn)一步創(chuàng)造與改變世界。人、動(dòng)物與世界都在無(wú)限的運(yùn)動(dòng)與變化中再生成，因此它們表現(xiàn)出的是即將到來(lái)的生成，即生成的可能性。由此，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而是大腦形成新思維的過(guò)程。另一方面，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)也不僅是視覺(jué)印象，還拓寬了感知覺(jué)的體驗(yàn)。思想不再被習(xí)慣化敘事統(tǒng)治，而是可以在某些間隙中逗留徘徊。把生活中因“習(xí)慣”與“經(jīng)濟(jì)原則”等自動(dòng)過(guò)濾的感知重新回歸，讓人們重新體驗(yàn)不同的事物，進(jìn)而產(chǎn)生催發(fā)新思想的可能。

（二）“純視聽(tīng)”影像

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中與生俱來(lái)的時(shí)間—影像基于兩個(gè)方面：一方面來(lái)自于外在原因。動(dòng)畫(huà)作品大多篇幅短小，長(zhǎng)度一般在十分鐘之內(nèi)。相對(duì)于其他電影形式來(lái)說(shuō)，在資金、人員、設(shè)備與技術(shù)等方面的壓力較小。從其創(chuàng)作方式上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)短片基本上由一個(gè)人編導(dǎo)并設(shè)計(jì)，有時(shí)還包括制作動(dòng)畫(huà)與背景，這種方式更像是音樂(lè)或繪畫(huà)這類個(gè)人藝術(shù)行為，創(chuàng)作空間較為自由。另一方面來(lái)自于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)在原因。動(dòng)畫(huà)的“美術(shù)性”或“繪畫(huà)性”與具有個(gè)人色彩的“運(yùn)動(dòng)性”影像以及我們所體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)影像之間有著不可彌合的間隙，這使其先天具有德勒茲所描述的時(shí)間—影像的各種特質(zhì)[6]。

“純視聽(tīng)”影像是時(shí)間—影像的主要表現(xiàn)特征，對(duì)于欣賞動(dòng)畫(huà)音樂(lè)藝術(shù)作品的人而言，完全是一種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)高度結(jié)合的藝術(shù)體驗(yàn)。隨著時(shí)間—影像情節(jié)的向前推進(jìn)，觀者從視、聽(tīng)兩方面得到影像信息，進(jìn)而產(chǎn)生思考與共鳴。由此，動(dòng)畫(huà)音樂(lè)藝術(shù)不再是被動(dòng)辨認(rèn)的，而是主動(dòng)認(rèn)知的過(guò)程，即成為視覺(jué)印象的科學(xué)，讓人們遺忘固有的邏輯思維。純視聽(tīng)影像可以喚起某種預(yù)見(jiàn)功能，它不是事物，而是一種描述，這種描述試圖替代物理幾何的描述。這里涉及的描述不是對(duì)客體的解釋，它本身就是客體，且是“無(wú)機(jī)”的，即為無(wú)目的性、無(wú)具體外延的視覺(jué)抽象體，在這種影像中呈現(xiàn)的事物無(wú)法延伸到我們自身的興趣與利害中。在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，當(dāng)蒙太奇與敘事的決定性力量被削弱到最低點(diǎn)，便發(fā)展出自己的純視聽(tīng)影像，這種影像不同于電影的方法，更多地體現(xiàn)在以形式的變化打斷其內(nèi)容?！凹円暵?tīng)”并不只是調(diào)動(dòng)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，讓大腦處于停滯狀態(tài)，相反是要發(fā)展出“可讀的”影像，即人們所看到的和所判斷的產(chǎn)生不一致，這個(gè)斷裂為生成一個(gè)新的不確定的影像開(kāi)拓空間。德勒茲希望建立一套以著名大師動(dòng)畫(huà)影視作品為范例的全新的動(dòng)畫(huà)“教育學(xué)”體系，以樹(shù)立“可讀的”影像在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的地位。

三、結(jié)語(yǔ)

德勒茲的哲學(xué)是一種構(gòu)建與創(chuàng)造的過(guò)程，而音樂(lè)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)總是在不斷進(jìn)行創(chuàng)作，并且不停超越此前的水平和高度，以創(chuàng)作更具思想性、現(xiàn)實(shí)性與新穎性的作品。因此，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家與音樂(lè)家的真正任務(wù)或作用在于提供適當(dāng)?shù)臈l件讓優(yōu)秀作品呈現(xiàn)出來(lái)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造力并不是源于自身，而是來(lái)自德勒茲哲學(xué)思想中的“構(gòu)建”與“創(chuàng)造”。

［1］項(xiàng)多.影視動(dòng)畫(huà)音樂(lè)基礎(chǔ)理論[M].哈爾濱:哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社,2014.

［2］金橋.動(dòng)畫(huà)音樂(lè)與音效[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2009.

［3］王釗.淺析動(dòng)畫(huà)本體中的運(yùn)動(dòng)性和繪畫(huà)性[J].內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào),2009(5).

［4］克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君,譯.北京:中國(guó)電影出版社, 1981.

［5］吉爾·德勒茲.電影2:時(shí)間—影像[M].謝強(qiáng),蔡若明,馬月,譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2004.

［6］李健.德勒茲的電影哲學(xué)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)[J].電影文學(xué),2011(20).

J60-02;J90-02

A

1672-3805(2014)06-0050-04

2014-09-18

黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃自籌項(xiàng)目“影視動(dòng)畫(huà)音樂(lè)的現(xiàn)狀分析與發(fā)展研究”（13D004）

項(xiàng)多（1980-），女，東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)槁晿?lè)教學(xué)與演唱。