趙書(shū)英

(渭南師范學(xué)院傳媒工程學(xué)院，陜西渭南714099)

元代政權(quán)是少數(shù)民族建立的，該政權(quán)采取民族壓迫和民族歧視政策。統(tǒng)治者仇視漢人，又一度中斷了漢族知識(shí)分子登入仕途的科舉，“三僧四道”“九儒十丐”，禪宗思想更加流行而儒家思想式微，很多深受儒家思想影響的飽學(xué)之士因?yàn)槊褡迩榻Y(jié)放棄仕途，或者根本不為當(dāng)朝所用從而歸隱山林，入仕者也受政治排擠進(jìn)而從現(xiàn)實(shí)的種種矛盾中轉(zhuǎn)向書(shū)畫藝術(shù)寄托情感。蘇軾提出的文人畫在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期得到更加全面的發(fā)展，元代的文人畫在北宋“遣興寄意”的基礎(chǔ)上更加追求意趣，極力強(qiáng)調(diào)主觀意興心緒而不重形似，重神似、求氣韻、追逸氣，盡情抒發(fā)自己情趣成為時(shí)代的審美所在，審美趣味從宮廷轉(zhuǎn)到在野文人，但元代“不求形似”的追求在理論和實(shí)踐上卻是不同步發(fā)展的。

一、意興、意境:對(duì)宋代文人畫的繼承和發(fā)展

(一)承繼宋代筆墨造型更注重自我性情的抒發(fā)

蘇軾正式提出文人畫的概念，沈括“書(shū)畫之妙，當(dāng)以神會(huì)”，歐陽(yáng)修“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情”，黃庭堅(jiān)“凡書(shū)畫當(dāng)觀韻”，米友仁“畫之為說(shuō)，亦心畫也”等理論直到鄧椿“畫者，文之極也”“畫只一法，傳神而已”并宣布“逸品”最高，為文人畫奠定了自己的歷史地位，明確了輕畫形重畫意的主張，這些理論都強(qiáng)調(diào)自我性情的抒發(fā)。同時(shí)隨著禪宗思想的影響，融入了道家意識(shí)的佛學(xué)觀念滲透

(二)兩宋文人畫理論與實(shí)踐同步發(fā)展難

五代兩宋時(shí)期山水、花鳥(niǎo)、人物寫實(shí)實(shí)力更是強(qiáng)大，在實(shí)踐領(lǐng)域仍然是以占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫為主。北宋初年，帝王除了扶持宣教功能的繪畫，宮廷內(nèi)用于賞悅的繪畫也頗為流行，從五代沿襲而來(lái)的黃派花鳥(niǎo)畫的富貴體貌占據(jù)了畫院中的主流地位，西蜀、南唐及其他地方的優(yōu)秀畫家云集畫院，宋徽宗時(shí)期的宣和畫院達(dá)到極盛。

宋徽宗極大地提高了畫院畫家的政治地位和待遇，設(shè)立畫學(xué)并創(chuàng)建了完善的考試制度，注重造型、追求形似格法、細(xì)致入微地描繪自然形態(tài)成為徽宗的藝術(shù)觀，也是畫院創(chuàng)作的藝術(shù)指導(dǎo)思想和考試標(biāo)準(zhǔn)。宋徽宗的宣和畫院內(nèi)，花鳥(niǎo)題材又重新占據(jù)主流地位，把宋初確立的富貴體貌進(jìn)一步完善到文人畫的情感中，文人畫家的個(gè)人情感帶有更多的禪道意味，繪畫由追求表面物象達(dá)到自由摹寫、直抒心靈的最高境界。歐陽(yáng)修追求“蕭條淡泊之意”，黃庭堅(jiān)追求“空虛無(wú)人之境”，米芾第一次給予董源平淡天真的風(fēng)格“格高無(wú)與比也”的最高贊譽(yù)，打破了郭若虛關(guān)于“三家鼎立，百代標(biāo)程”追求崇高的范式，為董、巨在元代至高無(wú)上的壟斷地位奠定了基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)期筆墨在繪畫中的作用開(kāi)始加強(qiáng)，但主要作用在于幫助造型，郭若虛論曹吳體法、用筆三病以及關(guān)于山水筆墨的精致處理，韓拙論筆墨之病等都強(qiáng)調(diào)了以情感支配筆墨的文人畫的傾向，文人畫的理論已經(jīng)確立了自己的歷史地位，才使得元代書(shū)畫結(jié)合蔚然成風(fēng)。化。初期的刻畫精細(xì)，中期的摹寫自然物生態(tài)，加上此時(shí)的設(shè)色，形成了院體畫風(fēng)?！缎彤嬜V》收錄約3300余件作品，人物有149件，山水有823件，花鳥(niǎo)有1670件，也可以看到宮廷花鳥(niǎo)之盛。“黃體”中的珍禽、瑞鳥(niǎo)、奇花、怪石在這里重新出現(xiàn)，刻畫精工、神態(tài)生動(dòng)、設(shè)色秾麗動(dòng)人，《寫生珍禽圖》可見(jiàn)一斑;崔白《雙喜圖》中樹(shù)木坡草在微風(fēng)吹起后的動(dòng)勢(shì)應(yīng)和著神態(tài)生動(dòng)真實(shí)的禽獸形貌，寫實(shí)技巧高超;宋徽宗的《芙蓉錦雞》更是富麗精巧，嚴(yán)于法度。宣和畫院中的宮廷繪畫刻畫自然形態(tài)的精工達(dá)到令人吃驚的地步:趙佶用生漆點(diǎn)睛法畫禽鳥(niǎo);“孔雀升高，必先舉左”成為君臣討論的話題，畫院畫家的《日中月季》圖可斷定為正午時(shí)分的月季花等等，可見(jiàn)對(duì)“形似”“格法”深入考究的精細(xì)程度成為徽宗畫院考試的重要標(biāo)準(zhǔn)。宋徽宗不僅指導(dǎo)畫院畫家創(chuàng)作，還允許畫師們觀摩宮廷珍藏的古今書(shū)畫作品，以提高他們的創(chuàng)作水平和鑒賞力，還以藝術(shù)家、教育家、創(chuàng)作者的身份參與進(jìn)來(lái)，賞賜臣下畫作也被世人當(dāng)成是莫大的榮耀。

