沈 浩 陳 茜 （陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院 710021）

引言

2014賀歲檔國(guó)內(nèi)外14部動(dòng)畫(huà)電影輪番扎堆上映，整體呈現(xiàn)井噴之勢(shì)。前有國(guó)外佳作的沖擊，后有國(guó)產(chǎn)票房連冠的喜羊羊系列，首次亮相的《熊出沒(méi)之奪寶熊兵》勇奪國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的票房桂冠，成為國(guó)產(chǎn)首部破2億的動(dòng)畫(huà)電影，這匹黑馬為呈現(xiàn)疲軟之勢(shì)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)打了一劑強(qiáng)心針。然影片《熊出沒(méi)》的脫穎而出，除了其“線上線下”強(qiáng)有力的宣傳力度，更主要的是其節(jié)奏緊湊、構(gòu)架完整的敘事模式以及具有時(shí)代性主題，這種接地氣的動(dòng)畫(huà)新作無(wú)疑成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的新標(biāo)桿。筆者試從其敘事模式、敘事結(jié)構(gòu)、主題三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、經(jīng)典的敘事模式

敘事學(xué)作為一門(mén)成熟的理論最早應(yīng)用于文學(xué)作品，隨著科技的進(jìn)步與發(fā)展，電影與電視這種影像敘事介質(zhì)增加了敘事的形象化手段?？梢哉f(shuō)影視憑借其高度自由的視覺(jué)符號(hào)，成為敘事的最好載體。動(dòng)畫(huà)作為新興產(chǎn)業(yè)，動(dòng)畫(huà)敘事又呈現(xiàn)出其自身的一種特殊魅力。黑格爾說(shuō)：“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。好的影片離不開(kāi)角色的塑造，好的角色塑造離不開(kāi)故事對(duì)人物的影響和烘托，一味簡(jiǎn)單模仿必然會(huì)造成作品的空洞，如何做好敘事是關(guān)鍵所在。

盡管在《熊出沒(méi)之奪寶熊兵》中我們看到不少其他影片的影子，然而觀眾的情緒依舊被影片調(diào)動(dòng)起來(lái)，這要?dú)w功于其成功的敘事模式。影片采用好萊塢經(jīng)典的線性敘事方式，通過(guò)設(shè)置懸念和沖突來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展以及高潮。影片總長(zhǎng)93分鐘，采用開(kāi)端，三發(fā)展、兩高潮、結(jié)尾的模式。前11分鐘為開(kāi)端，光頭強(qiáng)的箱子與綁匪大馬猴的箱子陰差陽(yáng)錯(cuò)的互換。故事發(fā)展也是情感鋪墊期主要分為三個(gè)段落，12-31分鐘為光頭強(qiáng)與嘟嘟情感培養(yǎng)；32-46分鐘為熊大熊二與嘟嘟的快樂(lè)時(shí)光；46-62分鐘光頭強(qiáng)、熊大熊二嘟嘟四人的快樂(lè)時(shí)光。平緩的情感鋪墊之后達(dá)到故事的高潮62-69分鐘嘟嘟被老板搶走，光頭強(qiáng)組合與老板的第一次交鋒，70-87分鐘揭秘老板為何綁架嘟嘟，影片主題升華。88-92分鐘老板因其欲望最終入獄，嘟嘟與光頭強(qiáng)一起過(guò)年的大團(tuán)圓結(jié)局。影片整個(gè)劇作設(shè)置兩次高潮，通過(guò)快慢快的反轉(zhuǎn)節(jié)奏來(lái)推動(dòng)情節(jié)，并帶動(dòng)受眾的觀影情緒。影片采用線性敘事的同時(shí)穿插一些平行敘事，豐富整部影片的節(jié)奏，相對(duì)于國(guó)產(chǎn)其他影片來(lái)說(shuō)，其敘事結(jié)構(gòu)的完整度是足夠，三次平緩的情感鋪墊，與之后激烈對(duì)抗形成對(duì)比，強(qiáng)化戲劇沖突，從而滿足觀影的心理訴求。

二、二元化的敘事結(jié)構(gòu)

二元對(duì)立是結(jié)構(gòu)主義最基本最核心的思想，它不僅僅表現(xiàn)為物質(zhì)性的區(qū)別，更有理念性上的區(qū)別，可以說(shuō)二元論是對(duì)客觀世界的至關(guān)真實(shí)的映射。這種理論在影視敘事的結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用也是不難見(jiàn)到的。例如《白雪公主》中公主與王后的對(duì)立，《藍(lán)精靈》中藍(lán)精靈與格格巫的對(duì)立。這種對(duì)立強(qiáng)化了作品的戲劇性和沖突性，從而達(dá)到豐富作品層次的效果。

