王夢菡，岳紅記

（長安大學a.文學藝術與傳播學院；b.建筑學院，西安 710061）

北朝關中地區(qū)“長安書體”的成因

王夢菡a，岳紅記b

（長安大學a.文學藝術與傳播學院；b.建筑學院，西安 710061）

北朝關中地區(qū)出土的造像碑比較多，且比較集中。造像題記書法形成的“長安書體”，以“結體寬博，橫平豎直，有著隸書遺法，書風端正疏朗、純厚優(yōu)雅，簡樸超逸之美”等特征在魏碑書體中占有重要地位，它的形成有多種因素。通過對民族關系、刻工、漢畫像石的繼承、多人合作的二次藝術等方面的分析，旨在說明“長安書體”的形成與北方各少數民族的融合和智慧有密切關系，這些少數民族對中國書法史的發(fā)展也具有一定貢獻。

北魏；關中地區(qū)；長安書體；書法

北魏書法是以北朝少數民族為主體所創(chuàng)造的書法風格，由于它遠離中國書法所代表的傳統文化，人們對其書法價值的認識源于晚清的金石考證學，最初對其書法藝術肯定的是嘉慶時代的阮元，提出了“北碑”寬泛的概念，后包世臣對之進一步推廣，到了光緒后期，康有為明確提出“碑體”“魏碑”的概念。

近現代書法家于右任、沙孟海對魏碑書法有一定的研究。特別是在沙孟海把魏碑書法的結體特點分為“平畫寬結”和“斜畫緊結”之后，學界的劉濤、華仁德、叢文俊等人對其研究進一步深入，但討論的焦點多集中在“斜畫緊結”方面，研究對象集中于洛陽及其周邊地區(qū)出土的墓志和造像碑題記。以上研究認為，這些字體特征多是豎筆向右下偏斜，橫筆多向右斜揚，其結構緊湊，整體斜勢特征明顯，并將其命名為“洛陽體”。于是，在書法界及理論界形成了一種逼仄的認識，一提到“魏碑”書法便認為是“洛陽體”；相反而對“平畫寬結”字體的論述卻很少見。那么，“平畫寬結”的魏碑字體結構到底有沒有？沙孟海提出這個概念之后，為什么后世的學者對此沒有進行深入論述和研究呢？這就是本文要解決的問題。

一、以“平畫寬結”為主體的“長安書體”未引起學界重視的原因

北朝關中地區(qū)的政治、經濟、文化在中國歷史上具有特殊地位，特別是造像碑藝術風格明顯，他們在吸收云岡、龍門兩地藝術的同時，有著自身的特點和優(yōu)勢。

目前關中地區(qū)發(fā)現的造像碑，從北魏至宋代的有110余處，屬于北朝的約占三分之二，其數量在全國也屬于較多者，主要分布于咸陽、西安、銅川、延安南部、渭南等地，以銅川藥王山碑林、西安碑林相對集中。

由于關中地區(qū)的造像碑分布地域廣闊、區(qū)域比較分散。各地雖然有出土，但數量卻不是很多。不像洛陽地區(qū)的造像和墓志主要分布于龍門石窟、鞏縣石窟和邙山一帶，分布集中，且具有皇家氣息。這就對研究工作帶來便利條件，造像題記書體的特點也就表現得比較明顯，因此，容易得到學界及書法界的認同，所以誤認為“魏碑”就是“洛陽體”也就順理成章。

而陜西關中地區(qū)北朝造像碑的分散性，對研究工作造成了一定的難度。再加之出土的造像碑（造像）有的字體因時間長久，已模糊不清，也是研究工作的困難之一。

另外，對關中地區(qū)北朝造像碑的研究多注重于圖像、源流等方面，李凇、羅宏才等學者在這方面有一定的研究，而對其造像題記書體的研究不是很多。

通過筆者近幾年對目前北朝關中地區(qū)造像題記書體的整理和挖掘，將造像題記字體比較清楚的資料放在一起進行分析和研究，將其與“洛陽體”造像題記書體進行比較，發(fā)現了他們的共性——“平畫寬結”，其結體寬厚，橫畫多寬平，豎畫多直挺，純厚優(yōu)雅，簡樸超逸，粗糙率直，民間味道濃厚，多是“以隸作楷”的風格，呈現出了與北魏“洛陽體”造像題記書體的不同面貌，將之稱為“長安書體”①筆者于2011年提出魏碑中“長安書體”的概念后，引起了學界、書法理論界的普遍關注。。