南宋更是院體畫一統(tǒng)天下，南宋畫院畫家多是從北宋畫院南遷而來(lái)，所以文人畫家們很難在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域與院畫畫手一較高下，甚至這些理論的提出者自己也難以實(shí)踐或遵循。［1］67

(三)元代為其進(jìn)一步發(fā)展提供了更多的契機(jī)和空間

元代為文人畫的發(fā)展提供了生長(zhǎng)的土壤，“不求形似”成為時(shí)代審美思潮。在繼承宋代文人畫的基礎(chǔ)之上更加追求“不求形似”，把意趣提高到絕對(duì)的高度。《藝苑之言》載:“山水以氣韻為主，形模寓乎其中?！保?］294可以看到形似在山水畫中的地位和意義已經(jīng)顯得次要以至于是附屬，湯垕將“六法”中的“因物象形”從第三位排到末位也正是這一理論的體現(xiàn)。劉敏中跋趙孟頫畫馬也談到了神勝于形:“凡畫以神為本，形似其末也。本勝而墨不足，猶不失畫;茍善其末而遺其本，非畫矣。”［3］785倪瓚說(shuō):“仆之所畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！逼洹额}自畫墨竹》還說(shuō):“余之竹聊以寫胸中逸氣耳!豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為如麻如蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真及奈覽者何!”玩笑中折射著元代“不求形似”的思潮。吳鎮(zhèn)“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”;虞集《題吳興公墨竹》“吳興畫竹不欲工，腕之所至生秋風(fēng)”“吳興之竹乃非竹”等等;他們所追求的都是超出于形似之外的意境，超逸的清高典雅，甘于淡泊寧?kù)o的追求，在元代殘酷的現(xiàn)實(shí)中對(duì)自我的一種解脫和安慰，在繪畫中抒發(fā)自己不滿和壓抑成為風(fēng)氣。［3］785湯后說(shuō):“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭……畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！痹乃剿?、墨竹、墨花、墨禽也大大流行，水墨表現(xiàn)也很普遍，正如湯后所說(shuō):“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之?！边@些文人畫家以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示并印證了文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可見(jiàn)，無(wú)論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，都追求形外、形上的意境和逸氣，元代特殊的社會(huì)環(huán)境為這種“不求形似”的審美追求提供了更大的空間和契機(jī)。

二、元代“不求形似”理論和實(shí)踐不完全同步發(fā)展

“不求形似”自宋代提出后在元代呼聲愈來(lái)愈烈，成為一個(gè)很重要的口號(hào)、追求傳神的提法，“不求形似”理論已經(jīng)崛起;但我們也要看到，北宋文人畫中“不求形似”的理論和實(shí)踐的矛盾同樣在元代繼續(xù)。

