鐵揚

主持人剛才對我的介紹，主要是從畫家這個角度說的。

作為畫家，我是一個職業(yè)畫家；作為讀者，可以說我也是一個專業(yè)讀者，因為這個專業(yè)沒有尺度啊。我作為在河北省成長起來的畫家，關(guān)注河北文學有幾代人了，現(xiàn)在諸位可以說又是全新的一代，給河北省文學發(fā)展又帶來了新的希望。

之前，作協(xié)同志說講課應有個題目。當時，我想到了“感覺、邏輯、勞動”這六個字，我為什么想到這六個字呢？因為我認為這三個詞、六個字與我們作家、藝術(shù)家是息息相關(guān)的。關(guān)系我們一部作品的成色、品位。不管繪畫也好，不管文學作品也好，它確實和這六個字息息相關(guān)。

現(xiàn)在，中國的文學藝術(shù)在世界上到底走到什么地方了？應該說形勢是大好的，特別是新時期以來，有這樣好的機遇，給我們提供了好的條件，確實是有大發(fā)展的。不管文學，不管藝術(shù)，已經(jīng)走向世界了。但是，我和國外一些朋友聊天時，也常常感覺到他們對我們的文學藝術(shù)并不看好。這是為什么呢？他們講了一個道理，說：我們從你們的文學作品或藝術(shù)作品里看不到中國人，看不到中華民族的生存狀態(tài)。這個問題很值得大家深思，怎么中國人寫的東西里看不到中國人呢？這個生存狀態(tài)是什么呢？我后來想了想，不是你的服飾、你的生活習慣，它應該包括我們的社會結(jié)構(gòu)、我們的歷史背景、我們的經(jīng)濟基礎(chǔ)、我們的文化積淀和我們的道德觀等等，當然里面也有風俗習慣。

我們常把一些大作家、大藝術(shù)家叫大師，他們怎么了，我們?yōu)槭裁催@么稱謂他們？他們給世界、給人類，到底留下了什么東西？是他們很準確地把一個民族的生存狀態(tài)留給了歷史留給了世界。就拿中國而言，四大名著為什么成為四大名著呢？是作家的描寫技巧嗎？是作家的文字功力嗎？當然不是。它留給我們的是一群中國人，中國人的智慧、聰明、心機、打算，一切一切。比方說劉備、關(guān)公、周瑜、諸葛亮——中國人；宋江也好，高俅也好——中國人；唐僧，中國人；孫悟空是個中國猴子，豬八戒是個中國豬。桃園三結(jié)義，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。這個誓言是個中國式的誓言。諸葛亮能把一個周瑜氣死，都是中國人的特有的生存狀態(tài)。連聊齋里的狐貍都是中國式的。

我有個外國漢學家朋友，她過去研究解放區(qū)文學，后來開始翻譯《金瓶梅》。我問她為什么不研究解放區(qū)文學了，她說，她要研究中國人，讓外國人看中國人的生存狀態(tài)。也許她從現(xiàn)當代文學中很難看到那個生存狀態(tài)的真實吧。

在此，我想再舉俄國作家托爾斯泰一個例子，列寧說，托爾斯泰是俄國人的一面鏡子。為什么這么評價他呢？因為我們從他的作品中看到了俄羅斯人的生存狀態(tài)。大家為什么那么尊敬他？托爾斯泰死的時候，沙皇禁止任何人去給他送葬。結(jié)果在他的村子里，有三千人自發(fā)去給他送葬，他下葬的時候，大家都自發(fā)跪下了。俄國人只給上帝和沙皇下跪，可他們都跪在了托爾斯泰的墓旁。為什么，因為俄國人從托爾斯泰的作品里看到了自己。就像中國人從魯迅的作品里也看到了自己一樣。