二、“長安書體”形成的原因

任何書體的形成，都與當時的時代背景有很大關系，“長安書體”的形成也是如此。正如李青所說:“在藝術中，佛教雕塑的傳播，魏碑書法的盛行，隋唐宮樂的合奏，胡旋歌舞的表演，元和時裝的流行，曹衣出水的韻律，凹凸畫法的獨創(chuàng)，東都城郭的輝煌……無不與少數民族文化有著直接的關系。”［1］211

1.少數民族之間共同的宗教信仰為造像碑的產生提供了思想條件

宗教是一個民族區(qū)別于另一個民族的重要特征之一，宗教信仰不僅支配著人們的民族感情和民族意識，也支配著人們日常生活中的社會政治、倫理道德、文學藝術、婚姻喪葬，所以在維系社會秩序和民族一體化方面，宗教發(fā)揮著其他文化形態(tài)不可替代的作用。佛教在十六國北朝的傳播對當時北方民族認同中原傳統文化，加強民族歸屬感所發(fā)揮的有效作用是不容忽視的。［2］

到南北朝時期，鮮卑族統治了北方地區(qū)，由于階級矛盾和民族矛盾所引起的多年戰(zhàn)爭，致使各階級、階層的人們對現實政治、經濟、生活的不滿，加之社會貧富懸殊太大，貧者求富，富者求安，因而求助釋迦，希望在未來得到快樂。［3］2

北朝時期，關中地區(qū)的人口以少數民族居多，除漢族之外，還有鮮卑族、羌族、氐族、匈奴等族，這些民族雖然種族不同，但都有共同的宗教信仰，這種精神支柱為其相互交流和融合提供了基礎。當時從上到下，普遍盛行鑿刻佛像，政府主導的云崗、龍門二窟工程規(guī)模比較大。此外，在民間，僧人和結社的佛教團體建造造像碑或者造像，以此來表達共同的心愿，這種形式在北朝時期的關中一帶比較盛行。造像碑上圖案雕塑的多是菩薩像，同時以發(fā)愿文題記記載造像的過程，祈愿以及捐贈人的姓名等內容。

在這些造像碑的制作中，有的一人或一家造一像，把自己和家屬的姓名刻在佛像背面或者下面；有的是數十家甚至百家合造一像或數像，把造像人的姓名（有時連家屬的姓名）刻在佛像座或造像碑陰、碑側，有的甚至還把造像人的生像也刻在姓名旁邊。［3］2

但此時，關中地區(qū)的造像出現了佛道混合造像碑或者單獨的道教造像碑。如《姚伯多造像碑》（496）就是道教造像碑，從碑文可知該碑是氐族中內遷的姚氏家族的造像，也證明了其漢化的過程。因為“立碑造像首先與部族的信仰和文化有關，即使有了佛教的信仰，沒有文化和其它生活條件，也難辦到造像立碑”［4］53-54。

張方認為，這種現象可能就是我國早期佛教中黃老與浮圖并立、佛像與神仙不分的藝術形式的一種延續(xù)。［5］對于這種現象，張燕認為，最初道教造像的出現，完全模仿佛教造像，是與佛教抗衡的重要手段之一。［6］3

而道教的興盛，也是促成了北朝時期雜糅書體形成的原因之一。其實，這些字除了道教徒杜撰一些文字符號外，就是把少數可以象形意會的字模仿古文寫成，而多數以篆書，篆書不能者，又以隸書拼湊。［7］79

2.漢畫像石為造像碑的形成提供了藝術條件

造像碑藝術是我國內地所生成的特有藝術形式，和早期的佛教藝術一樣，從其產生開始就與我國的傳統宗教藝術有著很深的淵源。對于其與早期宗教藝術的關系，人們更多的是注意到了其與漢畫像石藝術的傳承關系。［5］趙超認為:“在單座造像與造像碑兩大類石刻中，造像碑更能體現畫像石的特色?！保?］劉興珍認為:“實際上造像碑取代了漢代的畫像石，從構圖上看也有漢代畫像石的遺風，造像碑的通體構圖和雕刻均相當出色，而其章法布局與漢代的畫像石的構圖章法一樣?！保?］

而對于造像碑的源流，即“原型”的問題目前還沒有統一結論。有的學者認為來源于石窟藝術，有的認為來源于希臘藝術，這就是有的論著中提到“微型石窟說”與“中心柱說”。而張方認為，造像碑既然是我國內地所產生的一種特有的藝術形式，其產生淵源如果從我國早期宗教藝術中去探索會更合理一些。他認為造像碑的原型和先秦以來的宗教建筑物“闕”有很大的淵源關系。［5］闕，“門關也”，在先秦漢魏時期是宮門祠廟墓葬的高大建筑，后因人們處于對神仙的崇拜和尊重，將其理解為神仙天宮世界的象征。在南北朝時期，佛教傳入中國后，工匠完全有可能依據自己對天國世界的理解，把闕的造型和工藝運用到造像碑的制作中。北魏關中地區(qū)造像碑雕刻中吸取漢畫像藝術風格更是典型。如李凇認為:“從姚伯多碑碑側的淺浮雕供養(yǎng)人像的鑿造情況看，姚碑的工匠完全具有東漢畫像石工匠一般的技巧?！保?0］

