袁貝貝

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

畫(huà)中有詩(shī)：中國(guó)古典繪畫(huà)的追夢(mèng)之旅

袁貝貝

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

“畫(huà)中有詩(shī)”是中國(guó)古典繪畫(huà)特別是文人畫(huà)的突出特點(diǎn)，但這一特點(diǎn)的形成有一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。漢魏六朝，詩(shī)歌開(kāi)始影響繪畫(huà)并推動(dòng)了山水畫(huà)的興起；隋唐時(shí)期，詩(shī)歌意境在繪畫(huà)中逐漸顯現(xiàn)，王維的繪畫(huà)已經(jīng)被認(rèn)為是“畫(huà)中有詩(shī)”了；五代和兩宋，繪畫(huà)中的詩(shī)歌韻味越來(lái)越濃郁，“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)逐漸形成；元明以后，隨著文人畫(huà)家成為畫(huà)壇的主流和山水題材在繪畫(huà)中占了主導(dǎo)地位，“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)已經(jīng)成熟了，之后又經(jīng)過(guò)一步步完善，最后形成了詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合的中國(guó)模式。值得指出的是，雖然文人畫(huà)最能體現(xiàn)“畫(huà)中有詩(shī)”的特色，但在文人畫(huà)出現(xiàn)前，詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的影響早已經(jīng)開(kāi)始；文人畫(huà)形成后，一些被認(rèn)為是“畫(huà)工”的畫(huà)家也同樣在積極地追求繪畫(huà)中的詩(shī)歌意趣；“畫(huà)中有詩(shī)”體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)對(duì)詩(shī)歌意境的永恒追求，既不是文人畫(huà)家的專利，也不是僅僅依靠文人畫(huà)才能體現(xiàn)出來(lái)的。

畫(huà)中有詩(shī)；中國(guó)古典繪畫(huà)；文人畫(huà)；文人畫(huà)家；畫(huà)工

中國(guó)文人畫(huà)最大限度地體現(xiàn)了“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)，可是“畫(huà)中有詩(shī)”并不是文人畫(huà)的獨(dú)門(mén)秘器。在文人畫(huà)產(chǎn)生前，畫(huà)家追求“畫(huà)中有詩(shī)”的行動(dòng)早已開(kāi)始；文人畫(huà)產(chǎn)生后，那些被稱為畫(huà)工的畫(huà)家也沒(méi)有停止對(duì)“畫(huà)中有詩(shī)”的追求。“畫(huà)中有詩(shī)”事實(shí)上是中國(guó)古代畫(huà)家的共同夢(mèng)想。

一、漢魏六朝，詩(shī)歌開(kāi)始影響繪畫(huà)，并推動(dòng)了山水畫(huà)的興起

從先秦到兩漢，詩(shī)歌的地位一直非常高，而繪畫(huà)則被看作一種簡(jiǎn)單的技術(shù)勞動(dòng)。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家主要以人物為中心進(jìn)行創(chuàng)作，他們圖畫(huà)古代人物的“善惡之狀”是作為“興廢之誡”。曹植曾說(shuō)：“觀畫(huà)者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鑒者何如也?！盵1]曹植非?？粗乩L畫(huà)的“存鑒”意義，但他還沒(méi)有把繪畫(huà)和詩(shī)歌聯(lián)系起來(lái)。

至少在漢代，想象的作用在繪畫(huà)中已受到重視。如馬王堆漢墓出土的“T”型帛畫(huà)把墓主的死后生活都表現(xiàn)出來(lái)了，而湖南陳家大山楚墓出土的帛畫(huà)《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》讓神話中的龍鳳都服務(wù)于墓主在另一世界的生活，想象的成分更濃郁。

