沈謝天

（上海海洋大學(xué)，上海 201306）

《麗姬婭》中“復(fù)生”戲碼的“創(chuàng)傷理論”解讀

沈謝天

（上海海洋大學(xué)，上海 201306）

以興起于20世紀(jì)90年代的“創(chuàng)傷理論”為立足點(diǎn)，探討著名短篇小說(shuō)《麗姬婭》中創(chuàng)傷的起因、診斷和治療過(guò)程。在回顧“創(chuàng)傷理論”歷史基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)兩位女主人公死生交替進(jìn)行剖析，說(shuō)明小說(shuō)文本“先診斷后治療”分段式創(chuàng)傷處理方式。強(qiáng)調(diào)“身體”應(yīng)對(duì)創(chuàng)傷的突出作用，其與語(yǔ)言文字的協(xié)作使文學(xué)具有一定治愈力。

埃德加·愛(ài)倫·坡；《麗姬婭》；心理分析；創(chuàng)傷

一、引言

埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）是引領(lǐng)19世紀(jì)美國(guó)文壇風(fēng)潮的重要作家之一，主要從事詩(shī)歌和短篇小說(shuō)創(chuàng)作。他命運(yùn)多舛，一生神秘、離奇，特立獨(dú)行的做派令其成為多數(shù)人心中難解之謎。苦難的經(jīng)歷和沉郁的個(gè)性，使偵探小說(shuō)和恐怖小說(shuō)成為其重點(diǎn)創(chuàng)作領(lǐng)域，并被譽(yù)為這兩類(lèi)小說(shuō)在美國(guó)的開(kāi)山祖師?！尔惣I》（Ligeia，1838）是坡式恐怖短篇小說(shuō)的典范作品之一。作品采用第一人稱(chēng)敘事。“我”的妻子麗姬婭集美貌與智慧于一身，與“我”愛(ài)意濃濃，幸福美滿。死亡的突然降臨讓“我”與麗姬婭天人永隔。改換住地的“我”續(xù)娶羅維娜為妻，雖再難體會(huì)對(duì)麗姬婭的愛(ài)，卻也勉強(qiáng)活了下來(lái)。不久，羅維娜也罹患重病?！拔摇笔卦趶浟糁械牧_維娜身旁照顧，光影綽綽的恐怖氛圍中，羅維娜死后又站起，原來(lái)她的肉身已被麗姬婭占據(jù)，“我”的愛(ài)妻“復(fù)活”了。

小說(shuō)中的“復(fù)生”戲碼歷來(lái)是為讀者樂(lè)道的經(jīng)典片段，也是國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究焦點(diǎn)。研究者從坡的美學(xué)思想、拉康心理學(xué)和性別敘事等角度對(duì)“復(fù)生”情節(jié)進(jìn)行動(dòng)機(jī)分析。何木英和朱振武分別指出“復(fù)生”是坡強(qiáng)調(diào)精神勝利的結(jié)果，喻指他用精神美克制死亡的努力[1-2]。李顯文從何、朱二人的論說(shuō)中提煉出“精神美學(xué)”概念，以總括坡一生對(duì)永恒精神美的追索，闡明“復(fù)生”大戲幕后的美學(xué)動(dòng)因[3]。心理動(dòng)因方面，代表成果是杜予景《愛(ài)情與死亡背后的欲望書(shū)寫(xiě)》一文，其在拉康心理分析理論觀照下，為羅維娜和麗姬婭各自在“復(fù)生”戲碼中的角色進(jìn)行心理學(xué)意義的界說(shuō)。羅維娜是“在場(chǎng)的能指”，是意識(shí)；麗姬婭是“缺席的所指”，是無(wú)意識(shí)?！皬?fù)生”成為“能指”向“所指”的無(wú)止境滑動(dòng)，反映敘事者永遠(yuǎn)得不到滿足的無(wú)意識(shí)欲望[4]。這一闡釋實(shí)踐了拉康結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)的理論真諦，是無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)在文本解說(shuō)中的具體使用。除美學(xué)和心理動(dòng)因外，周晶等在分析《麗姬婭》中單一男性敘事之后認(rèn)為，男性話語(yǔ)權(quán)力的運(yùn)作也是不可忽視的因素。“復(fù)生”是在單一男性視角下進(jìn)行的“有限全知敘述”，目的在于為男性實(shí)現(xiàn)以自我為中心的某種需求，周晶等將這種需求定性為男性通過(guò)對(duì)美女生死的窺視提升自我對(duì)悲傷之美的體驗(yàn)[5]。此觀點(diǎn)與上文提及的美學(xué)動(dòng)因暗合，二者皆以坡的美學(xué)訴求為立足點(diǎn)。

