田筱倩

(山東大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

1813年，德國(guó)古典語言學(xué)家、翻譯理論家施萊爾馬赫在OntheDifferentMethodsofTranslating中就不同的翻譯方法提出：“只有兩種翻譯方法：要么譯者盡可能讓作者安居不動(dòng)，讓讀者去接近作者；要么譯者盡可能讓讀者安居不動(dòng)，讓作者去接近讀者。”[1]191995年，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其TheTranslator’sInvisibility一書中，將第一種方法稱作“異化法”(foreignizing method)，“即偏離民族中心主義，壓制目的語文化價(jià)值觀，標(biāo)示原文的語言和文化差異，讓讀者走出國(guó)門”；將第二種方法稱作“歸化法”(domesticating method) ，“即從民族中心主義出發(fā)，使原文屈從于目的語文化價(jià)值觀，將作者帶回本國(guó)”[1]20。自此，歸化與異化作為直譯與意譯的延伸，成為翻譯策略二元對(duì)立的爭(zhēng)鋒熱點(diǎn)。

在此，謹(jǐn)從皮亞杰圖式理論出發(fā)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》“警幻仙姑賦”中有關(guān)文化現(xiàn)象的兩種譯本——楊憲益、戴乃迭譯本與大衛(wèi)·霍克斯譯本的翻譯策略進(jìn)行剖析，以期對(duì)文學(xué)翻譯中的歸化與異化傾向作進(jìn)一步闡釋。

一 研究歷史回顧

歸化與異化之爭(zhēng)，在翻譯各個(gè)時(shí)期雖稱謂不同，但實(shí)質(zhì)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不論東方還是西方，翻譯二元對(duì)立爭(zhēng)鋒從未真正平息過。

在中國(guó)古代譯學(xué)史上，佛經(jīng)翻譯中的“文質(zhì)之爭(zhēng)”是歸化與異化的開端。梁?jiǎn)⒊赋觥昂梦暮觅|(zhì)，隱表南北氣分之殊。雖謂直譯意譯兩派，自漢代已對(duì)峙焉可耳?！盵2]6-298支謙的《法句經(jīng)序》記載了其與維祗難對(duì)佛經(jīng)翻譯策略的不同看法，開啟了文質(zhì)之爭(zhēng)的先河。在該序中，支謙強(qiáng)調(diào)“名物不同，傳實(shí)不易”[2]6-298，闡釋了其尚文的立場(chǎng)；而維祗難則主張“佛言，依其義不用飾，取其法不以嚴(yán)。其傳經(jīng)者，當(dāng)令易曉，勿失厥義，是則為善”[2]6-298，其尚質(zhì)思想流露其中。道安提出“五失本，三不易”主張質(zhì)譯，鳩摩羅什則傾向于文譯，而慧遠(yuǎn)則認(rèn)為“文過其義，理盛其辭”，主張文質(zhì)結(jié)合。[2]6-298該階段不論是文譯還是質(zhì)譯，目的都是以期實(shí)現(xiàn)原文內(nèi)容的忠實(shí)再現(xiàn)。

近代譯學(xué)史上，直譯與意譯作為“文質(zhì)之爭(zhēng)”的延伸嶄露頭角。以魯迅為首的直譯派堅(jiān)持譯文必須有異國(guó)情調(diào)譯，主張直譯，而以梁實(shí)秋為首的意譯派則強(qiáng)調(diào)譯文不應(yīng)以辭害意、佶屈聱牙。魯迅指出，“動(dòng)筆之前，就先得解決一個(gè)問題：竭力使它歸化，還是盡量保存洋氣呢”[2]6-298，此處的“洋氣”指的正是異化。因近代譯學(xué)所處的特殊歷史時(shí)期，歸化與異化更強(qiáng)調(diào)譯本的啟蒙作用，強(qiáng)調(diào)原文中的文化因素。

