毛珠明

（安徽工業(yè)大學(xué)工商學(xué)院，安徽 馬鞍山243002）

縱觀古代山水畫的發(fā)展歷程，大致可分為6個時期：裝飾風(fēng)格時期、重筆墨時期、求真期、寫實(shí)與尚意結(jié)合時期、摹古期、人格化時期。隨著經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，各種風(fēng)格、材料、表現(xiàn)形式的出現(xiàn)，當(dāng)代山水畫也開始發(fā)生新的變化，主要表現(xiàn)在：形式上多樣化，風(fēng)格上過度追求個性化，呈多元化發(fā)展趨勢。

一、中國古典山水畫的發(fā)展歷程

中國山水畫創(chuàng)作的理法是心存魏闕，立足現(xiàn)實(shí)，放乎想象而貴于神思。這一點(diǎn)在劉勰的《文心雕龍·神思第二十六》中就有所解釋：“古人云：行在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎？故思理為妙，神與物流，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞心思，貴在虛靜，澡雪精神?！蔽宏I，指中華民族的最高利益?！靶性诮Ｖ希拇嫖宏I之下”是說，中國人無論在什么地方都以國家民族的根本大業(yè)為本。這就是藝術(shù)創(chuàng)作所需要的“神”。像這樣的“神”一語道破出中國藝術(shù)創(chuàng)作的三點(diǎn)基本原則：一是心存國家民族，二是觀察眼中世界，三是發(fā)揮主觀精神。這就從客觀上奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。雖然現(xiàn)實(shí)主義注重客觀物象，浪漫主義注重主觀情感，但兩者完美結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，遠(yuǎn)在彩陶、壁畫上就取得了不低的成就。而當(dāng)“明勸戒、著升沉”，“成教化、助人倫”的繪畫目標(biāo)確定后，“外師造化，中得心源”則是客觀物象與主觀情感高度統(tǒng)一的典型表述。外師造化，關(guān)注自然，強(qiáng)調(diào)感受。中得心源，用心去體會自然，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。兩者相融的關(guān)系正如明代董其昌所言“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)。”

的確，自隋唐之后，宋、元、明基本上是山水畫的天下?！扒G關(guān)董巨”、“劉李馬夏”、“元四家”、“吳門四家”、“浙派”、“松江派”、“清初四僧”、“金陵畫派”、“清初六家”直到“四王”哪家不是山水畫派或以山水為主的畫派？所以，不論是五代兩宋的董源、巨然、范寬、郭熙，南宋的劉松年、李唐，還是“元四家”都是通過游歷山川河流，從自然生活中收集素材而創(chuàng)作。黃公望畫富春山，吳鎮(zhèn)寫江南山，明初王履從華山而得華山圖，都開創(chuàng)了直接對景而作的山水畫先河。以上各個階段的山水畫作品，都是觸景生情、以景寫生，反映現(xiàn)實(shí)，加以畫家的主觀情感而成詩情畫意之境。王履《華山圖序》稱：“畫雖狀形主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”這句把中國古典繪畫形與意概括極為準(zhǔn)確的經(jīng)典之語從某種意義上也體現(xiàn)了幾千年以來歷代文人對山水畫追求的最高境界。同時，也正是在這種追求的境界上，黃公望才在《寫山水訣》中寫出“作畫只是個理字最重要。吳融詩云：良工善得丹青理?！薄暗で嗬怼保煨椭?。世界物象生成的規(guī)律，描繪物象應(yīng)遵循的法則。這種“師造化”創(chuàng)造意境的山水畫創(chuàng)作主張一直延續(xù)到了明代中期的“吳門畫派”。但到了明代晚期，開始發(fā)生了一種重要的變化，那就是文人畫對筆墨的講究。特別是明代畫壇領(lǐng)袖董其昌的《南北宗》的提出，使其在筆墨講究時代倡南宗、貶北宗。文人畫中，筆墨成為首要倡導(dǎo)的要素，特別是在其著作《畫旨》一書中提出了“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！边@一點(diǎn)恰恰與中國藝術(shù)歷來重神輕形，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)要有差距的思想相吻合。古人作畫從來不求真實(shí)的模仿對象，有虛幻感?！爱嬞F在似與不似之間”?！八啤奔丛旎匀?，太似則媚俗?！安凰啤睘榧兇庵饔^，不似有欺世之嫌?！八婆c不似”之間，才是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