筆者認為，造像碑的源流在形式上與漢畫像關系極大，而在建造風格上也吸收了希臘柱式建筑的思想，可以說是二者的綜合體。

3.傳統藝術為造像碑的形成提供了載體條件

佛教傳入初期，佛的形象主要是靠東來行商的天竺和中亞商人的口頭傳播而在民間流傳，要把這些口頭的形象描繪出來，就必須借助傳統的宗教藝術形式，于是，佛教在傳入之初就和華夏的傳統藝術緊密地結合在一起，利用傳統的華夏藝術形式來表現佛教經典中的藝術形象。［5］

到了北朝，由于少數民族進入中原造成的長期戰(zhàn)亂，致使我國傳統的儒家教義和華夏文化遭到了破壞，此時期來自異域的佛教反而比較容易被各族人民所接受。“佛是戎神，正所奉祀”就是明證。北朝關中地區(qū)內遷的少數民族以前多是游牧文化，沒有多少傳統造型藝術基礎，進入關中地區(qū)后，他們開始接受農業(yè)文明，在接受佛教思想以后，自然就將佛教思想嫁接于內地早期的藝術之上，所以說，“造像碑藝術的形成正是在此背景下，由印度、西域傳來的佛教藝術與我國早期的民族化的宗教藝術在華夏文化藝術積淀較深的一些地區(qū)融會，最終形成了造像碑這一具有民族傳統的佛教造像藝術?！保?］所以說，建立造像碑的真正目的是佛教傳播的需要，它結合了我國的傳統藝術形式，并以此為傳播工具來進行的。

4.眾多少數民族的參與為造像碑的形成提供了人力條件

北朝時期的關中地區(qū)，少數民族人口的數量超過了原來當地的漢族人口。由于當時少數民族的文化程度比較低，他們在漢化過程中開始接觸漢字及其他承載的文化知識。特別是他們信仰佛教以后，開始建立造像碑，以表達自己的愿望。所以造像碑上的圖案和題記文字處理比較粗糙。從目前關中地區(qū)挖掘的造像碑的題記來看，主要有以下幾類:

第一類是家屬造像，如《夫蒙文慶造像題記》（519），第二類是同邑同族同姓人的造像，如《雷洪檦等五十人造題記》（386—534），第三類是同邑同族異姓人的造像，如《邑主儁蒙□娥合邑子三十人等造像題記》（532），第四類是同邑異族異姓人的造像。如《邑子廿七人造像題記》（544）。［11］40正是由于關中地區(qū)眾多少數民族的參與，才使造像碑得以建立；同時，造像碑上的題記字體具有了濃厚的民間氣息，出現了“長安書體”“橫畫寬結”的書體風格，從而顯示出了不同于“洛陽體”“斜畫緊結”的主要特點。

5.刻工的協作為造像題碑書體的形成提供了技術條件

北朝時期，由于各地大量刊刻造像碑（造像），刻工的需求量比較大。技藝水平高的刻工被政府抽調到皇宮或者政府主導的工程中去，留下來的民間刻工水平相對來說技藝低下，文化素養(yǎng)也不高。這些刻工與雇主之間一般是雇傭關系，他們在接到某一雕刻工程之后，其內部的像師、工匠、石匠的分工比較明確，為了趕制工程時間往往是相互合作。

另外，當時關中地區(qū)造像碑的體型和體積均不是很大，高度為30～200厘米不等，為刻工之間的合作提供了方便。施工時刻工可以將其任意放倒或者立起，比較隨便自由，以便于刻寫。

刻寫造像題記時，第一個過程是書丹，第二個過程是刻工的刻寫，最后是修改，才形成了最終的書體面貌。在施工中，有的工匠鑿刻佛像的圖案，有的刻寫題記，也有可能是幾個刻工分別從正面、背面、側面同時刊刻，下刀的方法根據自身的用刀習慣因人而異，因而在同一座造像碑上，留下的題記書法也是面貌各異，從而形成了左高右低的橫畫，三角形的墜點，長捺在落筆時的拙厚等特征。［12］如北魏的《姚伯多造像題記》（496），碑陽的字體粗壯、點畫捺筆沉重，碑陰的字體纖細疏朗。碑左側字體工整緊湊，碑右側的字體自由活潑，完全不是出自一個刻工之手?？梢钥闯?，該造像題記書體的書丹可能是一個人，而刻寫是由多人完成的，從而使它在魏碑中顯示出了獨有的書法藝術特點。