六朝時(shí)期，詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的影響逐漸顯示出來(lái)。唐張彥遠(yuǎn)引晉代陸機(jī)的話說(shuō)：“丹青之興，比雅頌之述作。美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)?！盵2]279陸機(jī)認(rèn)為繪畫(huà)（丹青）的作用是“存形”，這和曹植的觀點(diǎn)區(qū)別不大，但他將繪畫(huà)比附成詩(shī)歌（雅、頌），認(rèn)為同樣可起到“美大業(yè)之馨香?！钡淖饔茫呀?jīng)是有意使繪畫(huà)向詩(shī)歌靠攏了。

魏晉以后，玄學(xué)逐漸興起，玄言詩(shī)在上流社會(huì)中也很快發(fā)展起來(lái)。鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)：“永嘉時(shí)貴黃老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩(shī)，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣?！盵3]玄言詩(shī)之所以發(fā)展起來(lái)，主要原因在于詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的目的已不是為了“言志”或“緣情”，而是為了抒發(fā)對(duì)“道”的體悟。著名的蘭亭雅集清楚地體現(xiàn)了玄言詩(shī)向山水詩(shī)的演變。此后“二謝”等人的山水詩(shī)，則是其進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。

上流社會(huì)對(duì)自然山水的普遍重視，特別是詩(shī)人把對(duì)山水的感悟形之于歌詠，進(jìn)而影響到繪畫(huà)題材的改變，因?yàn)樾蕾p繪畫(huà)中的山水同樣可起到“體道”作用?！稓v代名畫(huà)記》記載王微的話說(shuō)[2]329：

望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)、珪璋之琛，豈能仿佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫(huà)之情也。

對(duì)于山水畫(huà)的發(fā)展，玄言詩(shī)和山水詩(shī)起了很大的推動(dòng)作用。不過(guò)，處于開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的山水畫(huà)藝術(shù)水平并不高。宗炳《畫(huà)山水序》提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”[4]，原因就在于當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)在造型和設(shè)色上都很粗糙，和自然山水還有相當(dāng)大的差距?！拔簳x以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”[2]290山水畫(huà)的興起，初步顯示了詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的影響。這條道路在后來(lái)被越拓越寬，終于導(dǎo)致了中國(guó)繪畫(huà)“畫(huà)中有詩(shī)”重要特點(diǎn)的形成。

與此同時(shí)，六朝的畫(huà)家也開(kāi)始追求形似之外的妙處。這主要表現(xiàn)在畫(huà)家開(kāi)始突破時(shí)間的限制上。繪畫(huà)是空間的藝術(shù)，而詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)。南齊謝赫的“六法”以“氣韻生動(dòng)”為第一，其所謂“生”，是相對(duì)于“死”而言；“動(dòng)”，是相對(duì)于“靜”而言；所謂“氣韻生動(dòng)”，就是通過(guò)動(dòng)作把人物畫(huà)活，從而突破時(shí)間的限制。如梁代張僧繇：“嘗于金陵安樂(lè)寺畫(huà)四龍不點(diǎn)目睛，謂點(diǎn)即騰驤而去。人以謂誕，固請(qǐng)點(diǎn)之，因?yàn)槁淠?，才及二龍，果雷電破壁，徐視?huà)，已失之矣，獨(dú)二龍未點(diǎn)睛者在焉?！盵5]71又如北齊的楊子華：“嘗畫(huà)馬于壁，夜聽(tīng)蹄嚙長(zhǎng)鳴，如索水草；圖龍于素，舒卷輒云氣縈集?！盵2]337畫(huà)龍、破壁的故事雖然有荒誕成分，其實(shí)都是通過(guò)對(duì)事物的瞬間的靜態(tài)描繪讓人看到動(dòng)態(tài)的特點(diǎn)。葉朗說(shuō)繪畫(huà)“要通過(guò)瞬間的表現(xiàn)來(lái)使觀者看到物的動(dòng)態(tài)。能做到這一點(diǎn)就是‘畫(huà)中有詩(shī)’了”[6]。