“復(fù)生”的意義在三種研究目光審視下呈現(xiàn)出較為清晰的圖景，但遠(yuǎn)未達(dá)完美之境。如當(dāng)代美國(guó)文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆所言，“偉大的文學(xué)作品會(huì)讓人感到陌生的熟悉”，這“熟悉”中的“陌生”意指新時(shí)代、新語(yǔ)境下的理論話語(yǔ)創(chuàng)新。興起于20世紀(jì)90年代的“創(chuàng)傷理論”，作為極具生命力的新話語(yǔ)，能為“復(fù)生”大戲提供一種新的解讀范式。在肯定“復(fù)生”中飽含男性訴求的前提下，“創(chuàng)傷理論”可全面揭示這一訴求的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)。作為心理分析學(xué)派的重要理論貢獻(xiàn)，創(chuàng)傷研究可將“復(fù)生”過(guò)程一分為二，分別揭示“死”“生”在創(chuàng)傷診斷和治療方面的具體意義以及女性“身體”所扮演的重要作用?？偟膩?lái)說(shuō)，坡將極度創(chuàng)傷化（traumatized）的內(nèi)心世界投射于“復(fù)生”戲碼，而要透過(guò)文本看到坡已有多道裂縫的心靈實(shí)況并認(rèn)識(shí)到他借助《麗姬婭》實(shí)施的創(chuàng)傷診療，必須從了解創(chuàng)傷相關(guān)理論的發(fā)展史開(kāi)始。

二、“創(chuàng)傷研究”演進(jìn)史

奧地利心理學(xué)家弗洛伊德首先注意到“創(chuàng)傷性神經(jīng)官能癥”（traumatic neurosis）與“普通歇斯底里癥”（common hysteria）同源于“心理創(chuàng)傷”及有關(guān)回憶，并在與約瑟夫·布魯爾（Joseph Breuer）合作撰寫(xiě)的論文《歇斯底里癥研究》（Studies on Hysteria，1895）中首次提出“創(chuàng)傷性歇斯底里癥”（traumatic hysteria）的概念。一年后，在《歇斯底里癥的病原》（The Aetiology of Hysteria）一文中，弗洛伊德又提出“引誘說(shuō)”（seduction theory），說(shuō)明“創(chuàng)傷”的心理學(xué)構(gòu)成。“引誘說(shuō)”指出，每個(gè)歇斯底里癥病例背后，都隱藏了一起或多起患者在未成年時(shí)期的性經(jīng)歷；這些經(jīng)歷都發(fā)生在患者童年早期，且可在時(shí)隔多年之后，通過(guò)心理分析師的干預(yù)得以重現(xiàn)（reproduce）[6]。弗洛伊德提出“引誘說(shuō)”的同時(shí)，在1887至1897年間寫(xiě)給同事兼好友威爾海姆·弗雷斯（Wilhelm Fliess）的信中，推出另一術(shù)語(yǔ)——“延遲性”①這一術(shù)語(yǔ)德文表述為Nachtr?glichkeit。通常被譯作英文單詞“belatedness”或詞組“deferred action”。?！拔覀兒翢o(wú)例外地發(fā)現(xiàn)，回憶總是被壓制的；它只有通過(guò)某種‘延遲行動(dòng)’（deferred action）才會(huì)成為創(chuàng)傷?！盵7]換言之，對(duì)一段經(jīng)歷的記憶可以產(chǎn)生某種效應(yīng)，但這種效應(yīng)不會(huì)在事發(fā)時(shí)出現(xiàn)；當(dāng)事人在一段時(shí)間之后，才對(duì)事件的效應(yīng)獲得“事后認(rèn)識(shí)”（a posteriori understanding）。這就說(shuō)明，對(duì)一次經(jīng)歷的記憶只有在當(dāng)事人內(nèi)心再度被激發(fā)（revivified）時(shí)，才能成為創(chuàng)傷?！把舆t性”和“引誘說(shuō)”中提到的“創(chuàng)傷”與“回憶”的復(fù)雜關(guān)系，使對(duì)“創(chuàng)傷”的“表征”（representation）成為首要問(wèn)題，因?yàn)椤氨碚鳌笔情_(kāi)展一切“創(chuàng)傷”研究和診療的第一步。文學(xué)參與“創(chuàng)傷研究”的必然性，即在于其“表征”方面的優(yōu)勢(shì)。