可見，山水畫發(fā)展到“吳派”，繪畫還在寫實(shí)，還在寫境，而到了董其昌“松江派”時，繪畫逐漸成為筆墨意趣的表達(dá)。這種風(fēng)氣形成后，中國古典山水畫風(fēng)仍可以遵循著“外師造化，中得心源”的思路發(fā)展下去，同時在筆墨情趣的加入下得以更好地發(fā)展。從而形成了明末山水畫蓬勃發(fā)展的景象。

二、清初山水畫發(fā)展的新現(xiàn)象

山水畫在清初出現(xiàn)了如《仿倪云林筆意》、《仿黃公望筆意》等這樣的作品。探究其實(shí)質(zhì)是追求筆墨意味的清初畫家用寫意的眼光來重新解讀分析董、巨、劉、李及“元四家”在內(nèi)此前未追求筆墨的畫壇前輩，分析名家作品恰恰是踏踏實(shí)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。石濤在其《苦瓜和尚畫語錄》中有專論筆墨的《筆墨章第五》，其中關(guān)于筆墨而言“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐收，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用……一一盡其靈而足其神?！?/p>

這里的“生活”是“山川萬物”復(fù)雜萬端的形態(tài)，“蒙養(yǎng)”有自然造化的規(guī)律。在石濤眼中，筆墨既要有畫家的主觀“神”、“靈”，又要有現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的規(guī)律、形態(tài)、意味。總之，筆墨是畫家主體與客體的融合。

在山水畫的表現(xiàn)中，早已沒有純粹現(xiàn)實(shí)的山、水、云、樹，也沒有純粹主觀的筆墨情趣。在兩者彼此相融中，正應(yīng)驗(yàn)了道家有無相生、陰陽相克的內(nèi)涵，得到的是畫家寄情于景、寄性于詩的那份情懷，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的精神所在。正因?yàn)檫@種傳統(tǒng)精神的發(fā)揚(yáng)，所以即使在筆墨推崇高漲的時代里，山水畫中人與自然的關(guān)系總是和諧的。畫家與所在地域的山水關(guān)系是密切的。這樣明末清初山水畫家各派也是各具風(fēng)格和特色。石濤等“清初四僧”號稱革新派，其中石濤成就最大，髡殘長于用墨，漸江筆墨俱簡，八大晚年山水章法奇崛，筆墨精到?！敖鹆曛T家”自成一體，尤其龔半千濃墨深重，層層積墨，把江南山水特性作了全新的詮釋。有“正統(tǒng)派”意味的“清初六家”干筆儉墨的風(fēng)格創(chuàng)造，為山水畫又打開了一個新的局面。

三、山水畫發(fā)展和創(chuàng)新

明清之后，大批文人提倡筆墨之風(fēng)，并以董其昌的南宗為正宗倍加推崇。加之遠(yuǎn)離自然，模仿之風(fēng)盛行，筆墨套路死死地固定，山水畫開始衰落。

歷史推動時代前進(jìn)，藝術(shù)要不被時代所淘汰，就要適應(yīng)時代的發(fā)展。隨著西方文化影響滲透的逐步擴(kuò)大，20世紀(jì)20年代開始，一批留日、留歐的美術(shù)青年陸續(xù)回國，漸漸形成了一種以西洋精神改造中國畫的新生力量。如何去革新山水畫成為當(dāng)時山水畫家探討的主題，在題材方面，有些畫家確實(shí)做了一些探索，譬如畫山水加上一些高壓電線、水庫、鐵路，用現(xiàn)代建筑成果表現(xiàn)山水畫的時代性，其中確實(shí)產(chǎn)生過一批好作品。但，那種不倫不類的中西拼湊的山水畫作品總會讓人感到內(nèi)容和形式的不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)。

傅抱石鮮明地表達(dá)了自己創(chuàng)新要求：“中國繪畫，無論如何是有改進(jìn)的急迫需要。”［1］139而更重要的在于如何革新，也就是選擇道路的問題。以現(xiàn)實(shí)主義的精神去改良中國山水畫才是根本途徑?！耙畹拖薅?，可以說是某部分上打破‘傳統(tǒng)的’‘流派化’束縛?！保?］141山水畫創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)生命力的途徑就是“師造化”。畫家對自然山水的觀察、體驗(yàn)、感悟后經(jīng)過主觀的認(rèn)識、取材，通過技巧表達(dá)出自我的胸襟和情感。傅抱石在其畫論中明確指出“繪畫思想上，寫實(shí)和自然的適切配合，再根源于前期的傳統(tǒng)，就非常燦爛地開辟了另一境界。”［1］178