(一)不同步發(fā)展的矛盾依然存在于整個(gè)元代

趙孟頫雖在元代受到皇帝重用，卻遭到蒙古權(quán)貴排擠、社會(huì)輿論的譴責(zé)，內(nèi)心更加壓抑，矛盾重重。他倡導(dǎo)復(fù)古，以“古意”的追求倡導(dǎo)返璞歸真、簡(jiǎn)率不似的文人畫風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)了迥然不同于宋代院體的新畫風(fēng)。這也與他創(chuàng)作中尊重客觀事實(shí)，追求“近物之性”“欲寫其似”的努力形成矛盾。［4］151承認(rèn)自己“吾意所寓，輒欲寫其似”《鵲華秋色圖》既有實(shí)地風(fēng)光又見(jiàn)瀟灑幽淡之氣，畫羅漢則是在“與天竺僧游”自謂有所得，正如他自己所說(shuō):“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師?！崩钚b對(duì)竹的精細(xì)觀察;黃公望“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景初，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)摹寫記之”，其《寫山水訣》中通篇貫穿觀察自然、表現(xiàn)自然的寫實(shí)精神;王蒙《太白山圖》還有畫稿;秦裕伯“夜游高山三十座”進(jìn)而來(lái)畫山的高度和氣度;就是倪瓚的作品也并沒(méi)有到只求形似的地步，“效行及城游，物物歸畫笥”“僦居余杭，暇日杖策攜酒壺詩(shī)冊(cè)，坐錢塘江濱，望越中諸山，崗巒之起伏，云煙之出沒(méi)，若有得于中也。其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟”，也足以看到他作畫是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的;吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》第八段更見(jiàn)寫意中的寫生成分。無(wú)論是元代影響力巨大的趙孟頫、元四家還是其他的文人畫家，都在客觀的觀察周圍的物象，理論上的“不求形似”其實(shí)是追求“形似”之上的神似、自我性情的抒發(fā)而并非拋卻物象，理論和實(shí)踐的不同步發(fā)展由諸多的原因造成。元代畫家多在禪道和自然山林中歸隱，能在直接感受自然界中更好地達(dá)情寫意，創(chuàng)作中的寫實(shí)和理論上的“不求形似”更是難以同步發(fā)展，這種理論和實(shí)踐上的矛盾貫穿在元代的整個(gè)畫壇。

(二)不同步根源:筆墨服務(wù)造型、審美未真正獨(dú)立

以書(shū)入畫在南北朝時(shí)期已有實(shí)踐，文人畫興起之后，以書(shū)入畫更有益于情感的表達(dá)，更追求“不求形似”、在強(qiáng)調(diào)造型功能的書(shū)法意味中表達(dá)心靈。書(shū)法是抽象的審美藝術(shù)，以書(shū)入畫在宋代的文人畫中已經(jīng)提及，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾是文人畫的倡導(dǎo)者也是尚意書(shū)風(fēng)的奠基人，到了元代書(shū)畫結(jié)合更加緊密，書(shū)法線條的形式結(jié)構(gòu)更好地傳達(dá)了人的主觀精神境界、“氣韻”“興味”。［2］296趙孟頫《窠木竹石圖》有意趣的表達(dá)更強(qiáng)調(diào)了書(shū)畫用筆之同和書(shū)法用線幫助形象的表達(dá);錢選走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為畫中隸體即士氣之所在，但其細(xì)膩秀美的如宋代院體工筆設(shè)色之作如《八花圖》等，也沒(méi)有隸體追求的影子;柯九思畫竹用線與書(shū)法用筆在造型功能上的準(zhǔn)確嚴(yán)格的規(guī)定也可以看出書(shū)畫造型意義上的相似性，筆墨同樣為造型服務(wù)而并沒(méi)有完全“不求形似”。很多人都以此“傳神忘形”論與“傳神寫形”論相對(duì)立，顯然不符合創(chuàng)作實(shí)際。倪瓚的畫，山水樹(shù)石固然生動(dòng)可識(shí)，即使他畫的墨竹，風(fēng)枝露葉、搖曳生姿，何嘗會(huì)令人誤以為麻稈、蘆葦呢?倪瓚的畫并非沒(méi)有“形似”也沒(méi)有脫離形似去追求“逸筆”，只是在“形似”與“逸筆”之間更強(qiáng)調(diào)“逸筆”，并以此排遣胸中逸氣用以自?shī)柿T了。

朱德潤(rùn)認(rèn)為書(shū)法之源在于“類皆象其物形而制字”;楊維禎的“士大夫工畫者必工書(shū)，其畫法即書(shū)法所在”;李瞭論墨竹深淺與枝葉榮枯的對(duì)比等論述，更多強(qiáng)調(diào)書(shū)法用線與造型作用的有機(jī)結(jié)合，能更好地表現(xiàn)情感和繪畫形象。［4］154無(wú)論是蘇軾、米芾、文同還是趙孟頫、柯九思的文人畫創(chuàng)作，筆墨輔助造型的功能還是不可或缺的。元代的繪畫，書(shū)法用筆也是在完成造型之后再呈現(xiàn)自己的審美價(jià)值，直到明代筆墨審美才真正獨(dú)立。

總之，元代文人畫是在宋代文人畫的基礎(chǔ)上發(fā)展進(jìn)而興盛起來(lái)的，“不求形似”理論和實(shí)踐之間不能同步發(fā)展的矛盾是歷史的必然也是歷史的局限。特殊的環(huán)境使得元代的文人畫家更加注重自我性情的抒發(fā)、意趣的追求、自?shī)驶膭?chuàng)作、筆墨和題款的審美，加上書(shū)法入畫理論和實(shí)踐的不斷完善發(fā)展，繪畫材料的變革尤其是生紙的大量使用等等，元代詩(shī)書(shū)畫印一體化蔚然成風(fēng)，為明代筆墨審美的獨(dú)立和明清文人畫的成熟奠定了基礎(chǔ)。

［1］李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1997.

［2］李澤厚.美的歷程［M］.天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

［3］顧菊英，周良宵.元史［M］.上海:上海人民出版社，2003.

［4］李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1997.