在當(dāng)代翻譯研究中，歸化與異化之爭(zhēng)不再單純局限于直譯與意譯兩種翻譯策略之爭(zhēng)，跨學(xué)科、跨領(lǐng)域、多視角的研究取得進(jìn)展。郭建中認(rèn)為考慮到不同的翻譯目的、文本類型、作者意圖和讀者對(duì)象，文化因素翻譯中歸化與異化各有所需[3]；韓子滿結(jié)合《苔絲》的譯本翻譯強(qiáng)調(diào)譯文翻譯中歸化與異化要掌握一個(gè)度，要恰到好處[4]。葛校琴區(qū)分了歸化與異化在后殖民視角下內(nèi)涵、論域中的不同，強(qiáng)調(diào)社會(huì)情境的重要性。[5]蔡平指出歸化與異化是語言層面和文化因素的結(jié)合，從翻譯目的看，歸化占主導(dǎo)地位。[6]朱建平從歷時(shí)角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)語言尚未成熟時(shí)重視形式異化，語言走向成熟之時(shí)便會(huì)轉(zhuǎn)向文化因素，此時(shí)歸化為主。[7]劉艷麗、楊自儉從譯入語文化需求和國(guó)內(nèi)懂外語讀者群擴(kuò)大亟需了解異域風(fēng)情兩個(gè)方面闡釋異化成為21世紀(jì)翻譯主流的原因。[8]孫會(huì)軍強(qiáng)調(diào)歸化與異化的動(dòng)態(tài)性以及特定歷史文化背景的重要性。[9]劉芳從民族文化身份角度強(qiáng)調(diào)異化策略的重要性。[10]羅選民采用對(duì)比方法，從語言和文化角度探討文學(xué)翻譯中的異化。[11]孫藝?guó)P提出“文化流散”概念，試圖在歸化與異化的二元對(duì)立中另辟蹊徑。[12]余國(guó)良、文炳從語言哲學(xué)出發(fā)，意欲消除翻譯中的二元對(duì)立，提出翻譯“工具說”，主張適合特定語境，使用得當(dāng)?shù)姆g方法就是好“工具”。[13]黃艷春強(qiáng)調(diào)需理清歸化異化與直譯意譯的關(guān)系以及英漢文化特色語句的差異空缺，提出歸化異化是原則性和譯者靈活性的辯證統(tǒng)一。[14]朱安博從哲學(xué)角度出發(fā)，試圖突破翻譯中的二元對(duì)立，使翻譯研究向多角度、多層次、全方位發(fā)展和動(dòng)態(tài)方向發(fā)展。[15]從以上研究可以看出，當(dāng)代關(guān)于歸化與異化的研究之爭(zhēng)主要集中在文學(xué)翻譯中文化因素的對(duì)待上。

在中國(guó)知網(wǎng)輸入“圖式 翻譯”關(guān)鍵字，在核心期刊發(fā)表的相關(guān)論文中，大多數(shù)是圍繞“意象圖式”“圖式與口譯研究”“圖式與轉(zhuǎn)喻”“圖式與翻譯認(rèn)知過程”“圖式與聽力教學(xué)”“圖翻譯解析”和“文化圖式”展開研究的，而真正將圖式與文學(xué)翻譯中的文化現(xiàn)象所應(yīng)采取的歸化與異化策略研究結(jié)合在一起的相對(duì)較少。