傅抱石主動運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法大膽創(chuàng)新，強(qiáng)化寫生，在他的帶領(lǐng)下，促進(jìn)了“新金陵畫派”的興起。此后李可染、石魯、關(guān)山月等諸位大家創(chuàng)作出一批新時代的山水畫精品之作，在精神氣息和審美格調(diào)上進(jìn)一步和古人拉開距離，呈現(xiàn)出與時代生活息息相通的新的藝術(shù)面貌，從而將中國山水畫再度推向一個高潮。

由此不難看出，筆墨創(chuàng)新的依據(jù)是現(xiàn)實(shí)存在的時代特點(diǎn)，是對自然山水獨(dú)創(chuàng)發(fā)現(xiàn)和深層挖掘。而這一點(diǎn)，也正是畫家們在自我的創(chuàng)作中所鐘情并執(zhí)著的內(nèi)在準(zhǔn)則。

四、當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

當(dāng)代中國畫創(chuàng)作，許多老一輩畫家們依然秉承前輩的教誨，繼續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的山水畫創(chuàng)作和探索；而中青年畫家們，尤其是青年一代的畫家們則有著多樣化的創(chuàng)作思維和觀念，有的追趕形式和技法，有的反思美術(shù)發(fā)展歷程，主張回歸傳統(tǒng)，打出新文人畫的旗號。應(yīng)該說當(dāng)代中國畫壇百家爭鳴，但往往繁華背后是虛無和飄渺：談筆墨大多是孤立的談明清筆墨觀，筆墨是“中國畫的命根子”?！靶挛娜水嫛辈坏弧靶隆狈炊撾x生活，尋找古人的情趣。特別是近年來的“賓虹熱”、“抱石熱”，不論南北東西，一律水墨點(diǎn)和牛毛皴，并且占據(jù)了相當(dāng)比例的繪畫展覽現(xiàn)場，樣式主義此起彼伏。十屆全國美展國畫展區(qū)就被幾乎同樣的藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)，令觀者頭暈眼暈很難仔細(xì)欣賞作品的內(nèi)涵。而書店里教人臨摹的范本比比皆是，專門給人分析名家的筆墨技法出處的書層出不窮。所有這些，固然與效仿之風(fēng)有關(guān)，其實(shí)談到底，又都是與畫家本人繪畫情感體驗(yàn)割斷了藝術(shù)生活與現(xiàn)實(shí)關(guān)系直接有關(guān)。

某些寫意畫中的現(xiàn)實(shí)主義，往往不是因?yàn)樗窃佻F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)樵谧髌分袀鬟_(dá)了現(xiàn)實(shí)中的主流意識和審美情感，而這些意識和情感又是以筆墨形態(tài)為特征展現(xiàn)出來的。石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”是其內(nèi)在的評判標(biāo)準(zhǔn)。因此，分析寫意畫的風(fēng)格、意趣、境界都不能離開筆墨。張彥遠(yuǎn)立足于用筆品畫：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故善畫者多善書?！保?］創(chuàng)作主體的情感、人格融匯在筆墨之中，筆墨成為精神的載體。

傅抱石先生說得好，“畫畫要有充分的素材，然后在很多素材中選取有用的加工提煉，不然就像電影的記錄片，何必畫畫呢？藝術(shù)作品就是要從紀(jì)錄片提高到藝術(shù)片。”重建當(dāng)代山水畫就是要重建藝術(shù)與生活的關(guān)系，重倡生活中的真切體驗(yàn)及其表達(dá)。

筆者認(rèn)為，山水畫要在新的時代更好地繼承傳統(tǒng)的精髓，創(chuàng)新增添新內(nèi)容、新形式，只有去走現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，繼續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的山水畫創(chuàng)作思路，堅(jiān)持民族本色，吸納新鮮元素，才能真正創(chuàng)造出新世紀(jì)發(fā)展趨勢的新作品，把當(dāng)代中國山水畫再度推向一個高潮。

［1］ 傅抱石，葉宗鎬．傅抱石美術(shù)文集［M］．上海：上海古籍出版社，2003．

［2］ 吳孟復(fù)，郭因．中國畫論［M］／／張彥遠(yuǎn)．歷代名畫記：卷一．合肥：安徽美術(shù)出版社，1995：88．