過(guò)去的20多年，極端事件頻發(fā)，由此引發(fā)的“創(chuàng)傷”結(jié)構(gòu)和內(nèi)容不斷推陳出新，對(duì)“創(chuàng)傷研究”的興趣也因此與日俱增。對(duì)“創(chuàng)傷研究”核心議題——“表征”的探索過(guò)程中，文學(xué)界推出一批創(chuàng)傷敘事作品（trauma narrative）；相應(yīng)地，作為新興批評(píng)理論，“創(chuàng)傷理論”也在20世紀(jì)90年代于美國(guó)應(yīng)運(yùn)而生。該批評(píng)學(xué)派代表人物凱西·卡魯思（Cathy Caruth）、肖莎娜·費(fèi)爾曼（Shoshana Felman）和杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）等，都曾是耶魯大學(xué)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家、理論家保羅·德·曼的弟子或同事。這從側(cè)面反映出“創(chuàng)傷理論”與后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在整合后結(jié)構(gòu)主義與拉康學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，“創(chuàng)傷理論”試圖探究一種新的“真實(shí)”（the real）——?jiǎng)?chuàng)傷事件（traumatic event）及其在社會(huì)、歷史、政治、文化以及倫理領(lǐng)域內(nèi)的意義和功能。

對(duì)“創(chuàng)傷真實(shí)”（traumatic real）的探究依然從“表征”開(kāi)始。首先，法國(guó)心理學(xué)家拉康的學(xué)說(shuō)給予研究者實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)傷表征”（traumatic representation）的理論信心。“心理分析的經(jīng)驗(yàn)在無(wú)意識(shí)層面發(fā)現(xiàn)了完全的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)?！盵8]進(jìn)而將語(yǔ)言結(jié)構(gòu)引入人類(lèi)心靈構(gòu)造之中，并指出：“正是這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)讓我們確信，在‘無(wú)意識(shí)’這個(gè)術(shù)語(yǔ)之下，存在有一些可定性、可觸及以及可客體化的東西。”[9]無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)僅為順利實(shí)現(xiàn)對(duì)“創(chuàng)傷”的表征提供了理論依據(jù)，“創(chuàng)傷表征”的具體操作路徑有待理論家們探尋。20世紀(jì)90年代以來(lái)的“創(chuàng)傷理論家”們皆強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)傷問(wèn)題的核心在于創(chuàng)傷經(jīng)歷者（或者說(shuō)幸存者）無(wú)法從創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部對(duì)創(chuàng)傷進(jìn)行檢視（witness）。這一問(wèn)題意識(shí)與弗洛伊德提到的“延遲性”概念同出一脈?？斔纪瑫r(shí)指出：“瞬間回憶（flashback）的復(fù)現(xiàn)是一種中斷——一種具備干擾作用或影響的東西——這說(shuō)明，人們不能簡(jiǎn)單地將之視為一種表征。”[10]換言之，對(duì)“創(chuàng)傷”的表征超出了普通語(yǔ)言的直接指涉功能，而必須訴諸于“間接指涉”，但這“并不是否認(rèn)或者取消指涉的可能性，而只是強(qiáng)調(diào)其發(fā)揮遲到影響力（belated impact）的必然性”[10]。在“創(chuàng)傷”里，指涉性（referentiality）是間接的和遲來(lái)的。

“創(chuàng)傷”的“間接指涉性”（indirect referentiality）要求間接的語(yǔ)言表征，即對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)化處理，而這正是文學(xué)象征性語(yǔ)言的專(zhuān)長(zhǎng)。因此，文學(xué)成為對(duì)一度無(wú)人問(wèn)津的“創(chuàng)傷時(shí)刻”（moment of trauma）進(jìn)行事后重演和檢視的場(chǎng)域。為說(shuō)明“創(chuàng)傷”只有通過(guò)文學(xué)性或象征性語(yǔ)言才能為人識(shí)解，卡魯思使用一種創(chuàng)傷意象，它“喊叫出來(lái)，對(duì)我們說(shuō)話，試圖告訴我們一個(gè)通過(guò)別的手段無(wú)法獲知的事實(shí)或者真相”[10]。進(jìn)一步說(shuō)，“由于創(chuàng)傷讓內(nèi)省式檢視成為不可能，對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的事后比喻性和文學(xué)性表征取代了（displace）指涉意義上的真實(shí)（referential truth）”[11]。埃德加·愛(ài)倫·坡在《麗姬婭》中對(duì)“創(chuàng)傷”的高度藝術(shù)化表征，在“創(chuàng)傷理論”成型一個(gè)半世紀(jì)前即充分證明了文學(xué)進(jìn)入“創(chuàng)傷研究”之內(nèi)在必然性。