二 圖式理論

皮亞杰圖式理論由康德的認(rèn)識(shí)論發(fā)展而來。皮亞杰認(rèn)為：“圖式是指動(dòng)作的結(jié)構(gòu)或組織，這些動(dòng)作在同樣或類似的環(huán)境中由于重復(fù)而引起遷移或概括?！盵16]5-7圖式相當(dāng)于我們所說的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)或背景知識(shí)，但并非具體的知識(shí)，而是在具體知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)中抽象概括出的借以容納新知識(shí)的動(dòng)作結(jié)構(gòu)，它是人類認(rèn)識(shí)事物的基礎(chǔ)。皮亞杰認(rèn)為，刺激與反應(yīng)并非某種單向S→R關(guān)系，而是S﹤=﹥R的雙向關(guān)系，“說的更確切一些，應(yīng)寫作S(A)R，其中A是刺激向某個(gè)反應(yīng)格局的同化，而同化才是引起反應(yīng)的根源。”[17]61“刺激輸入的過濾或改變叫做同化；內(nèi)部圖式的改變，以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，叫做順應(yīng)?！盵16]5-7同化與順應(yīng)相輔相成，同化是引發(fā)刺激輸入的前提，在同化過程中，因客體對(duì)主體而言并非新事物而被主體毫不費(fèi)力地納入其中；順應(yīng)是引起客體質(zhì)變的前提，在順應(yīng)過程中，因客體對(duì)主體而言是新事物，主體不得不主動(dòng)改變以適應(yīng)新客體形成新圖式。順應(yīng)發(fā)生的前提是主體對(duì)某一新客體感興趣，而原圖式又沒有相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)將其同化，否則主體圖式將認(rèn)為是與己無關(guān)的事物而排斥在認(rèn)識(shí)之外。新圖式是對(duì)舊圖式的繼承與發(fā)展。新圖式取代舊圖式，是“以新的、更穩(wěn)定的平衡取代舊的、不穩(wěn)定的平衡，既表現(xiàn)了認(rèn)識(shí)發(fā)展的連續(xù)性，又表現(xiàn)了認(rèn)識(shí)由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展的階段性?！盵18]38-43皮亞杰圖式理論對(duì)翻譯中的歸化與異化傾向有明顯的指導(dǎo)作用?！皩?duì)譯者而言，對(duì)原文進(jìn)行同化的翻譯方式表現(xiàn)為歸化翻譯策略，對(duì)原文進(jìn)行順應(yīng)則表現(xiàn)為異化翻譯策略?！盵18]38-43Cook認(rèn)為，從讀者認(rèn)知圖式的角度考察, 文學(xué)文本的主要功能是通過打破、更新、重組讀者原有認(rèn)知圖式來建立新的認(rèn)知圖式。[19]192譯者通過采取異化的翻譯策略，借以實(shí)現(xiàn)譯入語讀者的原圖式在順應(yīng)下得以打破、更新、重組，使譯入語讀者建立起新的更高層次的圖式，從而實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展。但是前文已提到過順應(yīng)產(chǎn)生的前提條件，如果譯者采取過度異化的翻譯策略，譯文與譯入語讀者的原圖式不存在聯(lián)系，原圖式只會(huì)將其排斥在認(rèn)識(shí)之外。所以，異化翻譯策略不可能一蹴而就，異化的最終實(shí)現(xiàn)還需在歸化的基礎(chǔ)上慢慢過渡，隨著譯入語讀者認(rèn)知圖式的不斷發(fā)展，異化翻譯策略將逐步加深。

三 《紅樓夢(mèng)》“警幻仙姑賦”中的幾處文化現(xiàn)象

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)四大名著之一，是我國(guó)古典小說中最具現(xiàn)實(shí)意義的一部巨著，無論是在思想內(nèi)容、寫作風(fēng)格，還是藝術(shù)形式上，都堪稱一部不朽的杰作?！熬孟晒觅x”出自《紅樓夢(mèng)》第五回，描寫的是賈寶玉眼中警幻仙姑的萬千姿態(tài)。按中國(guó)古典小說的寫作手法，在一個(gè)重要人物出場(chǎng)時(shí)，作者總喜歡采用一段辭藻極其華麗的贊美之詞，通常是賦的形式，借以顯示該人物的重要性和作者多方面的才華。該賦不僅辭藻華麗，其中涉及到的文化現(xiàn)象更是值得作為個(gè)案來分析研究。下面謹(jǐn)以該賦中出現(xiàn)的幾處文化現(xiàn)象為例，以楊憲益和戴乃迭以及大衛(wèi)·霍克斯的譯文為藍(lán)本[20]149-156①，分析皮亞杰圖式理論對(duì)文學(xué)翻譯的指導(dǎo)作用和其中涉及文化現(xiàn)象的翻譯策略。