下面，我再舉兩個例子。我非常喜歡俄國作家契訶夫的作品。契訶夫一生小說方面只寫短篇。他有一個短篇叫《醋栗》。醋栗是一種果子，這個東西常人不能吃，又酸又澀?？捎幸粋€富人愛吃，他每造一個莊園就種一棵醋栗樹，有客人來了，他就擺一盤子，自己一邊吃，一邊說：“啊，多好吃啊，你也嘗一嘗?！闭麄€短篇的骨架就這么多。還有一篇叫《罪犯》，寫一個農(nóng)民專門到鐵路上偷卡鐵軌的螺絲做釣魚時用的鉛墜。被抓后，警察問他為什么偷這個東西？他說，這個東西好啊，釣魚正合適，又有重量還有個眼兒。警察又問：“你偷了螺絲，不怕火車出事故嗎？”他說：“不會，我們不是挨著偷，隔一段兒偷一個，保證火車不會出事?！边€有一篇小說叫《萬卡》，萬卡是個九歲小男孩，父母都死了，家里窮，爺爺把他送到城里跟個鞋匠做學徒，非常苦，經(jīng)常吃不飽，挨打。他給爺爺寫了封信，說他太苦了，整天像條狗一樣，不能睡覺也吃不飽，讓爺爺把他接回去。寫完后找了個信封裝起來，寫上：“鄉(xiāng)下的爺爺收”。然后偷偷跑到街上，把信寄出去了。我們看這三個短篇，這么簡潔，這么一點兒事情，就能看出當時俄國人們的生存狀態(tài)。這樣的狀態(tài)，他們不改變行嗎？不革命行嗎？不行！如果說，文學的功能、藝術(shù)的功能就這么一點，幾乎微乎其微。但任何一個口號，任何一個命令，都代替不了它。三個故事，感人至深。想想那一句“鄉(xiāng)下的爺爺收”，后來都成了經(jīng)典。這種對細節(jié)的篩選，只有作家才能完成。

下面我們再通過幾幅美術(shù)作品——造型藝術(shù)，再研究一下這個問題。

俄羅斯畫家費多托夫的《少校求婚》是描寫一位軍官到一個貴族家庭里來求婚的情節(jié)，它惟妙惟肖地反映了一個貴族女孩子面對少校求婚這件事情的心態(tài)。她愿意“出場”和求婚者見面，但作為貴族，她必須做出一種扭捏的狀態(tài)，貴族的虛榮和做作被畫家刻畫得入木三分。那位求婚者少校在門外也故意表現(xiàn)出一副清高傲慢的架勢。這就是一幅俄羅斯貴族的生存狀態(tài)的寫真圖。

費多托夫的另一幅畫《貴族的早餐》，畫一位沒落的貴族，正在吃早餐，早餐只有一片黑面包。他正吃的時候，外面有人找他，他趕快把那片面包蓋起來，這幅畫和上一幅有異曲同工之妙，都是反映貴族的虛榮、做作。

俄羅斯畫家列賓的《伏爾加河上的纖夫》。畫的是勞動人民，是最底層的纖夫拉船時的情景。他是從這個角度反映了俄羅斯人的生存狀態(tài)。這幾幅畫作對比，我們便可以對當時俄羅斯的社會有了一個整體的了解。

我們從法國畫家馬奈的《草地上的午餐》中了解的卻是法國人的生存狀態(tài)，法國人是悠閑的、浮華的和充滿幻想的。這一切被馬奈刻畫得多么逼真。至于草地上會不會有這么一個裸體女人呢？也可能有，也可能沒有，但這種可能是會有的，因為這是法國人的生存狀態(tài)吧。

法國畫家雷諾阿的《紅磨坊公園》，雖然人物多了些，但主題與上一幅是一樣的。

法國畫家米勒的《晚鐘》畫了兩個農(nóng)民。這是法國底層農(nóng)民的狀態(tài)。他們正在勞作，教堂的鐘聲傳過來了，于是這兩個人很虔誠地站在他們的土地上，暫時停止勞動，靜靜地感受鐘聲對他們的陶冶。

通過法國的這幾幅畫，再和俄羅斯的那幾幅比較，我們不是已經(jīng)看到兩個民族截然不同的生存狀態(tài)了嗎？

在我國的造型藝術(shù)中也有準確反映中國人生存狀態(tài)的傳世珍品，如五代畫家顧愷之的《韓熙載夜宴圖》，他通過五代時一位高官的夜生活準確地反映了中國貴族的生存狀態(tài)。

東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》，通過一位貴族女性在梳妝的情節(jié)，通過他們的服飾、用具和一些生活習慣，也可以了解當時中國女性生活的狀態(tài)。

晚清的一幅《清游圖》，也是一幅描寫了中國人生存狀態(tài)的寫照。

明代畫家沈周的《山水》，是一幅純粹的山水畫，里面雖然沒有一個人物，也反映了我們中國人要求空靈，要求節(jié)奏慢，有時候還要打發(fā)日子的性格。這幅畫里的氛圍確實是中國人喜歡的，中國很多山水畫里差不多都是這種主題。

齊白石畫《白菜》，題款：“人云：虎為獸中之王，鳳為鳥中之王，獨不論白菜為菜中之王，何也？”這是一位樸實的中國人的心態(tài)，是對白菜的一種觀念。

宋代皇帝趙佶的《瑞鶴圖》，這是他對天下社稷的希冀，是一位貴族的心態(tài)。

我舉了那么多例子，來闡述文學和藝術(shù)創(chuàng)作的一個至關(guān)重要的東西。我想，除了作家和藝術(shù)家對一個民族的責任感，生活的積累、文化的積淀和他們那種描寫的功力，還有兩點非常重要的就是：他們那超出常人的藝術(shù)感覺和他們邏輯上的嚴格篩選。