從劇情設(shè)置上看，二元對(duì)立動(dòng)畫(huà)影片主要表現(xiàn)為兩類。第一類，主角與配角的對(duì)立。這種類型主要受欲望亦或是利益所驅(qū)使，呈現(xiàn)出一種個(gè)體對(duì)立形式，集中展示的智慧或是成長(zhǎng)。這種對(duì)立在例如動(dòng)畫(huà)電影《蘭戈》中，因水資源蘭戈與響尾蛇的對(duì)立?！断x(chóng)蟲(chóng)總動(dòng)員》中螞蟻與蚱蜢的對(duì)立。在《熊出沒(méi)》的劇集動(dòng)畫(huà)中，二元對(duì)立是光頭強(qiáng)與熊大熊二對(duì)立，主要集中表現(xiàn)為伐木工光頭強(qiáng)去砍樹(shù)，熊大熊二進(jìn)而阻撓光頭強(qiáng)的砍樹(shù)行為。整個(gè)人物設(shè)定為扁形的二元對(duì)立模式，光頭強(qiáng)為影片的反面角色，做壞事。熊大熊二為影片的正面角色，做好事，實(shí)現(xiàn)符號(hào)化轉(zhuǎn)型從而完成角色的能指和所指。第二類是主體與群體的對(duì)立。這種對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，多以展現(xiàn)團(tuán)體合作、智慧、角色關(guān)系的塑造以及角色與社會(huì)的關(guān)系，進(jìn)而突出情感的元素。例如在《飛屋環(huán)游記中》中卡爾這一釘子戶的形象，卡爾與拆遷人之間的對(duì)立，這里對(duì)抗無(wú)疑也是主體與社會(huì)群體的對(duì)抗，進(jìn)而展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)中存在的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！缎艹鰶](méi)之奪寶熊兵》首次將劇集動(dòng)畫(huà)中對(duì)立者聯(lián)合在一起，光頭強(qiáng)攜手熊大熊二共同對(duì)抗邪惡老板。從俄國(guó)形式主義大師什克洛夫斯基的藝術(shù)陌生化理論看，影片打破觀眾對(duì)于光頭強(qiáng)這一壞蛋的符號(hào)化形象，形成認(rèn)知上的陌生化，反面角色的符號(hào)轉(zhuǎn)變間接給受眾一種全新的心理體驗(yàn)。將光頭強(qiáng)與熊大熊二置于相互對(duì)立又互為補(bǔ)充的一種的平衡狀態(tài)，從而間接打破劇集動(dòng)畫(huà)中光頭強(qiáng)這一扁性人物形象，賦予符號(hào)更加豐富的性格特征，增加受眾對(duì)角色的忠誠(chéng)度。

三、現(xiàn)實(shí)性的主題投射

主題是一部影片的靈魂和關(guān)鍵，它將影響整個(gè)劇本構(gòu)架、角色設(shè)計(jì)、甚至是風(fēng)格等。主題的缺失，影片也猶如死尸般沒(méi)有活力。明確的主題定位不僅能牢牢抓住兒童觀眾，更能牢牢捕獲成年觀眾內(nèi)心的童心。

影片一定程度上取得合家歡效果，筆者以為很大層面取決于其明確的主題思想，其在整個(gè)文本創(chuàng)作過(guò)程中主要體現(xiàn)為以下兩個(gè)特點(diǎn)。首先，影片緊貼時(shí)代的脈搏，抓住現(xiàn)下社會(huì)關(guān)注問(wèn)題。藝術(shù)源于生活，所以在一定程度上會(huì)反映現(xiàn)下的生活，而動(dòng)畫(huà)憑借著其虛擬能動(dòng)性強(qiáng)的特征，所營(yíng)造出情感氛圍恰恰是彌補(bǔ)心靈的一種方法。面對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代都市快節(jié)奏的生活，無(wú)形的壓力使人們疲于奔波。在繁華和美的現(xiàn)代社會(huì)光環(huán)之下，情感的缺失成為普遍存在的社會(huì)問(wèn)題。在社會(huì)發(fā)展的快節(jié)奏和高壓力之下，孤寡老人問(wèn)題更加尖銳，老人渴望兒女陪伴，對(duì)于親情的渴望與依賴已經(jīng)在不知不覺(jué)間成為一種具有普遍性的社會(huì)需求。其次，畫(huà)龍點(diǎn)睛的情感升華。如何從平凡的題材中挖掘出不平凡的內(nèi)涵，創(chuàng)造出新的藝術(shù)觀賞角度，是每一個(gè)動(dòng)畫(huà)人應(yīng)該去努力挖掘的。親情是人類內(nèi)心的最軟處，不難看出影片的中所謂的寶，其實(shí)就是老爺爺給女孩嘟嘟遺留的照片和信件，里面記錄著爺爺與自己兒子之前的回憶，由于影片本身的扁性設(shè)計(jì)，最終兒子依然沒(méi)有領(lǐng)悟這其中的真諦，這也是使觀眾為之唏噓的一點(diǎn)。影片如果缺失親情與愛(ài)這一情感主題，恐怕整部影片只會(huì)呈現(xiàn)出一種鬧劇狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)《冰雪奇緣》《怪物史萊克》等影片不斷涌入中國(guó)市場(chǎng)，這些致力于打造電影級(jí)別，做成內(nèi)涵與形式俱佳的精品，無(wú)疑俘獲國(guó)內(nèi)影迷的心。一直以后，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)因低幼的故事內(nèi)容成為其軟肋，無(wú)法與國(guó)外大片所抗衡，然而《熊出沒(méi)之奪寶熊兵》這匹黑馬憑借其超前的制作理念，強(qiáng)有力的宣傳力度，立足于本土文化，把握時(shí)代的脈搏，腳踏實(shí)地的研習(xí)優(yōu)秀作品的敘事藝術(shù)，并將經(jīng)典的敘事模式、敘事結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作中融合起來(lái)。雖然與國(guó)外動(dòng)畫(huà)大片仍有一定差距，然而我們已然看到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)前進(jìn)的步伐。然國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)僅僅憑借接地氣來(lái)抵御國(guó)外的優(yōu)秀作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不行的，如何滿足兒童心中的真，完成成人心中的夢(mèng)，如何講故事成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的難點(diǎn)和重點(diǎn)。

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[4]劉子建，李莉，米高峰.解讀動(dòng)畫(huà)電影《僵尸新娘》的主題表達(dá)[J].電影評(píng)介，2006．