三、結語

本文從民族共同信仰、刻工、對漢畫像石的繼承、佛教藝術與我國傳統宗教藝術的結合、眾多少數民族參與造像活動的結果、多人合作的二次藝術幾方面對“長安書體”形成的原因進行分析，旨在說明“長安書體”的形成與北方各少數民族的融合和智慧分不開，這些少數民族對中國書法史的發(fā)展具有一定的貢獻。同時也看出，民族的共同信仰、少數民族的參與等是“長安書體”形成的主要原因，而刻工的技藝、文化素質以及多人合作才是其形成的根本原因。

研究北朝關中地區(qū)造像題記“長安書體”的形成，可以了解其在中國書法史上的重要地位，它是魏碑體的主要組成部分之一，為南北書法在隋代的統一和唐代書法的繁榮提供了重要條件，特別是為唐楷的出現和規(guī)范提供了重要基礎。可以說，沒有北朝關中地區(qū)的“長安書體”，就不會有中國書法南北朝的融合及后來唐代書法的繁榮。

通過研究北朝關中地區(qū)“長安書體”的成因，可進一步豐富魏碑書法理論的研究內容，拓寬魏碑書體的組成內容以及研究范疇，同時對研究陜西書法史和地域文化也有一定的現實意義。

［1］李青.少數民族與藝術文化［M］.西安:三秦出版社，2007.

［2］袁志明.北朝佛教信仰與民族文化認同［J］.青海民族研究（社會科學版），2001，（3）:62-64.

［3］陳全方.陜西古代石刻藝術·序一［M］／／李域錚.陜西古代石刻藝術.西安:三秦出版社，1995.

［4］馬長壽.碑銘所見前秦至隋初的關中部族［M］.北京:中華書局，1985.

［5］張方.造像碑與我國傳統的宗教藝術［J］.西北美術，2008，（1）:9-12.

［6］張燕.北朝佛道造像碑精選·序言［M］／／陜西藥王山博物館.北朝佛道造像碑精選.天津:天津古籍出版社，1996.

［7］華人德.六朝書法［M］.北京:榮寶齋出版社，2008.

［8］趙超.畫代畫像石與北朝造像［J］.中國歷史文物，2002，（1）:39-44.

［9］劉興珍.漫談漢畫像石的繼承與發(fā)展［J］.中原文物，1993，（2）:17-22.

［10］李凇.北魏姚伯多道教造像碑主尊之名考辨［J］.中國道教，1995，（3）:46-48.

［11］馬長壽.碑銘所見前秦至隋初的關中部族［M］.北京:中華書局，1985.

［12］岳紅記.論《姚伯多造像碑》書法藝術特點及成因［J］.藝術探索，2010，（2）:57-58.

【責任編輯 馬俊】

The Cause for Chang’an Calligraphy Style at Guanzhong Area in the Northern Dynasty

WANG Meng-hana，YUE Hong-jib
（a.Literature Art and Broadcast School；b.Architecture School，Chang’an University，Xi’an 710064，China）

There are many statues formed in the Northern Dynasty in Guanzhong region.The calligraphy on the statues is formed the Chang’an calligraphy style which is inherited some characters of Li Calligraphy.Chang’an calligraphy style is in the prominent position among Weibei Style because of its beautiful features such as broad structure，horizontal and vertical，upright and lichtung，rich and elegant，simple and graceful.The paper is analyzed its cause of formation based on the national relation，craftsmen，inheritance of statues stone from the Han dynasty，secondary art by many people cooperation and so on.It summarizes that northern Ethnicminorities’fusion and wisdom are important for forming the Chang’an calligraphy style and the ethnicminorities had made a certain contribution to the development of Chinese calligraphy.

Northern Dynasty；Guanzhong region；Chang’an calligraphy；calligraphy

J292

A

1009-5128（2014）22-0059-04

2014-06-24

國家社科基金項目:北朝造像題記書體的地域風格及其比較研究（13BZS026）；教育部人文社會科學研究青年基金項目:北朝關中地區(qū)造像題記視閾下的魏碑書法——長安書體（11YJC760106）

王夢菡（1980—），女，河南羅山人，長安大學文學藝術與傳播學院教師，文學碩士，主要從事美術史研究；岳紅記（1971—），男，陜西洛南人，長安大學建筑學院副教授，美術學博士，長安大學博士后流動站博士后，主要從事美術史、建筑藝術研究。