(1)蛾眉顰笑兮，將言而未語；蓮步乍移兮，待止而欲行。

霍譯：A half-incipient look of pique

Says she would speak, yet would not speak;

While her feet, with the same irresolution,

Would halt, yet would not interrupt their motion.

楊譯：Her mothlike eyebrows are knit yet there lurks a smile, and no sound issues from her lips as if to speak as she glides swiftly on lotus feet and, pausing, seems poised for flight.

“蓮步”語出《南史·齊廢帝東昏侯記》“又鑿金為蓮華以帖地，令潘妃行其上，曰：此步步生蓮華也?！盵21]40后人借此比喻美女的腳步?；艨怂箤⒕哂兄袊?guó)文化特色的“蓮步”直接歸化成“feet”，這與譯文讀者的原有圖式完全一致，譯文完全被主體圖式所同化，譯文沒有陌生感和理解的難度，讀者圖式?jīng)]有產(chǎn)生順應(yīng)，這很難對(duì)譯文讀者原圖式的重組與更新起到推動(dòng)作用；相反，楊譯為傳遞原語文化，采用異化策略，直接譯為“l(fā)otus feet”，中國(guó)讀者圖式中有這樣的認(rèn)識(shí)：中國(guó)古代的審美習(xí)俗是女子以小腳為美，纏過的小腳被譽(yù)為“三寸金蓮”，“步步生蓮華”正是對(duì)這種小腳的贊美。但相對(duì)于中國(guó)讀者的認(rèn)知圖式，譯文讀者(西方讀者)的圖式中并沒有這樣的認(rèn)識(shí)，所以很容易導(dǎo)致譯文讀者感到不解：蓮花做的腳？由于譯文讀者的圖式與原文差距太大，這很容易導(dǎo)致認(rèn)識(shí)的排斥甚至是歪曲。

(2)愛彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之態(tài)度兮，鳳翥龍翔。

霍譯：I wonder at her fine-cut features——

Marble, which fragrance marks as one with living creatures;

And I admire her queenly gait,

Like stately dance of simurgh with his mate.

楊譯：Sweet her face, compact of fragrance, carved in jade; and she bears herself like a phoenix or dragon in flight.

龍鳳作為中華民族古老的圖騰，在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中形成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、輝煌燦爛的龍鳳文化。龍鳳在中國(guó)文化中象征著吉祥如意?！褒垺笔巧袷ヅc權(quán)威的代表，“鳳”是高貴與美麗的化身。中國(guó)人的認(rèn)識(shí)圖式中到處滲透著深厚的龍鳳文化意蘊(yùn)，如“生龍生鳳”“望子成龍”“望女成鳳”等。而在西方國(guó)家，phoenix是傳說中生活在阿拉伯半島的一口井邊，或五、六百年后點(diǎn)火自焚，在熊熊火焰中復(fù)生為幼的phoenix，因此，在西方國(guó)家，phoenix有“復(fù)活”和“再生”之意。Dragon 在西方神話中指口中吐火的巨大蜥蜴，在圣經(jīng)故事里，它是邪惡的象征，與東方的神獸完全相反。[20]149-156楊譯尊重原文的語義結(jié)構(gòu)以及文化意象，把“龍”“鳳”直譯為phoenix和dragon，這是嚴(yán)格的異化翻譯策略。由于中西方文化中對(duì)于“龍鳳”的圖式認(rèn)識(shí)存在巨大差異，讀者原圖式中沒有相關(guān)的信息來同化譯文中的信息，楊譯很難將原文中的文化意象與深層內(nèi)涵有效地傳達(dá)給西方讀者，借以更新西方讀者的認(rèn)識(shí)圖式?；糇g尊重讀者的認(rèn)識(shí)圖式，把“龍鳳”的文化意象轉(zhuǎn)成了西方所熟悉的雌雄巨鳥(simurgh 波斯神話中的一種能說會(huì)思的巨鳥)，這雖然有助于幫助譯文讀者克服文化障礙，但譯文不具備一定的陌生感和理解的難度，讀者圖式無法產(chǎn)生順應(yīng)，繼而無法得以更新。即便是看過《紅樓夢(mèng)》的西方讀者，在過度歸化的譯文中也很難產(chǎn)生新的圖式，很難對(duì)中國(guó)的“龍鳳”文化意象產(chǎn)生深刻的認(rèn)識(shí)。