三、《麗姬婭》中“創(chuàng)傷”的“源起”

生活的“創(chuàng)傷化”（traumatizing）本質(zhì)是文學(xué)表征的必要前提和對(duì)象。創(chuàng)作《麗姬婭》前，坡已積累豐富而曲折的戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)其情史的回溯可在一定程度上揭示《麗姬婭》中創(chuàng)傷的由來(lái)，從而為理解坡使用文本診斷和治療創(chuàng)傷的努力奠定基礎(chǔ)。

“理想化”（idealization）是坡女性觀的關(guān)鍵詞，同時(shí)也是他本源性的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”之一。1824年，年方十五的坡愛(ài)上好友的母親斯塔那德（Stanard）太太[12]。這個(gè)愛(ài)詩(shī)、懂詩(shī)，長(zhǎng)相酷似生母的女人，讓坡對(duì)女性的“理想化”推向極致，對(duì)麗姬婭內(nèi)外之美的夢(mèng)幻描摹正是此類(lèi)女性觀的寫(xiě)照。坡與斯塔那德太太相識(shí)的同年四月，剛過(guò)三十的她便溘然辭世[12]。少年坡未及談情說(shuō)愛(ài)，便收獲人生第一次“創(chuàng)傷體驗(yàn)”。事先毫無(wú)準(zhǔn)備的他，因?qū)ε浴袄硐牖倍皇状巍皠?chuàng)傷化”。

富家小姐莎拉·埃爾米拉·羅伊斯特（Sarah Elmira Royster）是坡生命中的真正初戀。二人在坡就讀大學(xué)之前花前月下，海誓山盟，但入學(xué)后不久，即因坡養(yǎng)父從中作梗而告吹[12]。剛走出初戀陰霾不久的坡，又因愛(ài)上年僅13歲的表妹弗吉尼亞·克萊姆（Virginia Clemm）再陷創(chuàng)傷漩渦。為挽留因求學(xué)而要離開(kāi)的表妹，坡寫(xiě)信給克萊姆姨媽?zhuān)曆宰约簩⒁虮炊溃K于留住表妹，二人喜結(jié)連理[13]。這場(chǎng)“虛驚”的破壞力不遜于當(dāng)年他與埃爾米拉愛(ài)情的“突然死亡”。

斯塔那德太太、埃爾米拉和弗吉尼亞是坡氏理想化愛(ài)情和女性的典型代表，三人皆以自己的方式，離開(kāi)了或離開(kāi)過(guò)坡。其中的“突然性”讓無(wú)準(zhǔn)備狀態(tài)下的坡傷痕累累。直到1838年，坡利用短篇文本《麗姬婭》，對(duì)自身“創(chuàng)傷”進(jìn)行了層次分明的“診治”。

四、“創(chuàng)傷”的“診斷”