二、隋唐時(shí)期，詩(shī)歌意境在繪畫(huà)中逐漸顯現(xiàn)

六朝以后，中國(guó)繪畫(huà)逐步擺脫了外在的實(shí)用功能而追求繪畫(huà)對(duì)象本身的美，繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧逐步成熟。隋、唐畫(huà)家在各種題材都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。隋代展子虔的人物畫(huà)“面部神采如生，意度具足”[7]。唐代出現(xiàn)了閻立德、閻立本兄弟、吳道子、張萱、周昉等杰出的人物畫(huà)家，人物畫(huà)在面相、神情、姿態(tài)、動(dòng)作等方面形成了不同的樣式?！缎彤?huà)譜》卷五載[5]95：

昔人論人物，則曰：白晰如瓠，其為張蒼；眉目若畫(huà)，其為馬援……若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫(huà)者有以造不言之妙也。故畫(huà)人物最為難工，雖得其形似，則往往乏韻。

當(dāng)時(shí)人物畫(huà)的成就主要體現(xiàn)在形似上，且具有類型化傾向，但同時(shí)也體現(xiàn)畫(huà)家對(duì)“造不言之妙”和“精神”“高逸”等“韻”的重視，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了對(duì)主觀感情即詩(shī)意的表達(dá)。

前一階段興起的山水畫(huà)在隋唐時(shí)取得了更大成就。展子虔《游春圖》已結(jié)束了“或水不容泛，或人大于山”的粗率，而開(kāi)創(chuàng)了青綠山水。唐代畫(huà)家在山水畫(huà)上取得了更高成就，甚至出現(xiàn)了不同風(fēng)格。阮榮春分析唐代山水畫(huà)說(shuō)[8]：

在表現(xiàn)形式上，唐代山水畫(huà)主要有三類體格：其一是李思訓(xùn)為代表的工細(xì)巧整、青綠重彩一格。其二為吳道子所代表的注重線描，不以設(shè)色絢爛為要求的“疏體”。其三是以王維、張璪、王默等為代表的“筆意清潤(rùn)”、重視墨法技巧、甚至大潑墨的水墨畫(huà)風(fēng)。各種風(fēng)格山水畫(huà)的建立，標(biāo)志著山水畫(huà)的發(fā)展已翻開(kāi)了新的篇章。

三類之中，吳道子開(kāi)創(chuàng)的“疏體”，王維等人注重筆意和水墨，都是對(duì)“工細(xì)巧整、青綠重彩”的李思訓(xùn)父子山水畫(huà)的突破，為此后山水畫(huà)轉(zhuǎn)以表現(xiàn)詩(shī)意為主開(kāi)辟了道路。

與此同時(shí)，隋唐畫(huà)家在前人基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化了繪畫(huà)的動(dòng)態(tài)感。如宋董逌說(shuō)隋代展子虔：“作立馬而有走勢(shì)，其為臥馬，則有騰驤起躍勢(shì)，若不可奄覆也。不知觀者曾求得于此乎？”[9]他認(rèn)為展子虔畫(huà)馬的妙處不僅在于逼真，而在于其所包涵的動(dòng)態(tài)感即“勢(shì)”。晚唐徐凝在《觀釣臺(tái)圖畫(huà)》詩(shī)里曾感嘆道：“畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難?！崩L畫(huà)難以表現(xiàn)時(shí)間，但高明的畫(huà)家總能通過(guò)瞬間的動(dòng)作讓人想象到此前、此后的動(dòng)作，使得靜止的畫(huà)面鮮活起來(lái)，具有更多的詩(shī)意。