先說一下感覺。這兩個字大概來源于哲學范疇。感覺，它有高級和低級之分。我們說低級的感覺，是生理上的，每個人從生下來一直到老，都有生理上的感覺。比如說冷了加衣服，熱了脫掉，下雨了趕緊回家拿把雨傘，這種感覺都是生理上的，沒有什么美學價值，這對一個作家、一個藝術(shù)家而言，意義不是非常重要。還有一個感覺就是高級的，升華成一種藝術(shù)感覺，形成一種藝術(shù)思維，這對藝術(shù)家是非常重要的，有意義的。比如，還拿下雨來說。唐詩中的“天街小雨潤如酥”，這個感覺就不是生理上的感覺了，它升華到了一種藝術(shù)感覺，這就有美學趣味和美學價值了。比如“黑云壓城城欲摧”“黃河之水天上來”，都有自己的美學價值。毛澤東作為詩人，他的感覺確實不得了。“山舞銀蛇，原馳蠟象”“蒼山如海，殘陽如血”等等，都是升華以后的藝術(shù)感覺，形成了很壯觀的文學價值。再比如對風的感覺，如果說“風是雨的頭”，就沒有美學價值。我記得小時候，一篇課文中有句話“冷風像刀子一樣削著人臉”，這就有了感覺中的升華。關(guān)于風有多少作家描寫過它。郭沫若的“雷電頌”：風你咆哮吧……，蘇聯(lián)有一首叫《風之曲》的歌，把風描寫成一個快樂的使者。

我們看法國印象派畫家莫奈的《日出·印象》，也是靠感覺畫出來的。印象派是一個大的流派，后來印象派才因這幅畫的出現(xiàn)而得名。莫奈全靠自己的感覺畫出對法國塞納河的印象。后來我看到很多畫塞納河的畫，包括寫實的照片，但總感覺這幅才是真正的塞納河，因為它有了視覺的沖擊力量，是畫家運用感覺的結(jié)果。

漫畫家華君武的《誤人青春》，上面有一個副標題：送給離題萬里的發(fā)言。我們大家都開過會，如果有人發(fā)言的時間長，又沒有意思，你這時再看周圍的人，面貌都會有變化，會變老。你看那個梳辮子的姑娘，周圍的人看她都成了老太太了；主持會議的人，胡子都扎桌子了。怎么畫出來的？漫畫家主要靠感覺。

說到功力，肯定每個人都有自己描寫的功力。描寫，有時候，感覺也是第一位的。還說托爾斯泰，我看過一些他修改的稿子，比如“清涼甘甜的泉水”，后來改成“清涼的泉水涼得扎牙，放著光澤”；比如“整個山村被淹沒在煙霧里”改成“帶有香氣的云煙，淹沒了一個荒亂的村子”。修改后的描寫感覺更好，更有目的性，有描寫的味道。為什么會有這種升華了的描寫呢？感覺第一，都是以升華后的感覺做基礎(chǔ)。

我小時候在農(nóng)村看戲，看《竇娥冤》，是酷暑的時候?！陡]娥冤》里有個情節(jié)：竇娥被問斬時，酷暑六月天下起雪來。為了表現(xiàn)下雪，戲臺上有個人光著膀子，拿著一面卷著的旗子站在桌子上晃動，旗子慢慢打開，里面裹著的紙屑到處紛飛，當時給我的感覺——呀，太冷了！雖然當時是酷暑。這是什么，是藝人的聰明，調(diào)動了觀眾的感覺。

我們再講講邏輯。邏輯是藝術(shù)家和作家要嚴肅對待的問題，無論你作品大小，邏輯都要體現(xiàn)在里面。邏輯是支撐一個故事的框架；邏輯聯(lián)系著我們的日常生活。舉兩個電視廣告的小例子。某花生油的廣告，把花生掰開，花生油流出來，很自然，很符合邏輯。廣告作得很可愛。后來有人做核桃乳廣告，也把核桃橫斷開，核桃里的白色乳汁也流出來了，那就不行。核桃得砸開，你橫著斷開，怎么斷開的？再舉個例子，《說句心里話》這首歌：“說句心里話，我也想家，家中的老媽媽，已是滿頭白發(fā)?！边@是個邏輯錯誤，過去志愿兵還可以，年齡有大的?，F(xiàn)在不行，現(xiàn)在是義務兵，十八歲當兵，媽媽才多大，不會是滿頭白發(fā)。