“為什么要在這里糾纏，一再敘述那叫人毛骨悚然的死人復(fù)活的場(chǎng)面，一直講到灰色的黎明到來(lái)呢？”②文中的小說(shuō)文本實(shí)例均引自埃德加·愛(ài)倫·坡：《愛(ài)倫·坡短篇小說(shuō)選》，南京：譯林出版社，2008年版。《麗姬婭》中的敘事者——“我”有此一問(wèn)?！霸谒顬閷挿旱亩x中，創(chuàng)傷描繪的是對(duì)一些突發(fā)或者災(zāi)難性事件的深刻體驗(yàn)；在這一體驗(yàn)中，對(duì)事件的反應(yīng)會(huì)是一種延遲的（delayed）、難以控制（uncontrolled）且重復(fù)發(fā)生的（repetitive）幻覺(jué)，以及其他的突發(fā)現(xiàn)象。”[10]“創(chuàng)傷”深埋于受害者內(nèi)心，不同于外部環(huán)境突變對(duì)肉體造成的物理性傷害，它不可見(jiàn)，難量化，更沒(méi)有徹底被抹去的可能。只要記憶功能健全，人就會(huì)天然地對(duì)“創(chuàng)傷”進(jìn)行回溯。對(duì)此，弗洛伊德和布魯爾一同指出：“心理創(chuàng)傷——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)創(chuàng)傷的記憶——像一個(gè)異質(zhì)體（a foreign body）一樣發(fā)揮作用，它在出現(xiàn)許久之后，應(yīng)該繼續(xù)被當(dāng)作一個(gè)仍然在發(fā)揮作用的實(shí)體（agent）?！盵14]不論能否治愈“創(chuàng)傷”，人都會(huì)無(wú)意識(shí)地采取“重現(xiàn)”（repetition）和“追憶”（reminiscence）方式去認(rèn)識(shí)“創(chuàng)傷”，且這樣的認(rèn)識(shí)只能是一種“重識(shí)”，因?yàn)樗粫?huì)在“創(chuàng)傷”產(chǎn)生當(dāng)時(shí)完成。換言之，一旦貯存，“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”一定會(huì)在此后某個(gè)時(shí)刻在個(gè)體心中被喚醒、被重演，因?yàn)檫@時(shí)，必有一起與“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”類(lèi)似的事件正起到提示物（reminder）的作用。在《麗姬婭》中，坡利用“我”的自述，展開(kāi)一次符合“創(chuàng)傷”癥狀特點(diǎn)的、遲到但必然會(huì)發(fā)生的“重現(xiàn)”努力，其中，起提示作用的是“我”第二任妻子——羅維娜女士的死亡過(guò)程。

在此過(guò)程中，羅維娜女士的“身體”是“死亡復(fù)現(xiàn)”的核心元素。坡對(duì)“身體”的嫻熟使用極具藝術(shù)前瞻性，因?yàn)樵诋?dāng)代“創(chuàng)傷理論”中有不少支撐此手法的理論觀點(diǎn)。凱思林·羅伯森（Kathryn Robson）和勞拉·迪·普雷特（Laura Di Prete）在各自著作中皆提到了“身體”。作為一個(gè)意象，“身體”應(yīng)在表征創(chuàng)傷的文學(xué)媒介中扮演核心作用。羅伯森在批評(píng)凱西·卡魯思忽視創(chuàng)傷中“身體—心理”關(guān)系同時(shí)，還探討了在文學(xué)實(shí)踐和理論上都關(guān)涉心理創(chuàng)傷的身體意象③詳細(xì)觀點(diǎn)可參考：Robson,Kathryn：Writing Wounds:The Inscription of Trauma in post-1968 French Women’s Life-Writing[M].Amsterdam, NY:Rodopi,2004；Prete,Laura Di：“Foreign Bodies”:Trauma,Corporeality,and Textuality in Contemporary American Culture[M].London:Routledge, 2006。。兩位學(xué)者的觀點(diǎn)可在拉康“三范疇”理論中找到佐證?！叭懂牎狈謩e指真實(shí)（the real）、象征（the symbolic）和想象（the imaginary）?！啊笳鳌懂犑侵敢唤M叫作‘能指’的相互之間有區(qū)別，且離散分布的元素。而‘真實(shí)’，以整體存在，不含區(qū)別；‘真實(shí)’處于語(yǔ)言之外，且不能被象征體系（symbolization）吸收?！盵15]據(jù)此，作為人類(lèi)最大符號(hào)或能指系統(tǒng)的語(yǔ)言，應(yīng)屬于“象征”范疇，或者說(shuō)“象征”從本質(zhì)上是在語(yǔ)言維度（linguistic dimension）里運(yùn)作?！罢鎸?shí)”處于象征體系外圍，但主體只能通過(guò)“象征”試圖理解和看待“真實(shí)”?！把趴恕だ祵?duì)經(jīng)典心理分析理論的修改將‘創(chuàng)傷’置于‘真實(shí)’范疇。這一點(diǎn)在其著作《心理分析的四個(gè)基本概念》第十一卷中被明確指出?！盵16]戴倫·埃文斯（Dylan Evans）也總結(jié)說(shuō)，“創(chuàng)傷”分享“真實(shí)”的一大特點(diǎn)就是“對(duì)象征的抵抗”，因?yàn)椤八豢赡鼙幌胂蟪鰜?lái)，也不可能融入象征體系”[15]。“創(chuàng)傷體驗(yàn)”的“不確定性”（indeterminacy），使之成為“真實(shí)”范疇內(nèi)的固定成員?！皠?chuàng)傷體驗(yàn)處于象征性交流的各項(xiàng)參數(shù)外圍；它是‘真實(shí)’的一種難以言表的突然闖入（irruption）?！盵16]面對(duì)“突然闖入”的“真實(shí)”，作為象征體系的言語(yǔ)表述沒(méi)有做好充分、完全的準(zhǔn)備，“創(chuàng)傷”和“語(yǔ)言”之間出現(xiàn)斷層。為“語(yǔ)言”加入文學(xué)性或者象征性，就是針對(duì)這一斷層的彌合劑。在《麗姬婭》中，坡讓“身體”加入，“語(yǔ)言”因此獲得文學(xué)性，他也得到了對(duì)“創(chuàng)傷”進(jìn)行“近身處理”的機(jī)會(huì)。