唐代繪畫(huà)追求詩(shī)意的主要形式是對(duì)主觀精神的抒發(fā)，這在王維身上表現(xiàn)得特別突出。南宋沈括說(shuō)：“如彥遠(yuǎn)《畫(huà)評(píng)》言王維畫(huà)物多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫(huà)一景。予家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”[10]王維把不同季節(jié)的植物畫(huà)在一起，甚至畫(huà)“雪中芭蕉”，完全是主觀想象的結(jié)果。張璪明確提出“外師造化，中得心源”的主張，把“心”作為繪畫(huà)的源泉，也是對(duì)主觀性的強(qiáng)調(diào)。許國(guó)玉說(shuō)：“繪畫(huà)雖不僅是‘再現(xiàn)自然’，但以‘再現(xiàn)自然’為其基調(diào)，所以它常是偏向于客觀的一面；詩(shī)則是表現(xiàn)感情，以‘言志’為其基調(diào)，所以它常是偏向于主觀的一面?！盵11]上述所說(shuō)王維、吳道子的繪畫(huà)，顯然都是“偏向于主觀的一面”了。

值得指出的是，作為南宗畫(huà)派的祖師，王維“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)受到蘇軾以后幾乎所有文人畫(huà)家的重視，而吳道子卻被作為“畫(huà)工”代表，其“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)一直沒(méi)得到承認(rèn)。蘇軾《王維吳道子畫(huà)》云：“道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞……吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論……”且不論其“畫(huà)工”身份，單就蘇軾的論述看，那“雄放”“浩如海波翻”“筆所未到氣已吞”等等，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，不正體現(xiàn)了張璪說(shuō)的“外師造化，中得心源”嗎？

其實(shí)，“畫(huà)中有詩(shī)”和文人畫(huà)并沒(méi)有必然的聯(lián)系。在文人畫(huà)形成之前，很多畫(huà)家都已經(jīng)在努力追求畫(huà)中的詩(shī)意了。王維、張璪固然是如此，吳道子等畫(huà)工在這方面也付出了很大的努力。隋唐時(shí)期繪畫(huà)中越來(lái)越多地強(qiáng)調(diào)作者的主觀精神，跟此前中國(guó)繪畫(huà)主要追求寫(xiě)實(shí)的傾向大異其趣，為“畫(huà)中有詩(shī)”特點(diǎn)的進(jìn)一步形成開(kāi)辟了道路。

三、五代和兩宋，“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)逐漸形成

“畫(huà)中有詩(shī)”雖然是蘇軾評(píng)價(jià)王維繪畫(huà)時(shí)提出的觀點(diǎn)，但“畫(huà)中有詩(shī)”其實(shí)是在五代和北宋才成為繪畫(huà)的重要特點(diǎn)的。這可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析：

首先是繪畫(huà)中的詩(shī)歌境界逐漸突出，這最明顯地表現(xiàn)在山水畫(huà)中。五代時(shí)，山水畫(huà)發(fā)展為不同的地區(qū)風(fēng)格：荊浩、關(guān)仝開(kāi)創(chuàng)了以大山大水為特點(diǎn)的北方山水畫(huà)派，把“全景式山水”發(fā)展得更成熟和完善。董源、巨然則善于表現(xiàn)江南的丘陵湖澤，他們以水墨畫(huà)山水，成為后世山水畫(huà)的正宗。據(jù)宋人劉道醇記載，荊浩在向青蓮寺沙門(mén)大愚贈(zèng)畫(huà)時(shí)寫(xiě)詩(shī)說(shuō)：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕?！盵12]其中的主觀意味非常濃郁，洋溢著盎然的詩(shī)歌意趣。又如[5]126：

（關(guān)仝）尤喜作秋山寒林，與其村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使其見(jiàn)者悠然如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)，不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀。蓋仝之所畫(huà)，其脫略毫楮，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)也，而深造古淡，如詩(shī)中淵明，琴中賀若，非碌碌之畫(huà)工所能知。