上世紀五十年代，河北省有一出叫《處處是春天》的話劇，里面有這樣一個情節(jié)：一位老奶奶每天站在村口瞭望，盼她的當八路軍的孫子回家，在村口瞭望了八年，使得老人雙目失明。不細究，這一情節(jié)也就被忽略了，細究，這便是荒唐。這在于它邏輯的混亂。神話可以，民間流傳的那些“望娘灘”“望兒灘”，那些望娘望兒的活人都可以變成石頭變成山?，F(xiàn)實中不可以，老人（或孩子）對親人的瞭望式的等待是有限度的，若沒有近在眼前的希望，人是不會做出生理上過分的追求和過分的犧牲的。何況孩子是去參軍打日本、打老蔣去了，老人家是大可放心的。

我贊成戲曲舞臺上《武家坡》的情節(jié)設(shè)計：苦命人王寶釧，出身貴族，在寒窯等待從軍西涼的丈夫薛平貴，等了十八年。當薛平貴歸來站在她面前時，她是沒有任何心理準備的。加之薛平貴在西北十八年風餐露宿的軍旅生涯，面貌已大有改變，于是，薛王見面才有了一次挑逗性的考驗和被考驗。于是觀眾認可了這一情節(jié)，甚至那膾炙人口的唱段和臺詞，也成了經(jīng)典中的經(jīng)典。我想觀眾對情節(jié)的認可，對夫妻交流的認可，對誤會和誤會被化解的認可，得力于這一情節(jié)邏輯的合理性。假如王寶釧終日站在窯口忘記吃喝，只是一味向大西北張望等待，就成了《處處是春天》式的荒唐。

現(xiàn)在有很多寫抗日的，寫解放戰(zhàn)爭的電視劇、電影，一打仗，演員就往臉上抹黑。這是為什么？也經(jīng)不起推敲。當時打仗都是輕武器，你這黑是哪兒來的？這些情節(jié)都是經(jīng)不起推敲的，是邏輯上的混亂。據(jù)我所知，這種題材的文學或影視作品，沒有一部在國際上被承認的，他們認為那不是戰(zhàn)爭的真實。

我們說《赤壁之戰(zhàn)》為什么那么經(jīng)典啊？它邏輯合理：龐統(tǒng)獻連環(huán)計、蔣干盜書、周瑜打黃蓋、草船借箭、借東風、火燒戰(zhàn)船，這些細節(jié)，一環(huán)套一環(huán)，一扣套一扣，邏輯合理，無可挑剔。我們再看卓別林的無聲電影，不說話，怎么能看懂呢？靠邏輯的合理。

邏輯還聯(lián)系著一個問題，叫規(guī)定情景。人們在任何一個活動狀態(tài)中，都有一個規(guī)定情景做背景。比如說涉及軍事秘密、行動計劃，只能在一種合理的規(guī)定情景下談論展開。不能走在大街上就大聲說：我們這一仗要如何打……，這些情景都很滑稽。什么時間，什么情境，什么內(nèi)容，都要合理。好多作品為什么不合理呢？就是因為邏輯混亂。

感覺和邏輯的運用合理與否決定著一部（件）作品的品格。

最后我們再談一下作家、藝術(shù)家的勞動。作家、藝術(shù)家，這是我們的職業(yè)。充其量，我們就是一個作家、一個藝術(shù)家，你不是一個哲人、哲學家?，F(xiàn)在我們好多作家和藝術(shù)家的哲人味道太足，我感覺不一定要那樣。有人問我怎么看待自己，我說我首先是一個勞動者，一個手藝人。我不是一個哲人。手藝人有什么特征？第一，你要有清貧意識。當然你不一定是個窮人，但你的意識要清貧。第二，你的勞動要有一定的量，沒量不行，作為畫家，一年就畫一幅畫，那不行，一定要有量。作為作家，只寫一個短篇，寫兩首詩就是作家了嗎？那也不行。第三，你要有個作坊。作家可以叫書房，畫家可以叫畫室。在那里可以得心應手做事，可以排除一切干擾的、屬于你自己的自由空間。在那里，你可以展開你的思維。我想，這就是一個勞動者，一個手藝人最重要的三個特征。

勞動是一種付出，你要有付出，腦力和體力的付出。另外，勞動也是一種積累，生活的積累、形象的積累、語言的積累、美學的積累等等，我講到的藝術(shù)感覺，邏輯，都是在這個積累過程中完成的。積累的過程本身就是一種付出，腦力的付出，體力的付出。

（本文為2013年10月17日在河北省青年作家讀書班上的演講摘要）

責任編輯 李秀龍