羅維娜被安排演出的“戲份”即在故事尾聲，通過(guò)演繹“死亡”過(guò)程，重現(xiàn)最真實(shí)的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”，也為麗姬婭的“復(fù)生”做足準(zhǔn)備。“我”首先對(duì)羅維娜軀體的消逝過(guò)程進(jìn)行近距離逼視，眼睜睜地看著她在另一個(gè)世界的大門(mén)前徘徊?！把燮ず兔骖a上的顏色消失了，留下的顏色比大理石還蒼白。雙唇后縮，撅成了一種陰森森的死亡表情。”不久之后，已成為“尸體”的羅維娜，又有了一絲“活氣”，但經(jīng)過(guò)“我”“盡責(zé)”搶救之后，“突然，那顏色又消失了，脈搏也停止了，嘴唇恢復(fù)了死人的表情”。直視著生命消逝前的生動(dòng)反復(fù)，“我對(duì)麗姬婭的一千種回憶紛紛出現(xiàn)。夜?jié)u深了，我凝望著羅維娜的尸體，心里滿是對(duì)我的最?lèi)?ài)之痛苦懷念。”死神抓住了線繩，讓羅維娜這個(gè)“大玩偶”在“我”面前演出了愛(ài)人離世這一“我”早就經(jīng)歷卻未曾用心靈去認(rèn)識(shí)和處理的“創(chuàng)傷”全過(guò)程?！盎貞浖娂姵霈F(xiàn)”和“痛苦懷念”等字眼，已充分證明“我”的“身體”終于實(shí)現(xiàn)與“內(nèi)心”的協(xié)調(diào)，以往沒(méi)有面對(duì)也不敢面對(duì)的“創(chuàng)傷”得以全方位展現(xiàn)在“身、心”面前?！八劳鲅堇[”達(dá)成了單純語(yǔ)言表述沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的效果。因此，“身體藝術(shù)是敘說(shuō)‘創(chuàng)傷’的優(yōu)勢(shì)媒介（privileged medium），這不僅是因?yàn)樗尅畠?nèi)心’能接觸到原先只有‘身體’才知道的事實(shí)，還因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)了表演者和觀眾之間的交互?！盵17]的確，在演繹“死亡”的過(guò)程中，羅維娜并不孤單，這位表演者身旁一直有“我”這位觀眾目擊整個(gè)演出過(guò)程。羅維娜和“我”構(gòu)成了“‘創(chuàng)傷’的主體間維度”（intersubjective dimension of trauma）[10]。“我”對(duì)演員表演的反應(yīng)就是“我”所能掌握到的最真實(shí)“創(chuàng)傷體驗(yàn)”?？傊把輪T和觀者之間的對(duì)話，既能總括心理分析意義上的‘遭遇’（encounter），也能重現(xiàn)‘創(chuàng)傷目擊’（traumatic witnessing）的時(shí)刻”[16]。

羅維娜的“死亡過(guò)程”實(shí)為“我”真正鐘情的先妻麗姬婭的“死亡復(fù)現(xiàn)”。坡利用文學(xué)語(yǔ)言獨(dú)特的表征優(yōu)勢(shì)，為“我”，實(shí)則為自己，重現(xiàn)了“愛(ài)人死亡”的創(chuàng)傷母題，從而進(jìn)入治療創(chuàng)傷的第一階段——診斷。從臨床上說(shuō)，“診斷”階段中，“治療師幫助患者對(duì)創(chuàng)傷進(jìn)行追憶和哀悼。有了安全感，有了信心和一定的自主能力，患者可以細(xì)致、深刻地講述創(chuàng)傷事件”[18]。簡(jiǎn)言之，“診斷”是一次勇敢的回眸。愛(ài)倫·坡是“患者”，同時(shí)也是“治療師”?！拔摇弊允龅摹八劳鰪?fù)現(xiàn)”讓坡接受“我有創(chuàng)傷，我是患者”的事實(shí)。這是他進(jìn)入下一治療階段的前提和準(zhǔn)備。