“灞橋風(fēng)雪”是關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的典故[13]，“三峽聞猿”是貫休一首詩(shī)歌的標(biāo)題，再加上“詩(shī)中淵明”的說(shuō)法，有力突出了關(guān)仝“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)。李成也是如此?！八?huà)山林藪澤，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石風(fēng)雨晦明煙云雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫(xiě)之筆下，如孟郊之鳴于詩(shī)，張顛之狂于草，無(wú)適而非此也”[5]130。范寬為體驗(yàn)生活，“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮。學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對(duì)景造意，不取繁飾，寫(xiě)山真骨，自為一家，故其剛古之勢(shì)不犯前輩”[14]。范寬在野外危坐終日，不是求山林之形，乃是“求其趣”。米芾甚至認(rèn)為山水畫(huà)題材應(yīng)居于其他題材之上，他說(shuō)：“大抵牛馬人物，一模便似；山水摹皆不成。山水心匠自得處高也?！盵15]這么說(shuō)的原因在于山水畫(huà)更有利于表現(xiàn)畫(huà)家的個(gè)性色彩，就是說(shuō)更具有詩(shī)意。

其次是詩(shī)意畫(huà)受到了重視。詩(shī)意畫(huà)起源很早，有學(xué)者認(rèn)為，東漢末年劉褒《北風(fēng)圖》取材于《詩(shī)經(jīng)》。而晉代衛(wèi)協(xié)《毛詩(shī)北風(fēng)圖》《黍離圖》則明確見(jiàn)于記載。唐代張志和曾根據(jù)顏真卿的五首《漁歌》為卷軸，“隨句賦象，人物、舟船、鳥(niǎo)獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙”[16]。五代和兩宋，這種情況更加多見(jiàn)。南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》中的屏風(fēng)上畫(huà)著白居易《偶眠》詩(shī)意。郭思記載其父郭熙“嘗誦詩(shī)可畫(huà)者”有九條[17]800，他自己又增加了七條。郭熙、郭思父子這樣集中地在詩(shī)歌中尋找繪畫(huà)題材，直接顯示了詩(shī)歌對(duì)繪畫(huà)的直接影響。此后宣和畫(huà)院的院畫(huà)雖然以精工為主，但也非常注重詩(shī)意?；兆诨实垡栽?shī)題“竹鎖橋邊賣酒家”考畫(huà)家就是突出的例子[18]。

南宋以后，詩(shī)意畫(huà)就更常見(jiàn)了。如馬和之把高宗書(shū)寫(xiě)的《毛詩(shī)》每一篇都配了圖，流傳至今的約有十六種。馬遠(yuǎn)《秋江漁圖》，依據(jù)的是唐人司空曙《江村即事》的詩(shī)意：“罷釣歸來(lái)不系船，江村月落正堪眠?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊?！?/p>

其三是畫(huà)家開(kāi)始有意表現(xiàn)文人的生活情趣。對(duì)于山水畫(huà)的創(chuàng)作，郭熙總結(jié)出“可望、可行、可游、可居”[17]574的審美理想，五代至北宋的山水畫(huà)可以說(shuō)就是按照這樣的審美理想創(chuàng)作的。至此，山水畫(huà)已經(jīng)成為文人的精神家園。其中，瀟湘一帶的景色由于適合文人的心理需要而受到特別的重視。五代時(shí)蜀國(guó)的黃筌已畫(huà)有《瀟湘八景》，北宋的宋迪和米芾、米友仁父子以及南宋的馬遠(yuǎn)都有同題作品。而夏圭的《山水十二景圖》所畫(huà)雖然不是瀟湘景色，但顯然深受《瀟湘八景》的影響，是此類作品的進(jìn)一步發(fā)展。

同時(shí)，“四君子”題材在宋代也已經(jīng)齊備。鄭午昌曾對(duì)“四君子畫(huà)”情況進(jìn)行過(guò)分析：“蘭、竹、梅、菊，所謂四君子畫(huà)。四君子之入畫(huà)，各有先后，要至宋而始備?！盵19]193“四君子”題材能夠形成并在后代產(chǎn)生了極為廣泛深遠(yuǎn)的影響，原因就在于其反映了文人士大夫清高恬淡的精神氣質(zhì)。