(3)應(yīng)慚西子，實(shí)愧王嬙。

霍譯：The beauties of days gone by by her beauty are all abashed.

楊譯：She would put Xi Shi to shame and make Wang Qiang blush.

西子、王嬙，指的是西施和王昭君，她們與貂蟬、楊玉環(huán)并稱為中國(guó)古代四大美女，是美的化身和代名詞。霍譯回避了“西子”“王嬙”這兩個(gè)特有的中國(guó)文化意象，只抽取二者的共同本質(zhì)，譯為英文讀者能接受的“beauties”。此種翻譯雖克服了文化障礙，但是由于該歸化譯法提供的信息與譯文讀者的原圖式重疊，原圖式完全將其同化，譯文讀者失去了原圖式借以更新的機(jī)會(huì)，失去了一次了解中國(guó)文化的機(jī)會(huì)，即便看過《紅樓夢(mèng)》，殊不知西子和王嬙是中國(guó)古代的四大美女中的兩位。楊譯與霍譯采取了正好相反的翻譯策略，將“西子”“王嬙”直譯為“Xi Shi” 和“Wang Qiang”，其初衷是為了保留中國(guó)特有的文化意象，但是由于讀者的認(rèn)識(shí)圖式中并沒有這方面的“背景知識(shí)”和“新信息”，譯文信息與讀者圖式缺少必要的聯(lián)系，主體無法將譯文信息同化整合到原圖式中加以重組、更新。譯文讀者若對(duì)“Xi Shi”和“Wang Qiang”這對(duì)新客體不感興趣，順應(yīng)也就無從談起，讀者的原圖式也就無法實(shí)現(xiàn)打破、更新與重組。

對(duì)以上三處文化現(xiàn)象的分析可以看出，楊憲益和霍克斯在《紅樓夢(mèng)》翻譯中采取的翻譯策略是截然不同的。楊憲益采取嚴(yán)格的異化譯法，忠實(shí)于原文作者，是一種忠實(shí)地傳達(dá)中國(guó)文化的文化翻譯觀，藝術(shù)性強(qiáng)。霍克斯采取嚴(yán)格的歸化譯法，忠實(shí)于譯文讀者，可讀性強(qiáng)。但是，從圖式理論來看，過分的歸化譯法與過分的異化譯法在翻譯初期都很難實(shí)現(xiàn)譯文讀者原圖式的打破、更新與重組。基于Cook所提出的文學(xué)文本的功能，文學(xué)翻譯特別是在其中文化現(xiàn)象的翻譯中，異化翻譯策略應(yīng)占主導(dǎo)地位，至于異化實(shí)現(xiàn)的程度，要取決于譯文讀者的原圖式，它決定了譯文讀者的認(rèn)識(shí)水平和對(duì)異化信息的接受程度。如果異化程度過高，超越了譯文讀者的原圖式認(rèn)識(shí)，譯文會(huì)因?yàn)檫^于晦澀而遭到不解甚至是排斥。