五、“創(chuàng)傷”的“治愈”

“創(chuàng)傷”的“治愈”絕不等于“抹除”。哈佛醫(yī)學(xué)院精神病專(zhuān)家朱迪思·劉易斯·赫爾曼（Judith Lewis Herman）指明創(chuàng)傷治療的真諦：“重述創(chuàng)傷的目標(biāo)是整合（integration），而非祛除（exorcism）?！盵19]創(chuàng)傷具有“永在性”，但人們可以端正對(duì)創(chuàng)傷的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，“整合創(chuàng)傷記憶，把創(chuàng)傷經(jīng)歷變成人生閱歷，變成對(duì)人生價(jià)值體驗(yàn)的素材而更好地管理人生”[18]。小說(shuō)中，坡安排麗姬婭假借羅維娜的肉體獲得“重生”，就是他整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，重建個(gè)人與他者及世界關(guān)系的別致嘗試，從而也是完成自我救贖、治愈創(chuàng)傷的方式。

“重生”即文學(xué)用來(lái)對(duì)抗“死亡”——坡愛(ài)情創(chuàng)傷的最大元兇，也是讓人最感無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)——的有力武器。“在社會(huì)和歷史領(lǐng)域里的‘宣言’（testimony），和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的‘客觀性’與‘分析精確性’一樣，可以說(shuō)是通過(guò)不斷進(jìn)行精神上的抗?fàn)帲╩ental fight），來(lái)修繕（modify）‘死亡沖動(dòng)’（death drive）。”[20]麗姬婭的“重生”，就是這一則“宣言”中的華麗一章。這一章節(jié)的書(shū)寫(xiě)者——坡“通過(guò)清晰逼視（witnessing）全面的‘死亡表征’（death-manifestations），但卻并不向之屈服的方式，將對(duì)死亡的抗?fàn)幫葡蛄朔穸ìF(xiàn)實(shí)（reality-denial）的境地”[20]?！尔惣I》的故事尚未開(kāi)始之前，坡就借他人之口，指明人們否定死亡現(xiàn)實(shí)的武器——意志（will）。文中提到約瑟夫·格蘭威爾④約瑟夫·格蘭威爾（Joseph Glanvill,1636—1680），英國(guó)作家、哲學(xué)家、牧師?！八浴?，“其中就存在著意志，而意志是不死的。意志和它的生命力的奧秘誰(shuí)又懂得？因?yàn)樯系鄄贿^(guò)是一種偉大的意志，他那堅(jiān)定的天性滲透了萬(wàn)物。人是不會(huì)向魔鬼屈服的，也完全不會(huì)向死亡屈服，除非由于他性格軟弱”。然而，格蘭威爾未曾說(shuō)過(guò)這樣的話。坡此處的精心杜撰無(wú)疑是為麗姬婭注入足夠的精神驅(qū)動(dòng)力，給她的“重生”鋪設(shè)理?yè)?jù)。這一理?yè)?jù)無(wú)奈而悲壯。面對(duì)“死亡”，包括坡在內(nèi)的人文和科學(xué)精英都在尋求其背后真義，探求破解之道，但到頭來(lái)，“精神”對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的否定似乎才是“縫合”這一最原始“創(chuàng)傷”的唯一手段。在《麗姬婭》中，“我”的兩任妻子麗姬婭和羅維娜聯(lián)袂上演的“死亡與重生”大戲，為坡伸張了人類(lèi)“意志”；在思想領(lǐng)域，他實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)“死亡”的掙脫。從亞里士多德學(xué)說(shuō)的意義上說(shuō)，坡通過(guò)小說(shuō)中新奇的“死”“生”更迭，“凈化”（purge）了自身的“悲傷”（grief）和“恐懼”（fear），為“傷口”的“縫合”創(chuàng)造了必備條件。