后人談文人畫(huà)總是從王維說(shuō)起，但真正的文人畫(huà)是在北宋后期軾、米芾等手里形成的。宋代文人畫(huà)無(wú)論數(shù)量還是成就其實(shí)遠(yuǎn)不及院畫(huà)，對(duì)這一事實(shí)我們也應(yīng)該尊重。傅合遠(yuǎn)說(shuō)[20]：

宋人強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)要“畫(huà)中有詩(shī)”，就是要求偏重再現(xiàn)的繪畫(huà)藝術(shù)具有偏重主觀表現(xiàn)藝術(shù)的特征，抒發(fā)、表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感與意趣……這時(shí)畫(huà)家筆下所描繪的景物，已不是客觀自然物象的原生態(tài)，而是受到了藝術(shù)家心靈的滋潤(rùn)、情感的選擇、精神的照耀、想象力的參預(yù)，成為凝聚著藝術(shù)家人格、意趣的物化形式。

傅先生論述的是宋代的文人畫(huà)，其實(shí)反映的是包括非文人畫(huà)在內(nèi)的宋畫(huà)的基本特點(diǎn)。如果說(shuō)北宋院畫(huà)還有側(cè)重表現(xiàn)“客觀自然物象的原生態(tài)”的一面，南宋院畫(huà)這方面的特點(diǎn)就更淡薄了。

四、元明以后，“畫(huà)中有詩(shī)”特點(diǎn)的定型和完善

元代對(duì)中國(guó)繪畫(huà)“畫(huà)中有詩(shī)”特點(diǎn)的形成具有特別重要的意義。元代繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)根本的轉(zhuǎn)變：一個(gè)是文人畫(huà)成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的主流，一個(gè)是確立了山水畫(huà)在繪畫(huà)中的主導(dǎo)地位。

元代有成就的畫(huà)家?guī)缀醵际俏娜?。在眾多的文人?huà)家中，趙孟頫是個(gè)非常突出的代表，由于兼長(zhǎng)山水、人物、花卉，他善于融合各畫(huà)科的長(zhǎng)處，努力以工筆畫(huà)的工致來(lái)矯治水墨寫(xiě)意畫(huà)的粗率，在很大程度上糾正了宋代文人畫(huà)過(guò)分強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意而忽視形似的不足。他的山水畫(huà)注重表現(xiàn)隱逸情趣，如《幼輿丘壑圖》《鵲華秋色圖》《水村圖》等都是隱逸題材，可以看作宋代畫(huà)家主動(dòng)追求詩(shī)意的繼承和發(fā)展。其后的“元四家”大都受趙孟頫影響，他們的山水畫(huà)個(gè)性分明，但傷感、淡泊、孤寂等詩(shī)歌意趣是其中共同的感情基調(diào)。隨著文人畫(huà)家成為畫(huà)壇的主流，文人的思想感情大量被注入繪畫(huà)之中，詩(shī)意成了元代繪畫(huà)的普遍追求，“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)也就非常突出了。

與此相應(yīng)，山水畫(huà)在繪畫(huà)中的主導(dǎo)地位在元代也得到確立。山水畫(huà)是元代繪畫(huà)的主流，畫(huà)家最多，成就也最大。元代“畫(huà)山水者，實(shí)占畫(huà)家全數(shù)十之四”[19]274。元代幾乎所有的大畫(huà)家都長(zhǎng)于山水，杜哲森說(shuō)：“由于將創(chuàng)作演變?yōu)閭€(gè)人抒懷明志的手段，所以緣心立意、以情結(jié)境、講究筆情墨韻、去除刻畫(huà)之習(xí)便成為元代繪畫(huà)的重要的創(chuàng)作傾向?！盵21]因此，中國(guó)繪畫(huà)“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)可以說(shuō)是在元代就已基本定型了?！八谓饡r(shí)期的文人畫(huà)潮流主要是一種帶有先驗(yàn)的哲學(xué)色彩的理論體系，就技法和畫(huà)風(fēng)來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)是在元代成熟的。”[22]