孫致禮早在2002年就撰文通過回顧中國(guó)一個(gè)世紀(jì)以來文學(xué)翻譯策略的發(fā)展歷程對(duì)21世紀(jì)文學(xué)翻譯策略的發(fā)展趨勢(shì)給予了展望：“我們有理由相信：21世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)翻譯，將進(jìn)一步趨向異化譯法，而這異化譯法的核心，就是盡量傳譯原文的‘異質(zhì)因素’，具體說來，就是要盡量傳達(dá)原作的異域文化特色，異語語言形式，以及作者的異常寫作手法。但同時(shí)又指出，異化譯法還要注意限度，講究分寸，行不通的時(shí)候，還要借助歸化法。”[22]此處，圖式理論為其推斷提供了一個(gè)新的理論視角。

以皮亞杰圖式理論為基礎(chǔ)，通過分析文學(xué)翻譯中歸化與異化的策略對(duì)讀者圖式所產(chǎn)生的不同影響可知，對(duì)于文學(xué)文本中的文化現(xiàn)象翻譯，半異化的翻譯策略在初期是必要的，即譯者可以采取加注(邊注、尾注或腳注法)的方法，對(duì)其中的典故或中國(guó)特有的文化現(xiàn)象予以解釋說明。這樣，具備一定“背景知識(shí)”或“已知信息”的譯文讀者，在同化譯文的基礎(chǔ)上，逐步順應(yīng)其異化部分，從而為新的同化創(chuàng)造條件。這種半異化的翻譯策略在翻譯初期既照顧到譯文讀者的原圖式，又忠實(shí)地傳達(dá)了原文中的文化意象，不僅為譯文讀者提供了更新原圖式的機(jī)會(huì)，還為譯文讀者提供了感興趣的新鮮文化信息，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化的傳播與交流。隨著譯語讀者對(duì)原語特有文化現(xiàn)象的原圖式不斷實(shí)現(xiàn)打破、更新與重組，新的認(rèn)識(shí)圖式會(huì)不斷建立，后來的譯者在遇到同樣的文化現(xiàn)象時(shí)就可以逐步省略注釋，采取完全異化的翻譯策略。

結(jié)語

皮亞杰圖式理論及其涉及的同化與順應(yīng)為翻譯，至少是文學(xué)翻譯中文化現(xiàn)象所采取的歸化與異化策略的選擇提供了強(qiáng)有力的理論支撐。文學(xué)文本的功能是對(duì)讀者原圖式進(jìn)行更新、重組與新建，這也就意味著文學(xué)翻譯應(yīng)該采取異化的翻譯策略，而順應(yīng)正是實(shí)現(xiàn)這一功能的必經(jīng)之路。但是，認(rèn)識(shí)與理解是原圖式(已知信息)與新信息相互作用的結(jié)果，順應(yīng)實(shí)現(xiàn)的前提是原圖式讀者有一定的“背景知識(shí)”或具備的一定的“已知信息”，這也就意味著在翻譯初期不可能采取完全異化的翻譯策略，翻譯只能是逐步趨向異化的過程。在翻譯初期，半異化的翻譯策略在翻譯特別是文化現(xiàn)象翻譯初期是必要的，隨著譯文讀者認(rèn)識(shí)圖式的不斷更新，與譯語文化不同的信息會(huì)逐漸得到讀者的感知與認(rèn)可，文學(xué)翻譯也會(huì)由歸化策略向半異化策略進(jìn)而向異化策略過度。同化與順應(yīng)是認(rèn)識(shí)的兩個(gè)過程，由于認(rèn)識(shí)的局限性和無窮盡性，異化只能是一個(gè)逐步加深、逐步深入的過程。

注釋：

①例文中，大衛(wèi)·霍克斯的翻譯簡(jiǎn)稱霍譯，楊憲益和戴乃迭的翻譯簡(jiǎn)稱楊譯。

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