“我很想安慰她，勸說(shuō)她，但她是那么瘋狂地渴望著生命，一個(gè)勁地渴望著生命，安慰和勸說(shuō)都同樣是最愚蠢的……對(duì)如此迅速逝去的生命懷著那么瘋狂迫切的渴望……一種瘋狂的欲望，強(qiáng)烈的生命之欲——只不過(guò)是對(duì)生命的渴望——那是我沒(méi)有力量刻畫(huà)也無(wú)法表達(dá)的?！睂?duì)生命的渴望，對(duì)死亡的不屈服讓女主人公憑借“意志”從死神手中奪回失去多時(shí)的“肉身”，也讓愛(ài)倫·坡被“愛(ài)的創(chuàng)傷”肢解的人格重獲整一性。雖說(shuō)以文學(xué)戰(zhàn)勝“死亡”不免虛妄，但坡借此在一定程度上消除了憂懼，重回正常生活狀態(tài)，為他日后在與弗吉尼亞表妹的婚姻里重獲愛(ài)情甜蜜掃清障礙。從此意義上說(shuō)，在《麗姬婭》結(jié)尾處，坡治愈了自己。

六、結(jié)語(yǔ)

“復(fù)生”是愛(ài)倫·坡為自己最得意的短篇小說(shuō)精心設(shè)計(jì)的核心戲份。在這一設(shè)計(jì)背后悄然運(yùn)作的復(fù)雜心理機(jī)制，因受到“創(chuàng)傷理論”的觀照而躍登前臺(tái)，這反過(guò)來(lái)也說(shuō)明作為心理分析學(xué)說(shuō)重要分支的“創(chuàng)傷理論”在釋讀文學(xué)文本方面的潛力，凸顯文學(xué)獨(dú)有的象征性語(yǔ)言表述在創(chuàng)傷診斷與治療方面的先天優(yōu)勢(shì)。在《麗姬婭》中，坡將象征性的語(yǔ)言使用落實(shí)在引入“身體”，并令之巧妙“演繹”上?！吧眢w演繹”讓坡層次鮮明地完成了應(yīng)對(duì)“創(chuàng)傷”的努力：羅維娜身體的消逝過(guò)程讓坡直面“愛(ài)人早逝”的“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”，診明了癥結(jié)；麗姬婭身體的“借殼回歸”則讓坡掌握對(duì)抗死神的利器，對(duì)自己受傷的心靈進(jìn)行撫慰，完成了治愈。本文最大的隱憂在于將坡的生平事實(shí)引入對(duì)其創(chuàng)傷源頭的討論。這樣的研究路徑難免會(huì)將“現(xiàn)象性成因”（phenomenal cause or see-able）和“創(chuàng)傷”（not seeable）進(jìn)行關(guān)聯(lián)（correspondence）。換言之，任何試圖將作者個(gè)人經(jīng)歷與其“創(chuàng)傷”等同起來(lái)的努力都必須慎之又慎。這是因?yàn)椤皠?chuàng)傷”隱蹤于人的心靈暗箱之內(nèi)，且人從出生到死亡，從來(lái)不會(huì)停止對(duì)“創(chuàng)傷化”（traumatizing）經(jīng)歷的認(rèn)識(shí)和處理?？傊?，“可見(jiàn)”對(duì)“不可見(jiàn)”的“祛魅”（demystify）過(guò)程本身也需得到“祛魅”。如此形成的“循環(huán)”，乃由“創(chuàng)傷”的根本性質(zhì)使然，為使其不因發(fā)生“惡性”轉(zhuǎn)向而影響“創(chuàng)傷理論”的未來(lái)發(fā)展，后續(xù)研究務(wù)必對(duì)此問(wèn)題詳考、深究。此外，坡的“創(chuàng)傷”創(chuàng)作實(shí)踐說(shuō)明，戰(zhàn)爭(zhēng)、種族屠殺、恐怖襲擊等重大事件縱然是“創(chuàng)傷”的主要源頭，而本身具備“創(chuàng)傷化”（traumatizing）特性的普通生活才是“創(chuàng)傷”形成的根本。因此，以普通生活為生長(zhǎng)土壤的文學(xué)必然與“創(chuàng)傷”同處持久的互動(dòng)關(guān)系之中?！皠?chuàng)傷”浸染文學(xué)——文學(xué)診斷和治愈“創(chuàng)傷”，這一持續(xù)往復(fù)的過(guò)程，為“創(chuàng)傷理論”提供了逐步擴(kuò)大的闡釋空間。

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1672-3805(2014)04-0062-06

2014-04-15

沈謝天（1980-），男，上海海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，華東師范大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)槊绹?guó)文學(xué)與文化。