文人畫(huà)在元代成熟，同時(shí)意味著“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)最終形成了。明、清兩代，“畫(huà)中有詩(shī)”作為中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)得到全面接受。對(duì)明人的繪畫(huà)特點(diǎn)，鄭午昌說(shuō)：“繪畫(huà)之事，在借外物之形象，寫(xiě)胸中之所有；臨模之學(xué)，無(wú)非速與學(xué)者以寫(xiě)意之技能而已。故明人主臨模，尤重寫(xiě)意?！盵19]313“主臨?！痹谝欢ǔ潭壬舷拗屏水?huà)家題材選擇上的自主性，而“尤重寫(xiě)意”則進(jìn)一步加重了繪畫(huà)中的思想感情成分，使得繪畫(huà)的詩(shī)意更加濃郁了。這在“吳門(mén)四家”沈周、文征明、唐寅、仇英以及董其昌、陳洪綬等人身上都有不同程度的體現(xiàn)。

清代是文人畫(huà)的全盛期，也是中國(guó)繪畫(huà)“畫(huà)中有詩(shī)”特點(diǎn)表現(xiàn)得最為充分的時(shí)期。鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》列清代之山水畫(huà)派，屬于北宗的只有浙派，還“已成駑末”；而屬于南宗的則有華亭派、松江派、新安派、江西派、姑熟派、婁東派、虞山派、鎮(zhèn)江派等等。南宗即文人畫(huà)派的繁榮，使得“畫(huà)中有詩(shī)”的特點(diǎn)得到普遍的認(rèn)同。

五、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)“畫(huà)中有詩(shī)”的追求和實(shí)現(xiàn)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程在宋代后呈現(xiàn)出加速發(fā)展的趨勢(shì)。到元代，“畫(huà)中有詩(shī)”終于成為繪畫(huà)的基本特點(diǎn)了。明、清兩代畫(huà)家接受了元代繪畫(huà)對(duì)“畫(huà)中有詩(shī)”境界的追求，在深化詩(shī)意上做出了各種努力。

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Poetry Being in Pictures: Dreams in Chinese Classical Paintings

YUAN Beibei
（School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035）

“Poetry Being in Pictures” was a prominent characteristic of Chinese classical paintings, and especially of literati paintings, but it had been formed in a rather long time. During the period of the Han, Wei and Six-Dynasties, poetry began to influence paintings and gave impetus to the development of landscape paintings; in the period of the Sui and Tang Dynasties, poetic conception gradually appeared in paintings, and Wang Wei's paintings were already regarded as having “poetry in pictures”; during the period of the Five-Dynasties and Two-Song Dynasties, poetic flavor became richer and richer in paintings, and the characteristic of “poetry being in pictures” was gradually shaped; after the Yuan and Ming Dynasties, with literati paintings becoming the mainstream and landscape paintings occupying the leading position, the main characteristic of “poetry being in pictures” ripened and, after gradual improvements, developed into the poetry-calligraphy-painting-seal combination Chinese model. It needs pointing out that although literati paintings represented the characteristic of “poetry-in-pictures” to the largest degree, poetry had influenced paintings long before the appearance of literati paintings; after the development of literati paintings, some so-called artisan-painters vigorously pursued poetic mood in paintings; “poetry being in pictures” displayed the perpetual pursuit of poetic mood in Chinese paintings, which was neither a patent of literati painters, nor something represented only by literati paintings.

Poetry Being in Pictures; Chinese Classical Paintings; Literati Paintings; Literati Painter; Artisan-painter

J20

A

1674-3555(2014)02-0100-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.02.016 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2013-03-23

袁貝貝(1987- )，女，安徽阜陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)